Maldito y dulce hogar
crítica ★★★ de Maravillosa familia de Tokio (家族はつらいよ, Kazoku wa tsurai yo; Yôji Yamada, Japón, 2016).
Hay algo reconfortante en que un director como Yôji Yamada (85 años, 85 películas) siga haciendo cine. Algo encantador en sus retratos, no del todo anticuados, no del todo contemporáneos, de la familia japonesa. Dos filmes como Una familia de Tokio (Tôkyô kazoku, 2013) y About Her Brother (Otôto, 2010), respectivos remakes de Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, 1953) de Ozu y Younger Brother (Otôto, 1960) de Kon Ichikawa definen muy bien su posición: un cineasta que, pese a contar historias familiares en el Japón actual, se resiste a desprenderse del diálogo con los viejos maestros. Eso cuando no se remonta, directamente, a la ambientación en épocas coetáneas a la edad de oro del cine nipón que tanto le inspira. Este último es el caso, por poner ejemplos recientes, de Kabei: nuestra madre (Kâbê, 2008), La casa del tejado rojo (Chiisai ouchi, 2014) o Nagasaki: recuerdos de mi hijo (Haha to kuraseba, 2015). Podríamos pensar en una nostalgia propia de la vejez si no fuera porque, en realidad, la obra de Yamada ya era percibida con un punto de desfase cuando comenzó a acumular éxitos a finales de los sesenta. Frente a las posiciones ideológicas más críticas de los directores de la Nueva Ola, sus películas se construyeron en torno a una idea positiva de la unidad familiar. La necesidad del hogar se convirtió en una de sus constantes, como es fácilmente perceptible en el exconvicto que anhela regresar junto a su mujer de El pañuelo amarillo de la felicidad (Shiawase no kiiroi hankachi, 1977) o la familia tenaz que atraviesa todo el país en busca de mejores oportunidades de Where Spring Comes Late (Kazoku, 1970). En ambos casos, el sentimiento de arropo que transmiten la familia o las pequeñas comunidades es contagioso. Ante el Japón tecnologizado, occidentalizado e individualista que surgía con la prosperidad económica, Yamada, manteniendo la llama de Ozu, se remitía a la deseable calidez de las casas de tatamis y teteras siempre humeantes y los vecindarios donde los niños corren y las puertas están siempre abiertas.
El éxito arrollador que tuvo la serie bianual Tora-san (Yamada dirigió 47 de las 49 películas que la componen entre 1969 y 1995) demuestra que el público japonés estaba más que dispuesto a dejarse contagiar por esa calidez. Entre otras cosas, porque el acierto de esta saga radicó en equilibrar lo cómico con lo melancólico. Un aspecto que, desde los inicios de su cine, ha sido muy apreciado por los espectadores nipones. El argumento molde de cualquier entrega de Tora-san partía de la vuelta de su protagonista homónimo, un vendedor vagabundo, al hogar de su familia en Tokio tras una ausencia prolongada. Para luego desarrollar tramas de enredos y una historia de amor frustrado que, invariablemente, devolvían al bueno de Tora a la vida errante. Esto es, que al deseo inevitable del hogar, que el protagonista sentía de forma recurrente, se contraponía la imposibilidad de la vuelta al mismo. Y esa imposibilidad, aunque en su dimensión diegética se basaba en el carácter de Tora, adquiría otro cariz a ojos del público. Dado que el hogar tokiota que Yamada dibujaba estaba caracterizado por su atavismo. La amplia casa tradicional, la comunidad de vecinos solidaria como extensión de la familia y el barrio amigable eran elementos en vías de extinción en el Japón de la época. Y como tales, una enorme fuente de nostalgia para los espectadores que contrapunteaba la comicidad del personaje.
«Si Tora-san reflejaba los problemas del individualista que no puede evitar el anhelo de pertenencia al grupo familiar, Maravillosa familia de Tokio parte de la integración en ese grupo familiar para indagar en la dificultad de conciliar sus individualidades».
La querencia de Yamada por los viejos maestros, entonces, tiene que ver con la querencia por un Japón más humano, más familiar. Si bien el cine de Yamada, izquierdista militante, siempre ha obviado los aspectos más controvertidos de la familia tradicional (el patriarcalismo, la rigidez jerárquica, el sacrificio de la voluntad individual...). Podríamos decir que la nostalgia que despierta el cine de Yamada no se dirige tanto a unos tiempos mejores como a una imagen ideal de esos tiempos. De nuevo al igual que Ozu, Yamada parece más interesado en crear su propio mundo fílmico a partir de sus correspondencias con el mundo real que en reflejar de forma fiel esa realidad. En este sentido, la continua oscilación de su cine entre el deseo del hogar ideal y una cierta imposibilidad del mismo también explica una película como la que nos ocupa. El punto de partida de Maravillosa familia de Tokio plantea una amenaza al hogar escenario de la película cuando la mujer de un matrimonio de ancianos decide pedirle el divorcio. Pero la propia naturaleza de ese hogar tiene un matiz de desfase, ya que se trata de una familia no nuclear en la que conviven tres generaciones: los dos ancianos, sus dos hijos, un yerno y dos nietos. Es una imagen propia del Japón de preguerra que en el contemporáneo, mucho más orientado al trabajo que a la unidad familiar, resulta inusual (la misma película hace esa observación). De este modo, el hogar anhelado de Tora-san y el hogar amenazado de esta película comparten esa condición de imagen ideal de comunidad precapitalista, significada nostálgicamente por la posibilidad de su desaparición en el mundo fílmico a la vez que por su inexistencia hace tiempo consumada en el mundo real. Por si no fueran pocas correspondencias, Maravillosa familia de Tokio cita en su título original al de la serie Tora-san (además de en un plano en el que aparece el póster de la primera entrega). El título en japonés de esta última es Otoko wa tsurai yo (“es duro ser hombre”, en una traducción aproximada), mientras que el de esta película es Kazoku wa tsurai yo (“es duro ser familia”). La relación entre títulos nos remite a una dialéctica entre individualismo y gregarismo. Si Tora-san reflejaba los problemas del individualista que no puede evitar el anhelo de pertenencia al grupo familiar, Maravillosa familia de Tokio parte de la integración en ese grupo familiar para indagar en la dificultad de conciliar sus individualidades. En ambos casos, además, la carga dramática se mitiga con mucho componente de comedia. Yamada demuestra la desenvoltura adquirida (en buena medida gracias a Tora-san) en esta faceta con un humor basado en el enredo argumental y el gag físico que, al menos en el caso del que suscribe, garantiza unas cuantas carcajadas.
«Más allá de golpes de humor y alguna que otra burla a las expectativas (la forma en la que la trama replica un giro dramático de Cuentos de Tokio para luego negarlo con socarronería es un buen ejemplo), sigue subyaciendo en Maravillosa familia de Tokio ese amor del cineasta por la familia y el hogar como elementos anhelables».
Otro aspecto en principio cómico alcanza otras connotaciones más amplias. Se trata de la construcción de personajes, que da cabida a un buen grado de caricatura. Cada uno de los miembros de la familia está caracterizado por un rasgo de personalidad tópico (en especial en la sociedad japonesa). La extrema timidez de hermano menor, el histerismo de la hermana mediana, el recato emocional de la madre anciana, la dejadez y un toque de patetismo del hermano mayor y supuesto heredero del papel de patriarca familiar (rol tradicional que, con ello, queda ridiculizado)… Este aspecto nos da una diferencia capital entre Una familia de Tokio y Maravillosa familia de Tokio. Si la primera estaba más condicionada como remake de Ozu y por los componentes dramáticos de su trama, lo que hace Yamada en esta ocasión es un ejercicio de homenaje (y autohomenaje) juguetón. Por una parte, la repetición de todo el elenco actoral de Una familia de Tokio tiene aquí un efecto lúdico al enfrentarnos a las versiones distendidas de personajes que repiten rostro y rol familiar, pero no ethos. Por otra parte, esos personajes devienen en versiones más o menos burlescas de los arquetipos que solía emplear Ozu. Quizá el caso más claro sea el padre anciano, aquí interpretado por Isao Hashizume, que replica al arquetipo encarnado por Chishu Ryu. Aquel constituía una figura venerable en su sabiduría serena, aun cuando no estaba exento de defectos (en Cuentos de Tokio se le reprochaban sus años de excesos con el alcohol, por ejemplo). Mientras que Hashizume parece desafiar abiertamente la pleitesía a Ryu con su cinismo agrio, su estilo faltón y una retahíla de vicios no disimulados que además de alcohol incluyen tabaco, apuestas y mujeres. En este sentido, Yamada inserta una cita directa a Cuentos de Tokio que no puede ser más elocuente: el personaje de Hashizume se queda dormido mientras la ve, en el punto álgido de su desenlace. Con todo, el juego de doble réplica que propone Yamada respecto a la obra maestra de Ozu y a su propio remake está lejos de ser irreverente. La presencia del personaje de la prometida del hermano menor lo manifiesta muy bien: llamada Noriko, al igual que el inolvidable caracter de Setsuko Hara, es también una presencia de bondad inequívoca, de candidez expresada en su mismo físico. Como el hogar típico de Yamada, tiene un punto de desfase temporal que le impide ser del todo actual combinado con un carácter puro que le impide ser del todo real. Por tanto, más allá de golpes de humor y alguna que otra burla a las expectativas (la forma en la que la trama replica un giro dramático de Cuentos de Tokio para luego negarlo con socarronería es un buen ejemplo), sigue subyaciendo en Maravillosa familia de Tokio ese amor del cineasta por la familia y el hogar como elementos anhelables. Es más, el contagio de ese amor al espectador pese a lo problemático de la familia protagonista y la antipatía de algunos de sus miembros habla muy bien de la habilidad de Yamada para moverse en ese espacio indeterminado entre el mundo real y la ficción referencial en el que parece sentirse tan a gusto. | ★★★ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / Londres
Ficha técnica
Japón, 2016. 家族はつらいよ (Kazoku wa tsurai yo). Director: Yôji Yamada. Guión: Yôji Yamada, Emiko Hiramatsu. Productora: Shochiku. Presentación oficial: Festival de Sanuki 2016. Productores: Hiroshi Fukazawa, Jun'ichi Sakomoto. Fotografía: Shinji Chikamori. Música: Joe Hisaishi. Montaje: Iwao Ishii. Dirección artística: Tomoko Kurata. Reparto: Satoshi Tsumabuki, Yû Aoi, Yui Natsukawa, Kazuko Yoshiyuki, Masahiko Nishimura, Isao Hashizume, Tomoko Nakajima, Shozo Hayashiya. Duración: 108 minutos.
