Mater et magistra
crítica ★★★★ de Silencio (Silence, Martin Scorsese, Estados Unidos, 2016).
Newton reveló al mundo la forma en la que los planetas giraban alrededor del sol, y el mundo, muy impresionado por esta revelación y altamente preocupado por entender la causa, decidió atribuir a Dios el dictamen acerca del orden de dirección, sentido y oblicuidad de cada una de las órbitas. Posteriormente llegaría Einstein para complicar las cosas y hacerlas inaccesibles para el ciudadano corriente y, sobre todo, para el católico —no por cortedad en el razonamiento, sino por atentar contra el propio creacionismo—. La Iglesia católica y sus principales portavoces recurrieron entonces a una de las estrategias de marketing más eficaces de todos los tiempos: el silencio. Puedes creer, decían, en todas esas fórmulas y terminología herética, o puedes creer en Dios; es tu decisión. Así, el silencio ha estado íntimamente ligado al concepto de fe desde los orígenes de la propia religión, como prueba definitiva de la transigencia y el amor incondicional de todo devoto. Martin Scorsese fundamenta su última película, Silencio, en esta premisa platónica y, para ello, establece desde el comienzo una serie de vínculos conceptuales entre la empresa religiosa y el mutismo, extrayendo de todos ellos el rol de observador discreto del Creador quien, en su prudente ubicuidad, plantea diferentes confluencias de honradez en el camino de sus fieles, mas no los condiciona ni aconseja sobre cuál de ellos es el adecuado. El Todopoderoso ofrece la posibilidad de elección, sin sugerir las consecuencias de cada opción ni juzgar el resultado, siempre que la intención primera haya salido del amor y la devoción. Para este trabajo, el director nos sitúa, valiéndose de la novela homónima de Shûsaku Endô, en uno de los episodios de la evangelización asiática más sangrientos y despiadados que han existido: las misiones de los jesuitas en el Japón feudal.
Francisco Javier, hombre de confianza de Ignacio de Loyola, tras finalizar su empresa religiosa en India, comienza en Japón lo que en un principio parecía, dada la hábil oratoria del sacerdote, una fructífera misión evangelizadora con miles de conversos (150.000 se llegaron a contar). La estrategia de Francisco se fundamentó en lograr el beneplácito de la clase alta, los daimyos, para así obtener total libertad doctrinal. Pero no nos engañemos, esta estrecha relación no fue promovida por un gran entendimiento y un manifiesto ejemplo de transigencia secular por parte de ambos representantes, sino que todo este despliegue diplomático escondía unos fuertes intereses en ambos bandos. En primer lugar, los japoneses poseían una ambición lucrativa muy evidente, basada en la proliferación del comercio con Europa, mientras que los españoles y portugueses estaban guiados por el espíritu colonial que llevó al imperio español a convertirse en la gran potencia mundial que fue en el siglo XVI. La película no hace mención a estas codiciosas motivaciones, empero, sí propone un claro paralelismo entre éstas y la falta de especificación y precisión de los códigos religiosos. Los budistas aceptaban la conversión al cristianismo, utilizando la defectuosa comunicación a causa de las limitaciones idiomáticas como medio de evitar el reconocimiento de Dios, por lo que seguían creyendo en sus mismos ideales naturalistas, con la diferencia de que ahora los llamaban de manera diferente valiéndose de la audaz ambigüedad; mientras que los católicos no entraban en precisiones terminológicas puesto que el aumento de afiliados a su Iglesia era música celestial para los mandatarios. Se produce aquí un caso paradigmático sobre uno de los mayores acaecimientos de respeto inter-religioso; una situación favorecida, precisamente, por la relajación de los códigos clericales y la libre interpretación dogmática de las sagradas escrituras. En definitiva, un fundamentalismo tolerante que, pese a estar promovido por fines lucrativos, propició un momento de paz y entendimiento entre dos culturas diametralmente opuestas.
«Se aprecia en la puesta en escena influencias del cine de Dreyer, no sólo en la contraposición de unas líneas ideológicas muy definidas, sino también en la austeridad iconográfica. Scorsese, como en otros muchos de sus ejemplos filmográficos, se abona al plano dreyeriano, largo y panorámico, que actúa como un ente magnético que atrapa al espectador en su salvaje ritualidad preciosista».
Sin embargo, esta situación no duraría mucho tiempo ya que, en el año 1587, coincidiendo con el cambio de líder militar en Japón, se produjo un rechazo manifiesto hacia los cristianos conversos y hacia los propios misioneros. Unas convicciones budistas mucho más tradicionales terminaron con un periodo de riqueza institucional. Comienza aquí el período de represión religiosa que muestra la película, y que sigue los pasos de dos misioneros, los últimos sacerdotes en viaje evangelizador que fueron mandados a Japón con el fin de encontrar a su líder, el padre Ferreira, y refutar los rumores de apostasía que caían sobre él. Scorsese recurre a una estrategia narrativa basada en el misticismo. Por un lado, el director crea un aura de misterio en torno a Ferreira, quien desaparece de la escena, tras prologar muy acertadamente la acción, y no volverá a aparecer hasta el desenlace, manteniéndose así la incógnita acerca de si realmente rechazó la fe cristiana o si, por el contrario, el sacerdote sigue preso y sometido a las insufribles torturas de los señores feudales. Por otro, se construye una visión prosopopéyica de Japón, completamente hostil e intransigente, muy alejado del espíritu tolerante-lucrativo con el que recibió al, ya por entonces —1633—, canonizado San Francisco Javier. El país es comparado con un pantano en el que es imposible cultivar o fecundar cualquier nueva especie o idea. Comparación que transgredirá los límites de lo simbólico cuando se establezca la alianza definitiva con la fotografía, elemento vertebrador de todo el avance narrativo que representará a los nipones con una fachada oscura y enigmática; y al país con una densa y lóbrega atmósfera que, efectivamente, le otorgará una apariencia de ciénaga sombría.
En esta última misión llena de miedo y de una suspicacia que sigue en pie como también lo hace la sombra de los 26 mártires de Japón [1], el padre Rodrigues y el padre Garupe encontrarán un pueblo cristiano que vive oculto, atemorizado por el terrorífico régimen inquisidor establecido por el gobierno. Entre ellos vivirán durante un breve período, hasta que se den cuenta de que el temor no puede comprometer su empresa y, esperanzados con la posibilidad de rescatar a su maestro, retomen la búsqueda del misterioso Ferreira. Se aprecia en la puesta en escena influencias del cine de Dreyer, no sólo en la contraposición de unas líneas ideológicas muy definidas, sino también en la austeridad iconográfica. Scorsese, como en otros muchos de sus ejemplos filmográficos, se abona al plano dreyeriano, largo y panorámico, que actúa como un ente magnético que atrapa al espectador en su salvaje ritualidad preciosista. La gravedad de los movimientos y la sutileza de los mismos revelan una cámara de sorprendente ligereza y movilidad, dotada de gran precisión sismográfica. El resultado teórico, como era de esperar, proporciona muchas más preguntas que respuestas, como por ejemplo, ¿qué diferencia existe entre ocultar la fe y fingir que no se tiene? O, ¿qué sentido tiene ansiar el sufrimiento terrenal cuando el paraíso aguarda tras la muerte? Y como respuesta a todas ellas, no hallaremos más que silencio. De nuevo el silencio como protagonista de un relato al que no le hace falta recurrir a la manida cita de Julien Green, “Dios no habla, pero todo habla de Dios”, para exponer de forma clara y certera su punto de vista. El silencio está dotado de una vaguedad tan sustanciosa como la propia palabra. Dios no responde a las plegarias de sus seguidores, pues en su omisión sonora se encuentra la verdadera voluntad del creador del ser humano, el monólogo inquietante de quien busca inútilmente la respuesta a las preguntas universales, o la solución a un problema de implicaciones morales.
«Todavía con mucho cine por regalar, Scorsese entona su oda a la pérdida de los valores religiosos, con un mensaje lleno de solemne pesimismo con el que retoma la dolorosa idea de Hegel sobre la muerte de Dios, y el temor por aquel mundo sin orden ni justicia que Dostoyevski reflejó en Los hermanos Karamázov».
Además, dentro de la polisemia de la palabra epónima, Silencio, encontramos otra apreciación semántica válida que deviene de la figura del protagonista principal, Andrew Garfield quien, sin duda, no está a la altura dialéctica que se esperaba de un personaje de tamaña repercusión. Su defensa ideológica se fundamenta en una obstinación penitente, pero en ningún caso se muestra claro o determinante en sus alocuciones, en sus juicios, o en la propia justificación de su razón de ser. Sus enemigos no dejan de humillarle, de desacreditar cualquiera de sus mediocres palabras, mientras él sigue respondiendo con negativas y con terquedad, sin aportar la lógica o la reflexión que se supone de un hombre cuya misión primordial consiste en probar la existencia de lo invisible. Resulta obvio que esta condición se ha efectuado de forma intencionada, obvio por la sencilla aceptación axiomática de que Scorsese es un maestro en la construcción de diálogos y, si alguno de ellos no cuadra, ha de responder a un propósito concreto. Si bien el protagonista no se presenta muy despierto en términos dialécticos, sí que es verdad que este déficit se ve compensado gracias a la sombra del exégeta y traductor del líder militar, personaje interpretado por Tadanobu Asano, quien se encarga de aportar todo el cinismo retórico a las conversaciones. Con ello, el realizador espera demostrar que no todos los portavoces de la palabra del Señor son eruditos y maestros de la teología, sino que son meros humanos dotados de los mismos defectos que el resto de mortales, sujetos a la gracia de un único ser superior. Todas estas conversaciones, fuera del ámbito de la tortura y la opresión totalitaria, presentan una posición omnímoda sobre las secuelas de un estado cuyo soporte político se erige de forma tan absolutista como sólo puede hacerlo la propia providencia. Según el padre Rodrigues, no podemos explicar lo que nos da explicación a nosotros.
Pese a que la película flojea en puntuales escenas de mayor posicionamiento doctrinal, que las hay, y en ese guiño católico-esperanzador final de inexplicable ingenuidad a cualquier nivel posible; ético, estético o verosímil, es cierto que una de sus grandes virtudes es la subjetividad perceptiva que permite interpretaciones diferentes para una misma perspectiva. El punto de vista de partida parece destinado en exclusiva o, al menos, delineado para ser descifrado por un verdadero creyente; una persona que equipare la fe interior a la demostración externa de dicha creencia. Por fortuna, esto no es taxativo, es decir, no saca del argumento al agnóstico, o al creyente menos ambicioso, sino que le permite contemplar la disyuntiva desde otra óptica, la del fantástico Kichijiro, quien renegará como Pedro de su mesías, hasta tres veces antes de ser juzgado, pero en su interior siempre será cristiano, puede que incluso el mayor de los religiosos, pues en su ridícula estampa, innoble y despreciable, encontramos al hombre en constante necesidad de redención, siendo la renuncia a los bienes materiales y el arrepentimiento su exclusivo modo de vida, y la confesión su única droga. De este modo, mientras sus acciones generan un debate relativo a la ética y la integridad del buen creyente, el hombre, en lo que parecen accesos de locura, volverá una y otra vez a por su ansiado perdón, pues lo que colegimos de sus obras no es cobardía, como se presume, sino supervivencia racional de un preso ideológico, como tantos otros, ateos, religiosos, o simplemente pensadores de voluntad propia, que perdieron la vida o las fuerzas en cientos de prisiones políticas de todo el mundo, quienes fueron obligados a rechazar su fundamento vital para ser dejados al amparo de un constante conflicto de intereses, o de un cruel destino. Todavía con mucho cine por regalar, Scorsese entona su oda a la pérdida de los valores religiosos, con un mensaje lleno de solemne pesimismo con el que retoma la dolorosa idea de Hegel sobre la muerte de Dios, y el temor por aquel mundo sin orden ni justicia que Dostoyevski reflejó en Los hermanos Karamázov. | ★★★★ |
Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / Dublín
[1] El 5 de febrero de 1597, 26 cristianos fueron crucificados en Nagasaki como castigo ejemplar frente a la amenaza de la pérdida del control sobre la política interna del gobierno de Japón. Ocurrió dentro de la persecución violenta llevada a cabo contra el cristianismo en el Japón feudal. Casi 300 años después, las víctimas fueron canonizadas.
Ficha técnica
Estados Unidos, 2016. Título original: Silence. Director: Martin Scorsese. Guion: Jay Cocks, Martin Scorsese (Novela: Shusaku Endo). Duración: 159 minutos. Fotografía: Rodrigo Prieto. Música: Kim Allen Kluge, Kathryn Kluge. Productora: Coproducción EEUU-Italia-México-Japón; Cappa Defina Productions / Cecchi Gori Pictures / Fábrica de Cine / SharpSword Films / Sikelia Productions / Verdi Productions / Waypoint Entertainment. Edición: Thelma Schoonmaker. Diseño de vestuario: Dante Ferretti. Diseño de producción: Dante Ferretti. Intérpretes: Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Ciarán Hinds, Issei Ogata, Tadanobu Asano, Shin'ya Tsukamoto, Ryô Kase, Sabu (AKA Hiroyuki Tanaka), Nana Komatsu, Yôsuke Kubozuka, Yoshi Oida, Ten Miyazawa. Presentación oficial: Sesión privada en Ciudad del Vaticano. PÓSTER OFICIAL.
