Antes de entrar en materia y abordar el excelente uso que se hace de la música de cine en Hasta el último hombre, nos gustaría hacer especial hincapié en un instante muy concreto de la película. Desmond Doss (Andrew Garfield), permanece atónito en pleno campo de batalla, consciente de la brutalidad de la guerra que circula a su alrededor busca respuestas ante un dios invisible al que le pregunta una y otra vez qué es exactamente lo que quiere de él, cuál es su verdadero papel en este infierno. Entonces la cámara elige filmar un hermoso plano detalle de sus pupilas reflejando en ellas el fuego cruzado de los japoneses a modo de señal luminosa, de respuesta piadosa a las plegarias de Desmond. Al mismo tiempo fuera de cuadro, los gritos de auxilio de los compañeros caídos actúan como acompañamiento diegético. El funcionamiento del plano (pupilas) sirve de corazón e inflexión ante la voluntad expresiva y artística de Gibson, siendo esto un claro ejemplo de epifanía donde Desmond entabla un diálogo, no solo con el creador omnipresente, en este caso su dios, sino con el propio autor en las sombras, ejerciendo una desnuda prolongación en la escena de los designios subjetivos de Gibson con respecto a su discurso ideológico, o también imponiendo un brillante artesanado a medio camino entre lo ausente y lo presente. Una extraordinaria transformación del punto de vista fílmico del director en relación a la dimensión emocional del relato. Lo interesante es descubrir hasta qué punto el Gibson realizador otorga y confiere una importancia absoluta a todos y cada uno de los aspectos formales de una película, siendo su temperamento una perfecta determinación específica en la construcción dentro/fuera de la escena. Sus decisiones, digamos que de forma, o estilísticas, articulan una inteligencia mayor a la hora de encontrar un vínculo o conexión con el espectador al otro lado de la pantalla. Sabe tocar con precisión las teclas adecuadas.
Es un hecho irrefutable que hasta ahora todas las películas firmadas por Gibson contienen excelentes partituras musicales. Sus tres colaboraciones conjuntas con James Horner (El hombre sin rostro, Braveheart y Apocalypto), o el score compuesto por John Debney para La pasión de Cristo, dan buena prueba de la importancia que este le da a la música extradiegética de sus filmes. En principio el fichaje de un compositor no del todo virtuoso como Rupert Gregson Williams para Hasta el último hombre despertaba serias dudas, sobre todo en las inevitables comparaciones con sus precedentes, pero la verdad es que Gregson-Williams no solo constituye un acierto potenciador sino que además nos advierte de que la figura de Gibson o de cualquier cineasta implicado es fundamental para lograr que una banda sonora adquiera, con interés y definición, un correcto valor añadido con las imágenes. Es signo de estos tiempos hallar una falta alarmante de empatía hacia los contenidos sonoros de una película, es más, la consabida polémica de los temp tracks, y la escasa creatividad en la composición de música para cine choca más todavía cuando las imágenes de un pasado de ficción empiezan a cobrar redimensiones culturales y cuestionamientos adheridos al presente. Hasta el último hombre manifiesta abiertamente como el problema de base es tanto o más culpa de la desidia de cineastas (o músicos) absorbidos por los mecanismos de producción, que de la creatividad en la construcción de melodías o elementos temáticos.
«Gregson-Williams da lugar a una eficiente amalgama de sonidos y arreglos muy consecuentes a los intereses narrativos del filme, tanto es así que no sería descabellado referirnos a ella como su mejor obra hasta la fecha».
Gregson-Williams pertenece a la escuela de compositores de la factoría DreamWorks en estrecha unión con Hans Zimmer con el que ha compartido numerosos scores en calidad o bien de asistente técnico, o de compositor (no acreditado) de músicas adicionales. El compositor británico parece gozar de una segunda juventud ateniéndonos a una ristra de proyectos recientes de mayor enjundia o relatividad internacional, que lo alejan de sus primeros trabajos en cintas animadas para la compañía DreamWorks o en comedias al servicio de Adam Sandler. Pero a diferencia de, por ejemplo, el competente score de La leyenda de Tarzán, donde existía una absoluta dependencia de los sonidos zimmerianos y un uso genérico de la música de acción estándar, Gregson-Williams coexiste ahora en la cinta que nos ocupa dando lugar a una eficiente amalgama de sonidos y arreglos muy consecuentes a los intereses narrativos del filme, tanto es así que no sería descabellado referirnos a ella como su mejor obra hasta la fecha. En el soundtrack se dan varios bloques hábilmente diferenciados, desde una primera parte dramática más bucólica o romántica, hasta un segundo bloque relacionado con la guerra, dividido a su vez en dos músicas distintas. En la primera parte de la película se nos describe el paisaje de Desmond en su Virginia natal, la saturación de los tonos en la fotografía (apabullante manera de teledirigir la luz en los rostros por parte de Simon Duggan), ensalzan la idea de inocencia y evocan el primer amor. Gibson hace hincapié en el romance de Desmond con la enfermera Dorothy (Teresa Palmer), y para ello la banda sonora impone un estilo concreto, basado en el empleo fundamental de la música lírica y el sonido típico de la americana (pinceladas de Thomas Newman en el track “Pretty Corny”). El director de Braveheart recorre la pureza de ese cine casi de naturaleza milagrosa; las escenas en el cine o en la colina entre Desmond y Dorothy están tratadas con la misma intención devota que las de William Wallace y su esposa Murron —el poder incondicional del amor. Aquí se dan diversas variaciones del tema de amor, como el melódico “Climbing for a Kiss” uso del cello y arpa, también obcecado a fundirse con las melodías (sello) del desaparecido James Horner (cada una de estas referencias están tamizadas a modo de bello homenaje). En la escena mencionada más arriba recalcábamos la epifanía y revelación de Desmond antes de entender su misión como héroe en el campo de batalla, pues bien, esa escena supondrá un punto de ruptura fundamental en la historia. Si antes Gibson filma el horror bajo un prisma cruento y deshumanizado, histórico o realista, ayudado por Gregson-Williams con la escritura de cortes disonantes, atronadores y difusos, esquivando en todo momento lo armónico (escúchese “Japanese Retake The Ridge”), después, coincidiendo con la respuesta divina a Desmond, ambos proceden a la incursión de lo heroico, desplegando una suerte de estilemas mitificadores que actúen de contrapunto al horror. En este bloque conviven las mejores pistas del soundtrack. Espacio para la épica grandilocuente de “Rescues Continues”. sellando el ritmo sincopado del montaje con reflejos del espíritu Control Remote, o el sublime, quizás leitmotiv principal del OST, “Praying” con un elegíaco y emocionante uso de la sección de cuerda y orquesta. La vocación triunfalista de esta parte final agranda más si cabe el estilo patriótico de una música bélica clásica, de formato revivalista.
Cualquiera de los temas escritos por Gregson-Williams para las secuencias de guerra logran establecer un punto de conexión bastante llamativo con la música de cine de los noventa, en realidad expande una parte importante del sonido que implantó Zimmer en las películas de acción de Jerry Bruckheimer en esos años, como La roca o Marea roja; una vuelta a los orígenes del neosinfonismo, híbrido entre orquesta y electrónica que tantos réditos dio en esa época. Algo parecido intenta (con mucha menos fortuna) el compositor español Roque Baños en la reciente 1898. Los últimos de Filipinas, dándole subrayado a la épica por los mismos cauces comerciales. Casuales o no, acercan fronteras a una manera de hacer cine que abusaba (ejemplarmente) de la música, sin miedo alguno a la saturación, algo lógico y coherente con la poca sutileza en las imágenes de Gibson. Nadie como él para tirar de efectismos y rodar a cámara lenta con el asombro y honestidad de un hombre que cree todavía en el milagro del cine. La percusión y los metales son voces en off, sirviendo de coros a la piadosa fe que fluye desde el principio hasta el final en la cristológico camino de espinas de la impecable Hasta el último hombre. (★★★★★)
Tracklist
1. Okinawa Battlefield
2. I Could Have Killed Him
3. A Calling
4. Pretty Corny
5. Climbing For A Kiss
6. Throw Hell At Him
7. Sleep
8. Dorothy Pleads
9. Hacksaw Ridge
10. Japanese Retake The Ridge
11. I Can’t Hear You
12. One Man At A Time
13. Rescue Continues
14. A Miraculous Return
15. Praying
16. Historical Footage
