Aunque caigamos a menudo en impertinentes referencias al comparar unos cineastas con otros, no es menos verdad que la obra del director M. Night Shyamalan adolece de un paralelismo nada casual con la del realizador Alfred Hitchcock. Esa correspondencia surge ya con El sexto sentido, su gran éxito de taquilla, y a partir de ello la mayoría de crítica y público ha mantenido siempre, con asertiva voluntad clasificable, tal etiqueta de la misma forma que los predictores culturales de la industria, de cualquier industria, encumbran a diario a nuevos tótems a los que adorar o perseguir. Conocemos, y no diremos nombres propios, a un nuevo Spielberg cada año, asimismo entablamos diálogos formularios que nos abocan al fracaso inmediato, pues sabemos que las personalidades o circunstancias de cada cineasta albergan lecturas o, sobre todo, interpretaciones muy distintas en función de unos resultados lógicamente supeditados a la subjetividad de nuestra mirada. Sin embargo, diríamos que Múltiple, la última obra de Shyamalan, resulta de todas sus películas la más puramente hitchcockiana. En ella recobra con fuerza lo obsesivo de un director con un lenguaje formal estricto que pliega sus virtudes a las labores absolutas de puesta en forma y de una reconstrucción de la escena (lo visual) tan detallista como tiránica. Ambos desarrollan un control masivo en relación al campo y al espacio dotando al punto de vista de una virtuosa directriz fílmica que no quiere ni debe ceñirse a los filtros de la realidad tangible. En Múltiple la visualización de los planos desean enseñarnos unas vías o caminos inexplorados donde la cámara haga de intérprete de las emociones de los personajes, al igual que el auténtico maestro del suspense deseaba perpetuar el psicoanálisis (el del propio cine) con el mero planteamiento del punto de vista. Recordemos la escena inicial de Psicosis donde una panorámica aérea mostraba la ciudad de Phoenix y como poco a poco la cámara se cerraba acercándose a los edificios hasta adentrarse por la ventana de uno de ellos llegando a la habitación donde estaban Janet Leigh y John Gavin. Un movimiento de voyeur que colocaba al espectador en una situación claramente ventajista. Hitchcock nos invitaba en un único movimiento de cámara a penetrar en la escena, dejando lo lejano, el plano general, la ciudad, para estar presentes en lo cercano: un instante íntimo entre dos personas que acaban de acostarse. En Múltiple el autor ilustra los mecanismos emocionales de sus personajes atendiendo a esa idea de penetración, una idea que aborda nuestra perspectiva como sujetos en el arte verdadero del cine, articulando un organigrama preciso que nos señala, no solo dónde mirar, sino también cómo participar activamente del espectáculo.
Y como mandan las odiosas comparaciones, Shyamalan también contaba con su particular Bernard Hermann en la, hasta hace poco, inseparable ayuda del compositor James Newton Howard; guía emocional y constructiva de algunas de sus mejores obras. Parecía que después del impasse que supuso la excelente La visita, película amparada en la técnica del found footage, y que carecía de música extradiegética, el director hindú volvería a contar con Newton Howard para componer el score de Múltiple; sin embargo sorprendía, en una vuelta de tuerca acorde con su filmografía, contratando los servicios de West Dylan Thordson, un músico con escasa experiencia en bandas sonoras. Decíamos lo de vuelta o giro típico de Shyamalan porque, ¡atención! mínimo spoiler, la presencia de Newton Howard existe en la película tanto en continuidad (tema preexistente de El protegido) como en brillante y egomaníaco fuera de campo. El trabajo (muy interesante) de West Thordson nos lleva en principio a un prototipo de música cercana a los estilemas de producción de Jason Blum y muchas de las cintas de terror actuales de bajo presupuesto, es decir una música fría, amenazadora e inquietante, de tendencia electrónica y turbiedad ambiental. En sus primeros cortes aspira a forjar un tejido sonoro donde la duda e incertidumbre habiten en la escena. Ya en el oscuro “Opening”, con unos créditos iniciales de tipografía similar a la de Psicosis, oímos ese típico sonido metálico del horror contemporáneo que rehúye consciente de la escritura melódica y de una armonía compositiva algo más clásica. Pero significativamente si hay momentos en donde Múltiple transmite miedo es allá donde no tiene cabida la música, o se hace de esta un uso ausente. Mencionamos otra vez a Hermann para alegar como muchas veces la inexistencia de música puede convertirse en una grandísima banda sonora. En Los pájaros no hay música de fondo, ni siquiera un segundo, pero nadie negará que Hermann diseñó uno de los trabajos sonoros más increíbles de la historia a través de una dimensión acústica únicamente cimentada en el ruido de los pájaros y en efectos de sonido. Entonces la mejor partitura era aquella en donde no tenía lugar ni una sola nota de música. Shyamalan lo entiende y rueda escenas prodigiosas con un minucioso interés sonoro sin darle altavoz a una música determinista que dictamine sus elaborados movimientos de cámara. Por ejemplo, tenemos la excelente secuencia de la cocina en donde Patricia (una de las 23 personalidades distintas del protagonista), prepara sándwiches a dos de las jóvenes secuestradas. La brillantez de la puesta en escena filmará el espacio de la habitación oteando una arquitectura de terror, provocando un efecto perturbador sin necesidad de ingredientes de posproducción. Así mismo la música incurre diegéticamente en la escena por medio de un transistor. Una música digresiva de reminiscencias orientales a la que Thordson invocará, de una u otra forma, en varias partes de la cinta. Notas de estilo milenario que ahondan en el espectro ritualista de la película. El track “Dr Fletcher in Philadelphia” o el más subversivo “Dr Fletcher in the world” abarcan trazas de ese aire oriental, algo zen, unido a la personalidad reflexiva de la psiquiatra. Precisamente ciertas escenas con la doctora Fletcher conectan con lo hitchcockiano: la escalera de caracol que conduce a su despacho en la última planta del edificio, o la del museo, donde Fletcher contempla relajada un cuadro con flores, en un plano cuyo ángulo de espaldas recuerda bastante a la famosa escena del museo en Vértigo.
«Dylan Thordson saca partido de la carestía presupuestaria experimentando con un sonido chirriante, simulador de ruidos extraños o quejidos, propicios del entorno salvaje de casas fantasmagóricas, pasadizos subterráneos donde el terror yace, invirtiéndose los tropos del slasher o subgénero de secuestros, ligando mismamente con las habituales preocupaciones del director de Filadelfia: el dolor y el trauma, los vínculos personales y los orígenes malignos».
Ahora bien, lo fascinante del score radica en la progresión de una música en primer término marginal, huidiza e impenetrable, y en un segundo lugar plenamente autoconsciente de servir a la planificación dicotómica del relato, y al fondo del discurso de Shyamalan con respecto a toda su obra. Porque, por mucho que les pese a los que no se cansan de gritar el enésimo resurgir del cineasta, la obra de Shyamalan transita en su conjunto uno de los discursos de forma y fondo más coherentes de los últimos tiempos, con una filmografía siempre relativa a los entornos del mal endémico y a la naturaleza singular de los opuestos. Cuando la partitura de Thordson aspira a expandirse y regalar matices liberadores intuimos los paralelismos estéticos con la música de Newton Howard hasta el punto de fundirse en una misma mitología —la del universo adscrito a Shyamalan— optando por darle a Thordson la oportunidad de ser el álter ego de otro compositor. De ahí que su coda final caiga totalmente en un tema preexistente con la suficiente autoría y personalidad como para comprender las juguetonas intenciones metacinematográficas del director. Las pistas “Meeting the others” y “Rejoice” respiran una mínima y enfática esperanza. Una de las características principales del cine de Shyamalan reside en la capacidad que este tiene de economizar los medios en películas que nunca pierden el valor de blockbuster manejando, ahora más si cabe, bajos presupuestos dentro del empaque comercial del cine norteamericano. Múltiple cuenta con el amparo de un gran estudio detrás como Universal pero la producción es de la independiente Blumhouse. Los apenas 9 millones de coste perjudican algunos aspectos técnicos y en tales casos la banda sonora suele ser la primera en notarlo. De ahí que se apueste por una música de perfil bajo, con algo de electrónica y poca instrumentación, sin recurrir al despliegue de una orquesta sinfónica. Dylan Thordson saca partido de la escasez experimentando con un sonido chirriante, simulador de ruidos extraños o quejidos, propicios del entorno salvaje de casas fantasmagóricas, pasadizos subterráneos donde el terror yace, invirtiéndose los tropos del slasher o subgénero de secuestros, ligando mismamente con las habituales preocupaciones del director de Filadelfia: el dolor y el trauma, los vínculos personales y los orígenes malignos. Además del score original de Thordson, existen varios temas añadidos, cuando menos peculiares, como son los casos de dos cortes de Ennio Morricone del filme italiano Il Gatto; otro de vital importancia (100% narrativo), como el track de James Newton Howard para El protegido; y un tema original, firmado por Evgueni & Sacha Galperine, titulado “We are extraordinary”, que no deja de ser una mera continuidad estilística con el resto de músicas de Thordson.
Tracklist
1. Opening (1:33)
2. What’s Wrong With Barry? (2:52)
3. Dr. Fletcher In Philadelphia (1:35)
4. A Way Out (3:01)
5. Dr. Fletcher and the World (2:00)
6. What Are You Up To, Dennis? (1:14)
7. Casey Tells the Truth (1:40)
8. Somebody Save Us (2:00)
9. Last Rites (3:20)
10. I Know You Want To Tell Me Something (2:33)
11. There Are Things That Are Hard To Believe (3:07)
12. I’m Really Sad You Feel This Way (2:52)
13. Arrival (2:08)
14. Meeting the Others (3:38)
15. The Beast Is On the Move (3:09)
16. Dr. Fletcher’s Death (1:42)
17. Casey Meets the Beast (4:19)
18. Kevin Wendell Crumb (2:41)
19. The Standoff (3:24)
20. The Rise of the Beast (3:38)
21. Rejoice (3:18)
22. The Beast (Bonus Track) (3:50)
