Cuaderno de viaje
Análisis visual y narrativo de Twin Peaks: The Return (Episodios 7-13).
Aviso al lector: este texto, como la anterior entrega que publicamos, está plagado de spoilers que detallan información de los capítulos reseñados. Está concebido con la esperanza de ser un acompañamiento a las experiencias de visionado previas de cada uno, y como tal asume la incompletitud de su análisis. Ni ofrece, ni lo pretende, una lectura totalizadora de la serie. Sino una serie de fragmentos rescatados, puestos en una relación más o menos arbitraria y leídos bajo una serie de constantes que se adivinan en Lynch, pero que quizá tengan mucho de las propias inquietudes de quien escribe. Hablamos de una obra que arte de una elegía del Twin Peaks que fue y nunca más será, y en los duelos cada cual escoge a qué memorias del difunto aferrarse para mantener su imagen, personal e intransferible, del mismo.
This map is very old, but it’s always current. It’s a living thing
Tras habernos dado al placer de la divagación en la anterior entrada de este diario, asumida nuestra incapacidad para encontrar el atajo fácil en la muy compleja, multifacética y desencorsetada nueva entrega de Twin Peaks, David Lynch ha hecho algo poco habitual en él: ofrecernos un mapa. Un viejo mapa indio que el ayudante Hawk expone al (nuevo) sheriff Truman, y que a grandes rasgos relata en clave simbólica cuál es el gran conflicto que planea sobre cada imagen. Cada uno de los múltiples fragmentos (narrativos o vitales, como prefieran) se encuentra en búsqueda, solitaria e infructuosa, de un sentido, de una explicación de lo inexplicable. El rostro perplejo de Bobby Briggs ante una mujer al volante que parece endemoniada es una condensación perfecta. Algo maligno flota en el aire. Algo sin nombre, sin forma, que se manifiesta a espasmos que de extrañeza que pueden ser advertencias o los primeros estallidos de dominio. El mapa que nos da la visión más clarividente sobre cuál es ese mal es un objeto «viejo, pero siempre actual». Quienes están dotados de la capacidad de comprenderlo son, asimismo, dos personajes viejos (tanto en edad propia como televisiva) que siguen la muy vieja técnica policial de las deliberaciones calmadas en torno al café. El sheriff Truman es el tipo de agente que, en una conversación importante con Doc Hayward sobre el paradero del agente Cooper, tiene tiempo para charlar con él sobre pesca y desayunos. Solo aquellos en sintonía con lo viejo, pues, son capaces de obtener la visión de conjunto, de leer el mapa.
La mayoría de incursiones en la vieja e idílica Twin Peaks son similares a la conversación con Doc descrita: breves momentos de recuerdo en el rato que deja el ritmo de un mundo siempre con prisa. Ahí tenemos la definición lynchiana de la nostalgia. No basta con el regreso ilusorio a un antiguo paraíso entre cascadas. La auténtica nostalgia constata la imposibilidad de su vuelta total. Porque regresar a un lugar como Twin Peaks implica regresar a una vivencia personal del tiempo para la que nuestra realidad ya no está diseñada. Truman y Hawk son dos personajes que se nos presentan en evidente desfase respecto a los tiempos. Y ese desfase es percibido, entre otras cosas, por comparación con el modelo habitual del agente televisivo. Tan frenético, tan móvil, y a menudo tan atormentado. Sin tiempo para disfrutar con calma de un café y una tarta de cerezas, que es precisamente lo que Lynch reivindicaba en la Twin Peaks original y que en la actual trata de rescatar de la vorágine. Truman y Hawk van llegando a una comprensión más clara de lo que está sucediendo en torno al agente Cooper con las armas de la parsimonia y el pensamiento no necesariamente materialista. Que son los dos requisitos que Lynch demanda a su espectador. Twin Peaks solo puede ser plenamente disfrutada desde una perspectiva mágica y calmada. Ambas cosas muy viejas.
—It’s a type of fire, more like modern day electricity
—Good?
—Depends. Depends on the intention behind the fire
Volvamos sobre las claves que nos ofrece el mapa de Hawk. Hablábamos en nuestras anteriores anotaciones del rol mágico que la electricidad cumple en el regreso del agente Cooper de la Habitación Roja a nuestro mundo, y el mapa desarrolla este rol. Lynch hace a la electricidad formar parte de fuerzas espirituales mucho más antiguas relacionadas con «un tipo de fuego», y la idea que planea también tiene algo que ver con la relación entre lo viejo y lo actual. Si la electricidad no es más que una nueva manifestación de un tipo de energía ancestral, que sea percibida solo como un producto tecnológico habla de una sociedad que ha perdido la capacidad de ver más allá de lo material. La capacidad de ver las fuerzas que operan en un mundo que creemos ordenado a nuestra medida. Twin Peaks es una posible respuesta a lo que puede esconderse tras la ilusión de un mundo puramente físico, pero su forma de mirar a nuestra realidad es también una invitación a hacerse uno mismo las preguntas.
Corn is for fertility. But it’s black. Deceased or unnatural
El mapa nos apunta hacia otro aspecto que también mencionábamos en la anterior crónica: la existencia de una juventud en Twin Peaks que, tras la caída de Laura Palmer como ángel guardián de la luz, ha nacido bajo un signo oscuro, maligno. El símbolo del maíz negro, dice Hawk, habla de una fertilidad enferma o innatural. Combinado con el fuego, da lugar al fuego negro. Si la bondad o maldad del fuego, como afirma Hawk, dependen de la intención que hay tras él, entonces el trigo negro da lugar a un fuego negro. En otro términos, que una generación maligna alimenta la expansión de una energía maligna por el mundo.
En nuestro anterior texto teorizábamos sobre la existencia de una juventud marcada por el signo del mal, y una generación madura caída en el laconismo. Habiendo avanzado en la trama, lo que planea además es la idea de que ese mal, ese trigo negro, puede estar tiñendo a las anteriores cosechas. Quizá la institución más dañada en el Twin Peaks de este siglo sea la familia. Ninguno de los viejos habitantes del pueblo parece haber logrado la construcción de una familia armónica, reconfortante. Era precisamente el deterioro hasta el derrumbe de la familia Palmer (Bob/Leland mediante) una de las mayores causas del fin de Laura. Y es precisamente la recomposición de los afectos en una familia herida (Cooper renacido mediante) la que ahora conduce las esperanzas en el bien. Como caso, podemos detenernos en la figura de Bobby Briggs. Atrapado entre los accesos de nostalgia por la calidez humana (descubierta demasiado tarde) de su padre, el mayor Briggs, y su madre; a la vez que incapaz de erigir un hogar de calidez similar con su exmujer Shelly y su extraviada hija Becky. Sobre estas líneas, la imagen: los tres miembros, sentados a la mesa del café RR. Un espacio que antaño, con su «damn good coffee» y su insuperable tarta de cereza, solía ser curativo, y que ahora más bien alberga cuadros melancólicos como el fotograma que capturamos, una unidad familiar demasiado socavada como para sostenerse más allá de la breve ilusión visual.
Acaso haciendo fotográfico este carácter ilusorio, Lynch rompe la escena con un plano desde el exterior de la ventana del RR. Shelly, que abraza a su hija desconsolada, cambia repentinamente el gesto hacia el embelesamiento ante el aparecido en el contraplano: un traficante al que en capítulos anteriores vimos propinando palizas y trabando negocios con el villano más detestable de la serie: Richard Horne. El traficante golpea la ventana, rompiendo con ello el recogimiento interior del restaurante, y hace salir a Shelly para besarla, ante la sorpresa de Bobby y Becky. Es decir, que Shelly se deja arrebatar por la misma atracción irreprimible que su hija hacia el mismo tipo de hombre violento. Es cierto que no es ninguna novedad en Shelly, de la que hace veinticinco años ya vivimos sus malas elecciones de pareja con Leo Johnson y el joven Bobby. Pero la disposición de la escena, así como una repetición situacional similar en el mismo RR, nos hace pensar en esta idea de la seducción del mal como algo más generalizable. Detengámonos en esa repetición.
En esta ocasión, es Norma, dueña del RR, quien mantiene una conversación que oscila entre lo profesional y el flirteo con Walter, el hombre de negocios que ha convertido al restaurante en una franquicia de éxito, y que trata de convencer a Norma de que recorte en gastos en su famosa tarta de cereza a la vez que de que cene con ella esa noche. La cara con la que lo mira Norma, desde la perspectiva del viejo Ed Hurley (ahora su marido) lo dice todo. La cálida Norma, la deliciosa tarta de cerezas, el entrañable RR y por extensión aquellos aspectos de Twin Peaks que en su momento nos conquistaron son intentados arrebatar por una presencia exterior, que habla en términos tajantes de productividad, beneficios y menos costes. ¿Es el capitalismo invasivo otra manifestación del trigo negro, del mal que como una plaga arrasa con todo?
Just you. And I. Together. Forever. In love
Si queremos unir las escenas de Shelly y Norma descritas, basta observar a quienes dejan en condición de víctimas. Cuando Shelly abandona la escena familiar, es Bobby quien queda solo y pasmado. Cuando Norma acepta la invitación de Walter para cenar juntos, es Ed (sobre estas líneas) quien nos deja la imagen de la desolación. Sentado en su gasolinera, ante dos cafés del RR, mirando a la carretera vacía. Casi como un perro abandonado, que en la escena anterior, mientras Norma hablaba de negocios con Walter, había sabido reconocer a un semejante en Bobby Briggs, ofreciéndole compañía durante su cena en solitario en el RR. ¿El remate? Que, justo en la secuencia anterior, en la actuación de turno en el Roadhouse, era su hijo James Hurley quien actuaba en directo con el famoso tema de la serie original «Just You», una oda al amor antitética al fotograma de Ed. En uno de sus bocados de ironía más amargos, Lynch culmina la conversión de uno de los elementos más recordados de la antigua Twin Peaks en algo parecido a un icono pop dentro la propia serie. Perdido el momento de intimidad compartida que inspiró la canción, ahora solo queda la repetición vaciada de auténtico significado. Como la tarta de cereza de Norma, otra cosa que parece mutar hacia objeto de consumo.
No podemos dejar de mencionar, aunque sea de pasada, otra de las imágenes de familiaridad rota que nos ha dejado Lynch en estos capítulos: la reaparición de Audrey Horne. La escena es relevante por la situación que describe, una Audrey malcarada y agresiva, en una situación directamente bélica con su marido (el paneo que inicia la escena, sobre estas líneas, exacerba su disposición en extremos opuestos, con los libros de él haciendo las veces de barricada), pero también por la ausencia que percibimos: la de su hijo, Richard, prófugo tras haber sido acusado por el atropello de un niño y crecientemente desquiciado. Dos cónyuges que parecen a punto de destrozarse, un retoño directamente entregado a la destrucción de todo cuanto le rodea.
El trigo negro, decimos, parece fruto de una plaga que se va extendiendo al resto de cosechas. La serie ya nos ha dado bastantes señales de que ese contagio se está produciendo, de que el mundo de Twin Peaks 2017 es un mundo enfermo. Mientras que el capítulo 8 se dedica, directamente, a narrar la génesis de esta plaga. El nacimiento de Bob, el nombre propio que Lynch ha dado al mal absoluto. Bob es engendrado durante una prueba nuclear en Nuevo México, tres semanas antes de los bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki. Como si la bomba atómica, al haber perpetrado una liberación de energía tan inmensa, hubiera creado a su vez el equivalente no físico de esa energía. Hawk, al hablar del fuego-energía, decía que su bondad o maldad depende de la intención con la que sea utilizado. La bomba atómica, así, sería un uso masivo de esa energía con una finalidad de destrucción y muerte. Un enorme fuego negro, que a su vez da lugar a un trigo negro de dimensiones nunca vistas. En una lógica moral, todo el proceso de lanzamiento de las bombas se dispuso para evitar culpabilidades personales. La retórica de la operación de guerra, limpiadora de conciencias. Pero, según las normas de Lynch, existe una energía, ni humana ni física, que sigue su propio proceso y que también intervino en el estallido de las bombas. Una energía, llamémosla espiritual, que al sufrir tal inyección de cargas maléficas engendró a un ente contenedor de las mismas. Eso es Bob.
Incidiendo en esta idea, el momento exacto del nacimiento de Bob tras la seta nuclear es representado casi en abstracto. Su rostro se ve en una esfera, parte del vómito de una criatura con formas mínimamente humanas pero privada de todo rasgo. Algo así como si la seta nuclear tomara un amago de cuerpo vivo para recordar que su origen es humano, aunque las energías liberadas en ese origen hayan trascendido con mucho la mera humanidad para resultar en Bob.
This is the water. And this is the well. Drink full, and descend. The horse is the white of the eyes, and dark within
Asimismo, en paralelo al nacimiento de Bob, Lynch narra la concepción de sus secuaces, esos hombres cubiertos de carbón que se reúnen en una convenience store (un escenario que había tenido múltiples referencias previas, quizá entrada a la Logia Negra). Son seres que, como Bob, pueden actuar en nuestro plano físico, pero a la vez parecen capaces de aparecer y desaparecer de él (como sucede en la escena de la muerte de William Hastings) a voluntad, lo que nos habla de una situación en la que el mal ha alcanzado elevadas capacidades de intervención. El mensaje que radía el hombre del cigarro (figura, con sus tratamientos lumínicos de blancos y negros casi puros, especialmente sugerente) parece un modo de proclamar esta capacidad.
De hecho, ese pequeño episodio (situado en 1956, once años después de nacer Bob) funciona asimismo como fábula a pequeña escala del posterior destino de Laura Palmer. El mal, encarnado en el insecto, que corrompe la inocencia hasta convertir su destrucción en su triunfo. Esa chica virginal, protagonista de una historia casi pastoril de primer amor, queda hipnotizada por el mensaje radiado del hombre del cigarro y penetrado el templo de su cuerpo, cubierto con un casto pijama largo, por el insecto. La bondad inocente, no contaminada, es pues el enemigo a batir de Bob y sus secuaces. Lo fue en el cuerpo de Laura, y lo es ahora en el cuerpo del Cooper renacido, que no en vano tiene el mismo comportamiento de un niño que aún no ha se ha dedicado a jugar con la violencia.
Laura is the one
Es más, esta condición de Laura como enemiga de Bob queda explícita en el mismo episodio
8, donde tenemos acceso a la Logia Blanca (o una parte de ella) habitada por el Gigante, de cuya cabeza, al conocer la génesis de Bob, emerge una esfera con el rostro de Laura que es enviada a la tierra. Al ser un proceso similar al que experimentaba Cooper al comienzo de esta temporada (hasta transitaba por el mismo océano púrpura donde ahora hemos visto situada la Logia Blanca), nos queda patente que ambos comparten una condición mesiánica (incluso se les puede considerar como sucesores, dado que nunca llegaron a coincidir en el plano físico). Son seres imbuidos de bondad inocente enviados por entidades supraterrenales a nuestro mundo para combatir las fuerzas del mal.
La condición mesiánica del nuevo Cooper, al haber sido vaciado de su identidad propia más allá de las pequeñas reminiscencias, se nos presenta de un modo especialmente esencialista. Es esa figura que, al no ser nada propio, no quiere nada propio. En lugar de ello lleva la sanación espiritual a los habitantes de nuestro mundo, sin necesidad siquiera de palabras. Cooper obra este particular milagro en repetidas ocasiones. Con su «esposa» Janey-E (tenemos que confesar una adoración absoluta por Naomi Watts en esta serie), con la mujer de las máquinas tragaperras, o con el corrompido agente de seguros Anthony, al que mueve nada menos que al arrepentimiento por sus múltiples pecados.
Queremos detenernos algo más en la relación entre el Cooper mesiánico y los hermanos Mitchum, que en sus primeras apariciones fueron presentados como la parodia histriónica de la clásica figura del mafioso cinematográfico. Cada palabra, mohín o movimiento de una teatralidad tan patente que la condición de arquetipo de película era totalizadora. Incluso el deseo de venganza de los Mitchum hacia Cooper (para ser exactos, hacia el antiguo habitante de su cuerpo Dougie Jones) era proclamado más como exigencia de la máscara que como auténtico deseo personal. El «I really hate Dougie Jones» de Bradley Mitchum, repetido tantas veces con una rabia tan impostada, funciona así como elemento de comedia. Hasta que el encuentro con Cooper produce su correspondiente milagro (la entrega de dicha a un nuevo personaje) con la hostia consagrada particular de este mesías: la tarta de cereza.
No en vano, las mismas reminiscencias de la «vida anterior» de Cooper son muy elocuentes. El café, las técnicas de lucha que aplica para proteger a Janey-E del asesino a sueldo, y la tarta de cereza. Una y otra vez volvemos a la tarta de cereza, como gag y como dulce recuerdo, que bien podría ser la piedra angular de los poderes de la Logia Blanca. Una vida basada en los pequeños placeres, en la ausencia de excesivos deseos materiales, en el café, la charla amistosa, la tarta y la vista de las cascadas y los bosques. Eso era el Twin Peaks de hace veinticinco años del que, por obra de los poderes del mal (los deseos violentos de poder y riqueza) apenas quedan pequeñas resistencias. Resistencias en personajes como Hawk o el sheriff Truman, capaces de mantener la lentitud para ver el conjunto. O bien en el RR, asediado por tiroteos, agresiones y hombres de negocios ávidos de beneficios, y pese a todo sirviendo (quién sabe por cuánto tiempo) la mejor tarta de cereza.
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / Londres
