Romper las cuerdas
crítica ★★★★ de Lady Macbeth (William Oldroyd, Reino Unido, 2016).
Si hay algo tan añejo como los vicios e hipocresías de la nobleza británica es la tradición, igual de genuinamente anglosajona, de burla hacia esa clase dominante. Que en 2016 coincidieran dos películas como Amor y amistad (Whit Stillman) y la presente Lady Macbeth nos deja claro que los cineastas de las islas mantienen la capacidad de encontrar nuevas aproximaciones a un motivo con tanta solera. En concreto, hablamos de dos cintas preocupadas por reexplorar el papel de la mujer en los ambientes nobiliarios de siglos pasados, mediante la subversión de ciertos esquemas narrativos canónicos que ocultan lecturas morales. En el caso de Amor y amistad, se trata precisamente de enfatizar lo estructural, en una teatralización muy afectada del texto y la disposición narrativa que marca un distanciamiento irónico tremendamente efectivo, consonante con el relato de Jane Austen en el que se basa a la vez que amplificado mediante la distancia histórica. Esto es, que la Inglaterra del siglo XVIII que dibuja Stillman no es la Inglaterra del siglo XVIII, sino una farsa representada por y para el siglo XXI, plagada de personajes irrealmente extravagantes que tienen en su verborrea la máscara más indisimulada posible. Liberada pues esta representación de cualquier corsé de dramatismo, liberada de todo posible intento de elevar la entidad de sus imágenes, solo queda la complicidad del espectador con Lady Susan, su protagonista, y la forma manipuladora y amoral que tiene de abrirse paso entre esa inmensa mascarada. Nada mejor para transmitir lo que en su época ya descubrió Austen: el dominio del romance como género, con su afán de trascendencia sobre lo individual, era el dominio de una moral diseñada para cerrar los caminos femeninos.
El primer largometraje de William Oldroyd, guionizado por la dramaturga Alice Birch, se mueve en un afán similar. Desmontar los mecanismos narrativos de otro género mayor, en este caso la tragedia, para apuntar hacia lo que tiene de perpetuador de la dominación patriarcal. Su arco argumental, ambientado en la Inglaterra victoriana, explora la progresiva rebeldía doméstica de Katherine (Florence Pugh, un gran descubrimiento), una protagonista en principio comprada como esposa por un antipático lord inglés para ser recluida entre las cuatro paredes de su caserón rural. El ejercicio es el mismo que plantea Stillman con el género del romance: situarse en las latitudes tonales de la tragedia para esquivar todas sus convenciones. La trama, y de ahí la referencia a la esposa del rey escocés, es una de las historias más viejas del mundo: la lucha por el poder. En Lady Macbeth se trata de la voluntad individual de una mujer frente al sistema patriarcal que la rodea. No tanto la ambición por el poder como el objetivo de empanciparse de los poderes que la someten de una Katherine cuyo inconformismo crece a la par que su crueldad. Así, existen cuatro personajes masculinos que, de un modo u otro, le suponen sendos obstáculos para esa emancipación. La forma que tiene de despachar a cada uno de ellos va de la comprensión (o incluso celebración) del espectador a lo moralmente cuestionable. Pero, y he aquí la gran diferencia respecto al personaje shakespeariano al que cita, la base misma de la tragedia clásica queda dinamitada. Si en aquella el destino fatal de sus héroes está prefijado por su ethos como inclinación insalvable, aquí el proceder de Katherine no encuentra su razón de ser última en su temperamento. Sino en las circunstancias que la rodean.
«Lady Macbeth, por tanto, reconstruye un ambiente tan opresivo para ir derrumbando su tiesura con arranques cada vez más vehementes de espontaneidad refrescante: la que conquista Katherine tras empezar a tomar las riendas de lugar, rebelándose contra el rol de esposa azotable para el que ha sido comprada para su marido y trasgrediendo la prohibición de cruzar los límites de la casa para empaparse de lluvia, aire fresco y lujuria».
¿Cuáles son esas circunstancias, exactamente? Oldroyd y Birch dedican la primera parte de su película a definirlas con precisión quirúrgica, y condicionar con ello nuestra respuesta posterior a la crueldad de Katherine. En términos de puesta en escena, hablamos de los interiores como representación del patriarcado decimonónico al que nuestra protagonista se ve arrojada. Las habitaciones de la mansión rural de maderas apagadas, bañadas por una luz neblinosa y sutilmente polvorienta que filtran las ventanas, y cuya presencia se magnifica alargando planos fijos y silencios. Los ecos, crujidos, motas flotantes y efectos de luz cobran tal protagonismo que la presencia del escenario, unida a su soledad, se ve notoriamente amplificada. Frente a ello, la libertad descubierta por Katherine queda contenida en los exteriores: los inmensos campos y bosques en los que se desarrolla su romance con uno de los criados de su marido, primer espoleador de su rebeldía contra la reclusión. Lady Macbeth, por tanto, reconstruye un ambiente tan opresivo para ir derrumbando su tiesura con arranques cada vez más vehementes de espontaneidad refrescante: la que conquista Katherine tras empezar a tomar las riendas de lugar, rebelándose contra el rol de esposa azotable para el que ha sido comprada para su marido y trasgrediendo la prohibición de cruzar los límites de la casa para empaparse de lluvia, aire fresco y lujuria. Pocas veces una simple carrera sobre la hierba mojada resulta tan liberadora en una película.
De hecho, se cuenta esa infiltración de lo salvaje (lo exterior) en lo reglado (lo interior) con un motivo de especial agudeza: la presencia de un gato que, con meros movimientos imprevistos sobre el plano, regala los momentos más deliciosos de esa ironía (que por algún motivo nos resulta tan británica) que Lady Macbeth se permite introducir mediante sutiles golpecitos. Un plano del felino comiendo tranquilamente los restos de un plato sobre la mesa del comedor es el que funciona como apertura del tramo de la cinta en el que, fogosidad sexual mediante, reina una gloriosa anarquía en el caserón aprovechando la ausencia del suegro y el marido de la protagonista. Otro plano muestra a Katherine posando para una foto funeraria junto al ataúd abierto de su muy odiado suegro (un fallecimiento que supone el inicio de su ruptura de ataduras). Los dos se encuentran de pie, en una estancia lúgubre y austera, fingiendo (en el caso del muerto se entiende que no) para la cámara el rictus severo que la ocasión requiere. Pero de nuevo, el gato atraviesa la parte baja del encuadre. Y ese breve movimiento pulveriza toda la severidad forzada de la situación, propiciando otro exquisito golpe de ironía. En buena medida, las puntadas similares que elevan la experiencia de Lady Macbeth funcionan gracias al rigor que mencionábamos con la puesta en escena. Además de dicho elemento, Lady Macbeth también encuentra metáforas muy expresivas en el uso extraordinario que hace de los elementos de vestuario como modo de contar la liberación de Katherine. Desde unas primeras imágenes que la muestran aprisionada tras el velo de novia, sacándose con miedo el camisón por orden de su marido o embutida en corsés y fajas, hasta los planos de desnudez concupiscente con su amante. Pasamos de los planos detalle que casi nos hacen sentir la dentera de las cuerdas al ser apretadas sobre sus vestidos largos a aquellos en los que podemos contagiarnos del placer de desatarlas con ardor.
«Deshecha cualquier atadura a dos géneros que han sido perpetuadores del sometimiento femenino como el romance y la tragedia, el resultado es similar al que logra Amor y amistad. Una complicidad con el maquiavelismo de Katherine que tiene mucho de placer culpable y, sobre todo, liberador».
Decíamos, en fin, que la cinta se toma su tiempo para elaborar una descripción minuciosa de las circunstancias que condicionan a Katherine como personaje. Con lo expresiva que resulta tanto la composición de lugar de aquello que la oprime como de aquello que la hace sentirse libre, esta motivación nos disuade de justificar sus posteriores acciones crueles en cuestiones de ethos personal. Ahora piensen por un momento en la Lady Macbeth a la que tantas veces hemos visto representada. Como Katherine, es un personaje que recurre a la violencia movida por el deseo de poder. Pero, a diferencia de esta, su único arco de desarrollo consiste en una atribución de maldad inherente y ambición, y una intervención final en forma de castigo que parece impuesto por el autor: su arrepentimiento suicida por sus pecados, mucho más dimensionados que los de su marido. Dado que la falta del rey Macbeth, según la lectura subyacente, consistía en su debilidad ante la manipulación retorcida de su mujer (Kurosawa fue más allá y lo expresó explícitamente al inicio y cierre de su Trono de sangre), la auténtica encarnación del mal. La Lady Macbeth que nos ocupa, no obstante, está basada en la novela homónima del escritor ruso Nikolái Leskov. En dicha obra ya existe una diferencia fundamental: la protagonista está trazada como crítica a la situación de la mujer rusa en el siglo XIX, encontrando en esa situación de opresión la palanca de sus acciones. Pero tampoco Leskov sorteaba del todo los mecanismos de género. El final de su novela también recurría al giro trágico, al castigo de su mujer protagonista con la muerte. Un castigo derivado, una vez más, de un ethos inevitable: su entrega incondicional al personaje del criado basada en el amor romántico que no entiende de razones. Lo único que cuajaba era el paso del sometimiento tiránico al sometimiento sentimental hacia un hombre. Para terminar de entender hasta qué punto es relevante la operación de relectura genérica que plantea el guion de Lady Macbeth (que retoma un discurso crítico feminista habitual en el teatro de Birch), basta pensar en cómo difiere su desenlace (que no vamos a desvelar aquí). En cómo, deshecha cualquier atadura a dos géneros que han sido perpetuadores del sometimiento femenino como el romance y la tragedia, el resultado es similar al que logra Amor y amistad. Una complicidad con el maquiavelismo de Katherine que tiene mucho de placer culpable y, sobre todo, liberador. | ★★★★ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / 64º Festival de San Sebastián
Ficha técnica
Reino Unido, 2016. Lady Macbeth. Director: William Oldroyd. Guión: Alice Birch. Compañías productoras: Sixty Six Pictures, iFeatures. Presentación oficial: Festival de San Sebastián 2016. Premios: Premio Fipresci (San Sebastián 2016). Productora: Fodhla Cronin O'Reilly. Fotografía: Ari Wegner. Música: Dan Jones. Montaje: Nick Emerson. Vestuario: Holly Waddington. Diseño de producción: Jacqueline Abrahams. Dirección artística: Thalia Ecclestone. Reparto: Florence Pugh, Christopher Fairbank, Cosmo Jarvis, Naomi Ackie, Bill Fellows, Ian Conningham, Paul Hilton, Joseph Teague, Golda Rosheuvel, Rebecca Manley. Duración: 89 minutos.
