Teoría y práctica
Crónica de la tercera jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.
¿Cuántas crónicas empezarán hoy con el infame suceso del pase de prensa de Bong Joon-ho? Justo en el momento cuando parecía que la polémica Netflix-Cannes podía ir apagándose, una cortina del Gran Theatre Lumiere que no acaba de subir lo suficiente echa más leña al fuego. El pase empezó con parte de la proyección fuera de la pantalla. De todas las películas en las que un fallo técnico de este calibre podría pasar más o menos por alto, puede que Okja sea la única en la que nunca debería haber sucedido. Las teorías conspiranoicas no tardaron en florecer; otros hablaron de justicia poética. Lo cierto es que el suceso, más allá de la anécdota que ya queda escrita en los anales del festival, fue la puntilla perfecta para caldear una rueda de prensa posterior en la que Tilda Swinton estuvo muy acertada en sus reflexiones. Como apuntó la actriz inglesa, «siendo honestos, hay cientos de películas hermosas que pasan por Cannes que la gente nunca llegará a ver en el cine». Y es que hay sitio para todos. Y más cuando comprobamos la inabarcable variedad del cine que propone la cita francesa. Por un lado, la sección oficial sigue mostrando un pulso estupendo con el discurso animalista de Joon-Ho bajo el filtro paródico de este mundo de corporaciones y Ruben Östlund compone en The Square un retrato de la absurda artificialidad del poder y el perdón. Por otro, en Un certain regard, ha sido el turno de Lerd, que sigue la línea del cine de Farhadi en la denuncia de una sociedad corrompida partiendo de un problema doméstico, y de la tunecina Beauty and the Beast, de Kaouther Ben Hania, que muestra de manera cronológica pero fragmentada el periplo de una joven para denunciar la violación de la que ha sido víctima por parte de la policía. En la Quinzaine des Realisateurs, Claire Denis deslumbra con un diálogo refrescante e irónico sobre el discurso filosófico del amor, y de la Semaine de la Critique destacamos hoy Ava, la historia de una joven adolescente en plena huida hacia su libertad.
OKJA
옥자, Bong Joon-ho, Corea del Sur | COMPETICIÓN.
Por Alberto Sáez Villarino
No hay duda de que Netflix, tras conquistar el mercado seriéfilo, está moviendo muy bien sus fichas para hacer lo propio con ese poderoso negocio de cine streaming que aboga por crear una dura competencia a las grandes salas. El sello Netflix es fácilmente reconocible, la gran luminosidad y amplios encuadres de la fotografía, el dinámico ritmo narrativo marcado siempre por una música atractiva y pegadiza, o la facilidad y la elocuencia con la que el filme hace uso de la concesión cinematográfica para mover al espectador hacia dos extremos empáticos, el odio absoluto hacia el villano, y el amor incondicional hacia el héroe. Recurriendo a Bong Jonn-ho, uno de los directores surcoreanos que mejor ha sabido adaptar su estilo a las filias y exigencias occidentales sin traicionar la crudeza y la firmeza de su mensaje, la productora ha logrado convencer, en su estreno en Cannes, a todo un público que ya desde el comienzo se relamía afilando sus cuchillos para destruir a quien había osado a desafiar “His Master’s Voice”.
La trama comienza con una alteración del orden interno del relato, presentando a la antagonista, Lucy Mirando, jefa de una gran compañía de comida alterada genéticamente y su diligente y complaciente séquito, antes que al protagonista, Okja, un cerdo de proporciones extraordinarias producto de los recientes experimentos de esta industria y su inseparable cuidadora, Mija. Para lavar la imagen despótica y tiránica que sus familiares y antiguos encargados de Mirando Corporation habían dejado, Lucy busca dar un giro a los negocios con la presentación de 26 lechones gigantes que repartirán entre 26 granjeros de todo el mundo para participar en una competición cuyo ganador será quien consiga criar al mejor de los súper cerdos. 10 años después de ser entregado al abuelo de Mija, Okja está a punto de ser trasladado como ganador de la competición a Nueva York para ser procesado y comercializado en formato de barritas de butifarra envasadas al vacío. Entonces dará comienzo la odisea de la niña con el fin de rescatar a su querida mascota y traerla de vuelta a las montañas.
Desde el comienzo, el director se sirve de la prosopopeya para hacer de Okja el centro empático de la narración. El animal es caracterizado con una admirable inteligencia y una insólita capacidad de comprensión y lealtad hacia su dueña. La película queda fragmentada en dos mitades por medio de una escena de acción brillantemente trazada; una persecución de tintes kusturiquescos termina con la separación de ambos protagonistas, cuya entrañable relación había sido evidenciada con mimo y cuidado artesano, al más puro estilo de Miyazaki. La comicidad, frescura y claridad de la primera parte del metraje dará paso, en la segunda, a un devastador desenlace en el que, el director, hace uso de su particular procedimiento expeditivo para inundar la escena de un irrespirable ambiente de sordidez y dolor. Gracias a la personificación porcina antes mencionada, el realizador consigue llevar a cabo la manifiesta brutalidad de su método con escenas de una violencia y depravación inauditas. Las lágrimas que resbalan por el rostro de Okja, los lamentos y jadeos casi humanos, la aterrada expresión facial, la contextualización del espacio como si de un campo de hacinamiento se tratase y el inmisericorde fuera de campo transmiten, a través de las reacciones de los humanos y la fuerte conexión entre espectador y cerdo, un sentimiento de malestar inenarrable. El objetivo de tanta brusquedad y vehemencia consiste en hacer más poderoso el desgarrador grito de protesta. Una durísima crítica a la tortura, experimentación y maltrato animal en cualquiera de sus variantes, así como a la falta de respeto por el medio ambiente, y por el propio ser humano, que las empresas de producción de alimentos evidencian con la multitud de sustancias nocivas que añaden a sus productos. Esta firme acusación será visible desde dos posturas, la directa y explícita, presente en el maltrato de los cerdos, y la implícita en el grupo de protección animal que, como si de un comando terrorista se tratara, tratan de ayudar a Mija en la liberación de Okja. Será precisamente en el personaje interpretado por el fantástico Paul Dano, y en sus compinches donde encontremos los pequeños respiros humorísticos que nos hagan digerir con mayor facilidad la sobredosis de crueldad planificada por una deshumanizada Tilda Swinton y ejecutada por un histérico Jake Gyllenhaal. Sin embargo, por muy duras que sean algunas escenas en este pesimista retrato sobre la aceptación de la derrota y la lucha de los valores idealistas contra el capitalismo, seremos incapaces de dejar de mirar a cámara a causa de lo adictivo de un relato en el que todo parece diseñado a medida, actores, montaje, guion y dirección funcionan como una máquina perfectamente engrasada por el infalible aceite de Netflix. (★★★★)
THE SQUARE
Ruben Ostlünd, Suecia | COMPETICIÓN.
Por Alberto Sáez Villarino
Existe una reacción casi unánime de indignación, dentro de la sociedad occidental, cuando en un debate o charla coloquial surge el tema de los sistemas de castas existentes, por ejemplo, en India. Lo curioso es que en pocas ocasiones nos paramos a pensar que esos sistemas no distan mucho del libre albedrío político-social del que disfrutamos en nuestra sociedad. Los ricos se casan con los ricos, los famosos con los famosos y los pobres con los pobres. Salvo en contadas excepciones esto es así, porque cada uno de nosotros hemos sido educados en un restringido círculo fuera del cual no tenemos cabida. ¿Por qué jóvenes e inexpertos empleados pasan a ocupar puestos de mayor categoría y responsabilidad que trabajadores mucho más experimentados y preparados? The Square, la última película de Ruben Östlund, incide sobre el dominio y evolución establecidos por los líderes de cada uno de esos grupos sociales, o castas, que se dan en la civilización moderna, mientras los “invisibles” continúan aplaudiendo la gracia de los “intocables” y contribuyen a que puedan mantener su posición elitista frente al resto.
Con este propósito, el cineasta nos presenta al conservador de un museo de arte contemporáneo que se prepara para una nueva exposición: The Square. A la espera de desentrañar los derroteros que tomará el principal esquema argumental de la película, el espectador asiste a una serie de historias secundarias que abrirán nuevos frentes al protagonista, como ser víctima de un robo, una campaña de marketing para el nuevo show, la relación con sus dos hijas o una tumultuosa aventura con una compañera del trabajo. En todas las situaciones se aprecia una excesiva teatralidad en las acciones o actuaciones y una clara posición de superioridad de Christian frente a todos los que lo rodean. El robo, por ejemplo, es perpetrado simulando una escena dramática fingida por los atracadores, lo que nos lleva a pensar que el protagonista ha sido derrotado en su propio terreno: mediante una performance. Con el avance del metraje, vemos que esas historias secundarias se prolongan con tremenda hilaridad hasta componer la totalidad de la película que, desposeída de una narración al uso, adquiere una fuerza metafórica extraordinaria y una ironía procaz muy elocuente: toda la película puede ser leída en clave animal. El museo y sus empleados son comparados constantemente con una jungla y sus fieras. Esta idea alcanzará una significación absoluta en una de las escenas más impresionantes de la película: la gran actuación del hombre-simio, quien dará una lección magistral de territorialidad y sumisión aunque, eso sí, terminará por irse un poco de las manos. De hecho, casi todas las situaciones del filme comienzan de forma natural y espontánea y finalizan con una imposición jerárquica del poderoso al débil, de lo gracioso a lo violento, en todos los ámbitos posibles: el trabajo, la familia, los amigos, el sexo… El director exhibe ante el público una lucha territorial en la que el líder —conservador o macho alfa— necesita establecer una clara situación de respeto y autoridad indiscutible. Como telón de fondo a todo el entramado animalizado, podemos entrever una sagaz crítica al esnobismo artístico lleno de absurdas pretensiones y chabacanería. (★★★★)
UN BEAU SOLEIL INTÉRIEUR
Claire Denis, Francia | QUINCENA DE REALIZADORES.
Por Alberto Sáez Villarino
"La falta de amor es unidireccional y sólo puede ser asimilada desde la perspectiva del abandonado; el yo, siempre presente, deja de tener sentido sin el tú, siempre ausente”. Siguiendo las teorías de Lacan, la única forma de aproximarse teóricamente al amor consiste en analizar el discurso del propio enamorado; éste, al igual que la nueva película de Claire Denis, Un beau soleil intérieur, está desprovisto de una estructura narrativa coherente. El filme inaugural de la sección paralela Quincena de realizadores examina la trayectoria amorosa de una mujer, Isabelle, a través de los incongruentes vínculos comunicativos que ésta crea con cada uno de sus amantes. La directora contrapone el concepto idealizado del amor, propio de los noviazgos de juventud que tienden a crear una imagen fantasiosa y exaltada del pretendiente, con el pragmatismo de estabilidad familiar del soltero maduro, quien ya ha pasado por una etapa de ensimismamiento y desengaño a la que, por falta de tiempo o por cansancio, se niega a volver, y busca desesperadamente un amor real, un “match 100%” que aparezca de la noche a la mañana y le ayude a escapar de su insoportable soledad. Este es el caso de Isabelle quien, en una búsqueda apasionada, se entrega a toda clase de hombres con la esperanza de que entre ellos aparezca su amor verdadero.
El primero de estos variopintos personajes representa el espécimen perfecto del maduro macho alfa. Es conocedor de su falta de atractivo físico, sin embargo, conseguirá compensar esta carencia con un estatus jerárquico elevado. Este hombre es conocedor de que las mujeres de su edad ya no ansían lo atlético —no de forma duradera—, sino que desean la estabilidad que el dinero puede ofrecerles. El complejo de inferioridad en el que ha crecido lo convierte en un ser despreciable, que necesita imponer su superioridad económica frente a otros sujetos físicamente más agraciados. Su defensa frente a esta amenaza será la vanagloria y una constante demostración de poder. Como él encontramos a otro de los amigos de Isabelle, quien coincide con la filosofía anterior, pero no tiene el suficiente capital para llevarla a la práctica, su representación resulta, pues, patética y desesperada.
Isabelle es una artista que ha perdido la pasión por culpa de una vida sentimental descafeinada. Su breve affaire con otro artista la acerca a un genuino estado de enamoramiento, algo que queda patente en sus diálogos contradictorios, divagantes, condescendientes y, siempre, inseguros. Esto nos lleva a los estudios de Barthes en los que se evidenciaba que “sólo los enamorados se entienden entre sí”. El lenguaje amoroso es único e individual, una especie de idioglosia ilógica en la que “no quiero volver a verte nunca” significa “necesito que subas a mi casa ahora”. Pero la protagonista será incapaz de hacer frente al terror de un nuevo fracaso, a la posibilidad de alcanzar una satisfacción plena y volver a sentir la angustia de otra pérdida que no podría soportar. Esta condición defensiva es, al mismo tiempo, autodestructiva, pues coloca a la mujer en una situación en la que se anula su propia identidad. Por este motivo necesita la certidumbre de que esto no va a suceder y, puesto que no sería ético ni aceptable recurrir a un contrato romántico de permanencia, la protagonista recurre a la astrología y a la cábala en un epílogo cruelmente hilarante, a cargo de toda una leyenda como Gérard Depardieu, que denuncia tanto la ingenuidad femenina de la protagonista con una gran falta de confianza en sí misma, como la despreciable manipulación masculina que trata de embaucar a este tipo de mujeres. Mediante un extraordinario humor, cáustico e inmisericorde con el conservadurismo y el esnobismo, la realizadora compone una inteligente pieza dialógica sobre el sexo, el amor, la obsesión, el conformismo y la simple mercadería carnal. (★★★★)
LERD
Mohammad Rasoulof, Irán | UN CERTAIN REGARD.
Por Víctor Blanes Picó
El jenga es un juego que consiste en ir quitando bloques de una torre evitando que esta caiga. La precisión y el buen pulso para lograr que no se derrumbe son claves para que el contrincante vea desmoronarse sus opciones de ganar. Entiéndase esta torre de manera metafórica como la vida de Reza, un padre de familia iraní que subsiste a base de créditos en el banco y de la granja de peces de colores en la que vive con su esposa, maestra de escuela, e hijo. Una vida intachable no tanto por su cotidianeidad, sino por su determinación a no verse contaminado por el mundo tóxico y corrupto que le rodea. Como su compatriota Farhadi, Rasoulof parte de un problema familiar cuyos tentáculos se van extendiendo poco a poco para evidenciar el complicado entramado de trampas y poder en el que se asienta su comunidad. Todas las soluciones que encuentra y que le proponen pasan por el chantaje, la extorsión o el soborno. Todo parece moverse a golpe de dinero y de influencias. Así, cuando una empresa cercana contamina sus aguas y todos los peces mueren, Reza intentará mantener su honradez mientras a su alrededor todo el mundo le muestra el atajo. Rasoulof (que, como Panahi, continúa rodando en la clandestinidad en Irán y sus películas no se estrenan en su país natal), demuestra de nuevo un pulso firme para el desarrollo de la historia, respetando el despliegue orgánico de los acontecimientos, dando la información necesaria sobre ellos y haciendo uso del fuera de campo de manera inteligente para tejer una narrativa ágil y evitar caer en lo evidente.
Lerd es el viaje hacia la podredumbre ética de un hombre que se encuentra ante la encrucijada de querer mantener su integridad y perecer o adaptarse al medio en el que vive y subsistir. Es la diferencia entre ser el opresor o el oprimido. Y ante esta disyuntiva, Reza escoge la dolorosa integración, que es imposible que le deje indemne a nivel personal. Pero Rasoulof no lo muestra como un camino fácil ni tampoco recurre a planteamientos excesivamente oscuros o puntos de vista extremos. Es en la acumulación de causas cotidianas (de nuevo, la comparación con Farhadi parece imposible de esquivar) en la que construye una película acumulativa pero que no se dirige hacia la explosión descontrolada, sino más bien hacia la contención de un personaje que se ve a la deriva y que llega un punto en el que no puede (ni quiere) poner barreras a su tránsito. Es, en cierta manera, como ocurre con la jenga: cada vez que quitas una pieza debes colocarla arriba, y aunque la torre aguante, sabes que el peso que soporta te hará tomar cada vez decisiones más arriesgadas. (★★★)
BEAUTY AND THE DOGS
Aala Kaf Ifrit, Kaouther Ben Hania, Túnez | UN CERTAIN REGARD.
Por Víctor Blanes Picó
Para su salto al largometraje de ficción, la directora tunecina Kaouther Ben Hania escoge el episodio real de una joven estudiante de su país que es violada una noche tras una fiesta por tres policías. La odisea por la que tendrá que pasar la joven para intentar denunciar a los tres violadores se nos muestra fragmentada en nueve escenas, cada una de ellas introducida por el número correspondiente. Nueve planos secuencia separados por esta numeración para hacer más visible su estructura, para dejar claro el esqueleto de la narración. Esta decisión, aunque pueda parecer lo contrario, no resta ritmo al desarrollo, pero sí que pone el foco sobre el artefacto por encima de otros elementos de la puesta en escena, reduciendo su propuesta a la fragmentación formal y hace que la evidenciación de la elipsis compita con la persistencia temporal del plano secuencia. Realizadora hasta el momento de documentales, Hania encuentra en este tipo de plano la herramienta perfecta para subrayar la veracidad del suceso que cuenta. Sin embargo, nos preguntamos si eran necesarias estas introducciones numéricas para entrar en cada escena. El problema radica en que no marcan ninguna separación narrativa o temática, ya que la historia se nos presenta de manera cronológica. Están simplemente para indicar que empieza un nuevo corte, y eso acaba lastrando la credibilidad fílmica de una película necesaria por lo que denuncia y por la frustración social que subyace. Porque habría que entender Beauty and the dogs también en el contexto histórico en que sucede. Túnez, tras ser testigo de una revolución que quería transformar al país y su sociedad, descubre lo poco que ha cambiado su idiosincrasia y como lo arcaico y conservador continúa embarrando las cloacas del poder. Youssef, el joven que acompaña y anima a la joven para denunciar a los policías y el más verbal en su desengaño, y sobre todo Mariam son testigos de un cambio inexistente, que no ha conseguido variar lo verdaderamente importante: el respeto a los derechos básicos de cada individuo.
Tras su infructuoso paso por los hospitales, el grueso de la cinta, y donde quiere mostrar la verdadera cara de su país, se concentra en el trato que recibe en la comisaria. La joven se enfrenta a un mundo masculino y masculinizado, donde la autoridad es siempre el enemigo que se niega a ayudar, que manipula y maltrata en defensa de su inexistente integridad. Aquí es donde Hania reincide demasiado en su tesis, bien por ser fiel a la realidad o bien por querer subrayar y evidenciar todavía más su denuncia, pero que acaba postrando a la narración en una especie de bucle que, en cierto modo, acaba resultando contraproducente. En definitiva, Beauty and the dogs es más interesante en su denuncia que en su excesivo compromiso formal. (★★)
AVA
Léa Mysius, Francia | SEMAINE DE LA CRITIQUE.
Por Víctor Blanes Picó
Siempre hay un verano que nos cambia la vida. Ava lo vive con 13 años, cuando en plenas vacaciones descubre que pronto empezará a perder la vista. Léa Mysius, guionista de la película inaugural de este año Les fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, sorprende con un largometraje en el que explora la necesidad de una joven de romper y liberarse de un problema que le acecha. Totalmente desacomplejada y atrevida al igual que su protagonista, la cinta se desprende de ataduras para componer una imagen sensual en la que la sexualidad aflora no solo como despertar adolescente, sino también como una herramienta de contestación frente a lo que le rodea. Esta sensualidad se apunta de manera formal con la lúcida fotografía de Paul Guillhaume y la densidad e intensidad sonora que la acompaña y se materializa en la misteriosa figura de Juan, un joven gitano que intenta huir del pasado y al que Ava se aferra en su carrera a tientas siempre hacia delante.
Sería injusto generalizar diciendo simplemente que es una película alrededor de la adolescencia o reducirla al género coming-of-age. En Ava conviven diversos temas: el amor adolescente, la necesidad de huir, la primera pasión, el miedo al futuro, la falta de una figura paterna, la rebeldía, las relaciones maternofiliales… Pero todo está condicionado por esa inminente pérdida de visión. «Tengo miedo de solo haber visto la fealdad», confiesa la joven (electrizante e hipnótica Noée Abita en su debut frente a las cámaras). Y ahí es donde los sueños y la necesidad de volar contagian a la propia puesta en escena; la libertad de exprimir cada segundo de su existencia antes de que se cierre el círculo de la oscuridad se evidencia en esa libertad formal y narrativa que juega y experimenta en cada segundo de metraje. La exploración del cuerpo y de la fisicidad, como antesala de la necesidad de tocar y desarrollar otros sentidos, es el verdadero motor detrás de lo que ocurre en la capa superficial. Cuando Ava comprende el poder de su cuerpo como entidad vital activa, toma las riendas de su aventura y arrastra a Juan hacia lo más primario, representado en el momento de fuga tribal de ambos. Ava entra dentro de una serie de películas que en los últimos años están rompiendo moldes sobre la visión femenina de la adolescencia y cómo enfrentarse a sus problemas. Hablamos de cintas como Baden Baden, de Rachel Lang, o John From, de João Nicolau. Las tres desmitifican la mirada condescendiente, romántica y excesivamente naif de ciertos tópicos como el primer amor para reivindicar, desde la radicalidad y la libertad en las formas y en el fondo, la imperante necesidad de construir nuevas miradas y referentes. (★★★★)
