I.
Arranca en El antepenúltimo mohicano lo que confiamos sean artículos de periodicidad regular sobre libros y otras manifestaciones ensayísticas en torno al cine y el audiovisual. En esta ocasión, nos ocupamos para empezar de Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, escrito por Henry Jenkins en 2006 y editado en castellano dos años después. Podría pensarse que, al haber pasado una década desde su gestación, la obra de Jenkins ha quedado obsoleta; por ejemplo, en lo que se refiere al impacto de las redes sociales y el móvil a la hora de percibir e interpretar la cultura. Pero, por el contrario, resulta más pertinente en varios aspectos hoy que cuando empezamos a acostumbrarnos a YouTube, Twitter y el Wifi. Por algo Jenkins está considerado un académico y ensayista visionario, a quien se atribuye la autoría junto a Marsha Kinder del concepto de la narrativa transmedia, y que ha jugado papel fundamental a la hora de legitimar manifestaciones de lo popular —cine, cómic, videojuegos—, las fan fictions, y la cultura participativa y el activismo, siempre en estrecha relación con el auge de Internet.
A diferencia de muchos de sus colegas, que consideran aún a quienes disfrutan de la industria cultural meros consumidores embrutecidos, Jenkins es optimista: cree en lo que denomina convergencia cultural, “el flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas, y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento. Convergencia es la palabra que, para mí, logra describir los cambios tecnológicos, industriales, culturales y sociales en función de quienes hablen y de aquello a que crean estar refiriéndose”. Los consumidores son para él prosumidores, partícipes de las obras que se les ofrecen; a veces, inspiradores incluso de las mismas con su entusiasmo o determinado ánimo crítico, o boicoteadores de su producción si no responden a sus expectativas o su alineamiento –alienación– ideológica. Jenkins acaba por dejar claro que las diferencias a partir de cierto momento entre el disfrute de la cultura y su consumo, el espectador inquieto y el hedonista, lo político y el espectáculo, han dejado de tener validez: objetos y sujetos han de ser analizados en su mucha complejidad, sus contradicciones y sinergias, sin espacio para la falsa inocencia que enarbolan en muchas ocasiones productos e individuos para legitimar su presencia en el escaparate global. En este aspecto, Jenkins no ha podido o sabido ver que, si en la época temprana de Internet, como me ha señalado más de una vez con lucidez Elisa McCausland, todo parecía posible en virtud de la cualidad de lo virtual para romper con las ataduras de nuestro yo entendido como excrecencia de lo colectivo material, en la segunda etapa —que, a la hora de escribir estas líneas, ha llegado al paroxismo en virtud de las redes sociales—, la crisis económica y la instauración de una moral líquida ha precipitado una crisis de lo identitario, una hiperexcitación del yo, que dio lugar primero a la trampa de la diversidad cultural, y, en los últimos tiempos, a la simple autoparodia, signo inequívoco de agotamiento de lo que no han, sido, en la práctica, sino intentos desesperados por posicionarse individualmente en los mercados de lo tangible y lo intangible, en un momento de precariedad y miedo al futuro absolutos.
Convergence Culture tenía complicado prever esta evolución, que, por otra parte, Jenkins aborda sin eludir sus claroscuros en el reciente By Any Media Necessary: The New Youth Activism (2016). Pero, como decíamos, las trescientas páginas del libro que nos ocupa abundan en otros muchos argumentos todavía de actualidad, sin ir más lejos para un ámbito como el español, en el que se les continúa sin prestar atención, como si la cultura y el entretenimiento —sus manifestaciones, condicionantes y mediaciones— fluyesen como lo hacían a mediados de los años noventa, década en la que optaron por petrificarse muchas mentalidades ante la “alfabetización mediática” (palabras de Jenkins) que empezaba a hacerse obligada. De la telerrealidad a la marca como ficción emancipada, de la economía afectiva a las figuras del spoiler o el jugador de consolas, de sagas como Matrix y Harry Potter al análisis del Photoshop como herramienta pionera de intervención y apropiación de las imágenes, de la democracia participativa a la seducción tecnológica… el libro brinda un repaso ameno, detallado y orgánico a todos estos temas, con un ánimo entusiasta, inocente, que se echa a faltar en el escenario crispado y ahíto de 2017.
II.
Otro libro que merece ser rescatado, y no a pesar, sino porque han pasado veinte años desde su publicación, y tampoco se tienen demasiadas noticias sobre su ascendiente –como pone de manifiesto el flamante La furia de las imágenes: Notas sobre la postfotografía, de Joan Fontcuberta, obligado a incidir en los mismos aspectos—, es The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era, de William J. Mitchell, publicado en 1994 y reimpreso por última vez en 2001. La obra de Mitchell, fallecido en 2010 tras una espectacular trayectoria ensayística en los campos del diseño urbanístico y las nuevas tecnologías, es tan precursora en lo relativo a sus argumentos sobre la imagen digital, que la mayor parte de ellos se plantean por comparación a la analógica, sin perspectiva para establecer una sintomatología del fenómeno del todo propia. “Aunque una imagen digital puede funcionar en determinados ámbitos como una imagen analógica, la distancia entre ellas es colosal. El salto de una a otra es similar o mayor al que se produjo respecto de la pintura cuando nació la misma fotografía”.
Mitchell se interesó en muchas ocasiones por los motivos que nos llevan a tomar fotos, no tan evidentes como podría pensarse. La democratización y multiplicación exponencial del fenómeno gracias a lo digital le llevan a incidir en ello, y a concluir que las imágenes no se hacen para inmortalizar recuerdos o atesorar información gráfica; para él, siempre han aspirado a ser una lingua franca —obsesión ya de la cultura medieval y, en especial, de la heráldica— y un repositorio de emociones —lo fotodrama—, y lo han conseguido en los últimos años. Para articular ese discurso, Mitchell repasa de manera minuciosa las técnicas que llevan a que una fotografía analógica y otra digital se sustancien, y en cada etapa desvela lo que significa el proceso para la naturaleza divergente de cada cual. El debate principal, por supuesto, atañe al grado de manipulación de la imagen recogida en origen, y en qué punto podría llegar a establecerse que ya no se está hablando en puridad de fotografía, sino de un proceso equiparable, la gran paradoja, al que se realizaba antaño con la paleta y el pincel. La fotografía digital como forma de neopictorialismo, y como expresión privilegiada de una sensibilidad hipermoderna, en la que “el personalismo y el factor emocional son indisociables de las narrativas fotográficas, lo que deriva en una sobresentimentalización a la hora de interpretar el mundo” (Maribel Castro). Como en el caso de Convergence Culture, vale la pena leer The Reconfigured Eye, no con ánimo nostálgico, sino para pensar realmente a qué se debe la naturaleza de la imagen actual, cuáles fueron sus fundamentos, y preguntarse si el futuro cercano que se atrevieron a pronosticar Henry Jenkins y William J. Mitchell, hoy retrotopía, no tenía más remedio que mudar en nuestro presente.
III.
Por último, es recomendable echar un vistazo al número 83 de la revista digital australiana Senses of Cinema, de periodicidad trimestral. Fundada a finales del siglo pasado, Senses of Cinema ha sido una referencia esencial para todos quienes creímos desde un principio en la crítica que se practicaba en Internet. Por ella han pasado autores como Thomas Elsaesser, Barbara Creed, Jonathan Rosenbaum y David Ehrenstein. Personalmente, me gustaría recuperar contenidos tan memorables como el lúcido artículo consagrado ya en 2004 por Charles Leary a la inagotable saga Matrix, su dossier de 2008 sobre el crítico y director francés Charles Bitsch, o muchos de sus perfiles sobre grandes cineastas. En su nuevo número, correspondiente a junio de 2017, Senses of Cinema se atreve, no con uno, sino con dos estudios. El primero aborda la figura del realizador estadounidense Budd Boetticher, conocido por los westerns que protagonizó a sus órdenes Randolph Scott. Un total de diecisiete textos, de entre los que merece destacarse la reflexión de Paul Jeffery precisamente sobre lo que significa ser actor, lo performativo, en un cine como el de Boetticher y, por extensión, el caracterizado por la acción antes que por la retórica del drama. El segundo dossier gira en torno al presente y el futuro de la ensayística cinematográfica; un tema reiterado hasta la saciedad, y, al mismo tiempo, siempre fecundo. De la introducción y buena parte de las seis entrevistas con Jacques Aumont y otros escritores que componen el estudio, viene a deducirse la idea de que hablar de crisis en el ámbito del pensamiento y la escritura sobre cine es hacerlo, como en cualquier otro ámbito, sobre la competencia de los útiles comunicativos y las metodologías, para aprehender el signo y los canales expresivos de las imágenes coetáneas.
Pero hay más: dos entrevistas, fechadas en 1976 y 1984 y publicadas por primera vez en inglés, con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, y un puñado de artículos independientes que en ningún caso optan por la pereza en sus aproximaciones a Harmony Korine, Paul Verhoeven, Maren Ade, Hirokazu Koreeda, Michael Powell y Emeric Pressburger, el documentalismo en formato realidad virtual, festivales celebrados recientemente, o la colaboración en cuatro videoclips del músico Bob Dylan con el stunt man y cortometrajista Nash Edgerton (hermano mayor de Joel Edgerton, que protagonizó en 2008 el único largometraje de Nash hasta la fecha, The Square). Por último, esta nueva edición de Senses of Cinema incluye las reseñas de cuatro libros. Entre ellos, Daech, le cinéma et la mort, del teórico y documentalista francés Jean-Louis Comolli, coordinador hace décadas de Cahiers du cinéma. Como apunta el título del volumen, Comolli se centra en el imaginario terrorista del Estado Islámico, que en nuestro país ha sido analizado, sobre todo, a nivel periodístico. No hemos podido leer Daech, le cinéma et la mort, pero la crítica del mismo obra de Daniel Fairfax está muy trabajada, por lo que quedan claras, tanto las inquietudes del autor, como las afinidades y peros del reseñista. Al parecer, Comolli cree que la relación entre imagen y muerte que suscitan las puestas en escena videográficas del Dáesh, supone un nuevo paso adelante en nuestra imposibilidad para concebir un suceso verídico registrado como tal. Nuestra percepción sería ya la de encontrarnos en todo caso ante ficciones, que, a su vez, adquieren rango de verdad en torno a lo real por cuanto la sentimos de manera hondamente traumática. A partir de esa idea, Comolli apuesta por nuestra inmersión plena en esas imágenes, a fin de romper con la sugestión terrorífica que ejercen sobre nosotros hasta quebrantar nuestro ánimo. Fairfax, en cambio, defiende la pertinencia aún de separar la ficción mainstream —que entiende sojuzgada por el espectáculo y la mentira del píxel—, y lo documental rastreable en las representaciones del Estado Islámico. Más aun, cree que, en estas, lo fílmico ha encontrado su refugio en un sentido esencialista, el de albergar un vínculo, todo lo aberrante que se quiera, con lo real.
Diego Salgado
© Revista EAM / Número I / Madrid
