Estreno literario 'de película'
Días entre estaciones de Steve Erickson (Pálido fuego).
La estrecha relación que ha existido siempre entre el cine y la literatura ha llevado a sostener a ciertos autores contemporáneos de este primer medio que las buenas ideas son inagotables por cuanto prácticamente infinitas son ya las historias publicadas en papel, así como sus muchas formas de trocarlas al sugestivo lenguaje audiovisual. No son pocos los escritores, más aún los que pudieran disfrutar cuando niños de una televisión que programaba sesiones dobles nocturnas con filmes de muy diverso pelaje, que han sabido filtrar a sus novelas y a sus ensayos, e incluso a su poesía, ese pop con cadencia única y crepitar de grano salvaje teñido de un negrísimo noir de los cincuenta o los setenta. Quien más, quien menos ha podido advertir en su aprendizaje como espectador otra lección oculta que inflama el combustible de la narrativa moderna, fundamentalmente estadounidense. Pues fue allí, en parte gracias a escritores que vieron el futuro próximo no tanto en la hibridación del género sino en la mutación de la experiencia lectora (a menudo desazonada por la imposibilidad de irradiar imágenes), donde prendió la mecha de una inquietud —muy literaria y tanto más peligrosa, eso sí— que se mantiene hasta nuestros días: cómo hacerse escuchar/leer en un mundo dominado por los estímulos fugaces que vienen y van confundiéndose con otros que podrían codificar una información útil. Tomemos prestada como epítome de una posible tesis aquella imagen-artefacto descrita por Don DeLillo en Ruido de fondo; una fotografía que, afortunadamente, nunca valdrá más que mil palabras, pues sólo así, narrándola, despojándola de ese imborrable «momento Polaroid», por recurrir al cliché, consigue el escritor capturar en el presente líquido de su novela un plano cuya profundidad acaso resume todo un imaginario colectivo: el del turista fotografiando a un grupo de personas que fotografían el granero más fotografiado de América, en ese bucle aturdidor que eleva el humo a categoría de arte kitsch.
Y si bien este episodio deberíamos tomarlo en principio únicamente a modo de reflejo, de imitación a través de la literatura en tanto que destiladora social, conviene lanzar un hilo que vincule —reconociendo sus peculiaridades y sus diferencias narrativas— Ruido de fondo con otra novela norteamericana aparecida el mismo año, en 1985. Cuando Steve Erickson decidió, o mejor dicho logró, publicar su debut literario: Días entre estaciones (Pálido Fuego). Un libro de apenas trescientas páginas cuya raíz, netamente onírica, persigue el destello de ciertas películas clásicas en donde todo lo que ocurre es más bien inverosímil y, sin embargo, no te importa porque algo en ellas —su artificiosa mentira— se presume devastador e inolvidable. Y por ello la relación lector-narrador que aquí se establece no deja de emitir nunca un diálogo mudo que obliga a pensar acerca de cuánto más hubiera dado de sí, y a través de qué voces, esta historia estructurada —en un primer vistazo expeditivo— en dos tiempos que abarcan casi un siglo, desde finales del XIX hasta los años ochenta del XX. Momento en el que Michel, o Adrien (no se sabe si es uno u otro o ninguno de los dos, pues el enigma familiar viene derivado de su amnesia) vuelve a California después de su larga estadía en París, con un parche en el ojo que unas veces está en el derecho y otras en el izquierdo, según le apetezca ver esta cosa o aquella, y libre ya de un tartamudeo psicosomático que reconocemos por un capítulo en el que Michel se cruza con Lauren, una solitaria mujer que huye sin saber adónde, pero segura de que que su novio y ciclista profesional, Jason (aquí el narrador en tercera persona también padece una ligera amnesia narrativa, ya que los únicos apuntes que ofrece al respecto de este riguroso estatus durante gran parte de la novela, hasta el momento en que hace referencia a su participación en un Giro de Italia, no van más allá de algunos comentarios superfluos sobre «carreras» por equipos; desplazamientos que él aprovecha para ausentarse varios días, semanas o meses; y al tiempo visitar a sus amantes en Europa o Sudamérica. Mientras su atorada novia y su bebé, apenas reconocido, lo esperan y esperan en Los Ángeles. Lo cual infiere por parte del autor ociosidad a la hora de escribir a Jason, no obstante una presencia cada vez más tenue, así como un conocimiento muy superficial acerca del ciclismo de alta competición), no estará cuando ella vuelva a casa, arrepentida y preguntándose medio zombi qué pasó aquella noche, junto a su hijo Jules.
De un lado tenemos esta singular y romántica relación a tres bandas, llena de zonas oscuras y ensoñaciones que cubren un amplio catálogo de geografías sumergidas bajo el hielo azul; y del otro la historia de un joven director de cine francés que se crió en una suerte de lupanar vip regentado por unos señoritos que desconocían su existencia; que luchó en la Gran Guerra y regresó convertido en un fogonazo de artillería en busca de la luz; que había crecido en un cuarto secreto, tras un trampantojo, y se llama Adolphe Sarre. Al cabo de unos años, siendo él todavía niño, se enamora de Janine, una chica a la que confunde con su hermana. Y Erickson agita todo esto, lector incluido, en su coctelera rodando las secuencias cual proto-Vickar-Jerome —el cineautista de la extraordinaria Zeroville— ducho en la aplicación de sugerentes elipsis que se antojan necesarias sobre todo cuando el torbellino de imágenes, surrealistas como una película del primer Luis Buñuel o Jean Cocteau, alcanza tal grado que uno ya no sabría decir ni calibrar en qué punto la imaginación, tan efervescente en una ópera prima que alterna el deslumbramiento («él despertó nueve años después sin recordar nada»; «en una ocasión, mientras el médico tenía pulsado el botón para bajar la cama, todo se detuvo, y un breve corte de energía la dejó», a Lauren, «suspendida entre el arriba y el abajo») con la hinchazón de una poética que en ocasiones muestra los tics hiperbólicos de un fandom mal entendido, o entendido no como drama fantástico al uso sino más bien como guion de una película hentai («[...] ningún sonido salió de su boca mientras veía la lengua de él recorrerle la aorta, atravesarle la garganta salirle disparada por los ojos. Sintió una vertiginosa ascensión desde el plexo solar y creyó estar cayendo de la cama pero al alzar la mirada vio los ojos de él clavarse en los suyos mientras la penetraba»), puede a su manera morir de sobredosis. Son estos desmanes los que, analizados diacrónicamente, suman valor a Zeroville, una novela más o menos actual en la que resultaba difícil si no encontrar, sí advertir los siguientes desaciertos estilísticos: «Llegó a la segunda planta y echó a andar hacia la tercera. En ésta giró hacia los escalones que ascendían hacia la cuarta y última, cuando una parte de la noche pareció menos perdida que el resto». Claramente vemos aquí una buena última frase echada a perder con un comienzo de párrafo que encadena tres hacia en tan sólo dos oraciones. ¿Qué le hubiera costado no ya al traductor, que también, sino al corrector cambiar al menos un hacia por la preposición hasta o a ofreciendo esta lectura: «Llegó a la segunda planta y echó a andar hasta la tercera. En ésta giró hacia los escalones que ascendían a la cuarta y última...»? Al fin y al cabo las personas «ascendemos/subimos a» a algún sitio, no «hacia».
Pero digámoslo así: esta novela guarda un billete de ida en su interior. Más pronto que tarde nos rendimos a un material incandescente que ya entonces, en 1985, mostraba el talento excepcional de Steve Erickson. Y es que Días entre estaciones vuela alto, principalmente, por su tratamiento cronológico en la metaficción río que coprotagonizan Adolphe, el ubicuo D. W. Griffith y una obra maestra imposible ante la que cualquier espectador queda atónito y a la que le falta el final que muchos buscan y nadie localiza porque tampoco nadie sabe si alguna vez fue rodado. La muerte de Marat constituye, pues, el Macguffin de una película novelada, o quizá una gran novela francoamericana convertida al cine pero sin desbordar los contornos del libro: tinta y papel. Y unos ojos gemelos —los de Adolphe— que no saben «nada de hacer películas pero todo sobre hacer cine, porque él no hacía películas como tales: “Él filmaba (...) sus sueños”».
Información de la editorial.
ISBN: 978-84-946131-1-1.
