Noctis Irae
crítica ★★★★★ de Animales nocturnos (Nocturnal Animals, Tom Ford, Estados Unidos, 2016).
Tom Ford es un artista de lo sublime. El éxito de su dilatada empresa reside en la milimétrica preocupación por el detalle y la culminación estética de toda deuda artística mediante las más altas cotas de forma y armonía. Como fiel representante del pragmatismo doctrinal, no pasa por alto sus limitaciones narrativas y, al cambiar el diseño de la alta costura por la dirección de cine, optó desde el comienzo por una dramaturgia mucho más estética que creativa, que le ayudara a alcanzar así, con Un hombre soltero (A Single Man, 2009) unos resultados impecables de trazo y de gesto. El hecho de que haya tardado siete años en retomar su tarea audiovisual no responde a la falta de compromiso o el desencanto por una mala experiencia primordial, sino a ese perfeccionismo inherente que lo ha llevado, no sólo a la composición de una adaptación cinematográfica, sino a la confección de dos de ellas o, mejor dicho, una traslación fílmica y otra literaria. Además, el realizador es un esmerado lector consciente de que el cine jamás podrá poseer, dado su carácter visual, la riqueza y la densidad descriptiva del lenguaje poético, por este motivo ha logrado esquivar cualquier limitación estética en su proceso de transfiguración conceptual con el que asume una posición omnímoda al participar, primero como cineasta en el tratado fílmico de Animales nocturnos, la película, y segundo como literato en la construcción vertebradora de una novela meta-ficcional: Animales nocturnos, la historia dentro de la historia.
La cinta presenta una estructuración narrativa en tres niveles de profundidad retórica con dispares acercamientos sintácticos y, por supuesto, estéticos, cuya tremenda relevancia no radica en el simple hecho de su existencia, sino en la manera que tienen de relacionarse entre sí. En primer lugar encontramos el presente fílmico, la verdadera base elemental, que muestra la vida de Susan, una artista frustrada perteneciente a la alta sociedad norteamericana que atraviesa por una crisis matrimonial. En esta parte hallamos una mayor preeminencia de la faceta esteticista del director, quien construye una atmósfera de sublimación absoluta, muy metódica y supeditada a la perfección escrupulosa del vestuario y el atrezo. Un ambiente lóbrego pero excelso y elegante, inquietante pero apacible, de palpable frialdad pero con una solidez arquitectónica inigualable; un entorno creado a medida, sobre el que avanza con seguridad la protagonista dejando constancia, a cada paso, de su éxito y de su seguridad temperamental. La indiscutible preponderancia del negro y los tonos oscuros, tanto en la ropa como en la decoración, evidencia la sobriedad y el hermetismo de los personajes, algo que tendrá una evolución esperanzadora muy significativa a lo largo del metraje, y que podrá apreciarse gracias a las siempre inmaculadas combinaciones de vestuario de Amy Adams. Esta exaltación pasional y la gravedad escenográfica basada en la parquedad dialéctica y la extraordinaria composición fotográfica preciosista-sombría, parece que toma prestados, en ocasiones puntuales, los criterios de iluminación y configuración espacial de uno de los grandes ejemplos de cine-visual: Drive, de Nicolas Winding Refn.
«Esta exaltación pasional y la gravedad escenográfica basada en la parquedad dialéctica y la extraordinaria composición fotográfica preciosista-sombría, parece que toma prestados, en ocasiones puntuales, los criterios de iluminación y configuración espacial de uno de los grandes ejemplos de cine-visual: Drive, de Nicolas Winding Refn».
Susan recibirá por sorpresa el manuscrito de un libro que ha escrito su exmarido, Edward, quien le pide que lo lea y, además, se lo dedica por considerar que gracias a sus críticas encontró el talento que siempre le había faltado. En ese instante la intriga dará un giro diametral. No sólo se producirá un cambio en la trama y en el argumento general, al introducirnos en el desarrollo de un suceso completamente diferente, sino que también saltaremos del punto de vista omnisciente y externo, a una perspectiva parcial, pues el personaje de Adams se convierte en la narradora involuntaria de una crónica secundaria que, no obstante, cobra un protagonismo absoluto. Aquí certificamos la maestría en la dirección de Ford, capaz, no sólo de cambiar el registro sintáctico por completo, sino también el estético. Pese a que la imagen continúa siendo predominantemente nocturna, se aprecia una ineludible modificación de los patrones atmosféricos. La escena se vuelve mucho más implacable, incómoda, con un aire de desasosiego inigualable que nos hace modificar la relajada respiración de la primera narración por un resuello jadeante de incontrolable ansiedad. El estilo retórico alcanza un registro distinto, hasta el punto de pensar en la participación de un segundo director. Pero no, Tom Ford se adscribe a los códigos expeditivos del realismo sucio, y a la brutalidad de Hard-boiled para separar con sorprendente claridad la ficción del meta-relato. No se trata de transformar la trama de la novela en el argumento principal de la película, simulando una voz diegética que desvele los detalles de dicha fábula, sino que el guion se fundamenta en la implicación que la intriga ejerce sobre la conciencia de Susan Morrow, puesto que cada página la va alejando un poco más del concepto idealizado que había compuesto de su vida tras el divorcio y, al mismo tiempo, la sumerge en una espiral de culpabilidad y remordimiento al construir un evidente símil entre el abandono de su exmarido y la violencia descarnada de la metaficción. Se aprecia en la explicitud procedimental y la brutalidad de los personajes —Michael Shannon brilla de nuevo personalizando la violencia contenida y la psicosis imprevisible— un cierto parecido con la prosa despiadada de John Connolly; mientras que la profundidad idiosincrática y los conflictos morales, originados por el forzoso discernimiento de aspectos de nuestra personalidad que no conocíamos, nos trasladan a la cumbre de la literatura norteamericana contemporánea con la misma sutileza con la que Richard Ford describe el tormento introspectivo del hombre herido en su ego, al ver su masculinidad evaporada por una prueba irrefutable de su cobardía, “—Recuerdas que cuando ese hombre sacó la pistola? Tú te escondiste detrás de mí —¿Qué estás diciendo? Si fui yo quien te apartó y te lanzó al suelo. —Sí, tras la reacción impulsiva inicial. No es tu culpa, es un acto mecánico defensivo. Lo recuerdo porque durante unos interminables segundos me sujetaste con fuerza entre ese revólver y tu cuerpo.”, que equivaldría a la cita de la película: “¿Por qué no te montaste en el coche para ir con tu mujer?”
En este punto, al tiempo que el director arremete sin compasión contra la virilidad de un texano y, por ende, destruye su única doctrina y pilar educativo hegemónico, es capaz de algo tan importante como desligarse de su fuente original de referencia: Tony and Susan, de Austin Wright, mediante una meta-transposición cuyo objetivo no reside en adaptar esa idea original sino quebrantar los límites de la ficcionalidad, pues acomoda la ficción novelada —Animales nocturnos— a una realidad fílmica —todavía ficcional— que toma el mismo nombre. Esto se hace posible por medio de la sublimación y coordinación de los recursos narrativos en el guion. Cada capítulo del meta-relato finaliza con una anadiplosis que subraya la gravedad comparativa con la que la protagonista afronta la lectura y, al mismo tiempo, nos permite ver la influencia radical que pesa sobre ella al sumergirse en la fantasía de manera absoluta. Este recurso se hace visible y textualmente evidente en situaciones coyunturales precisas, como las escenas simultáneas en las que la posición de los cadáveres del cuento revela una exacta coincidencia con la posición de descanso de la hija de Susan, o la sincrónica, casi coreográfica, postura de ducharse del protagonista de la obra y la de la película. Esto sería imperceptible de ser observado por separado, puesto que son recursos individualmente inexistentes tanto en el libro como en el filme, mas funciona de forma impecable cuando combinamos ambos, sirviendo de herramienta analógica al crear un manifiesto paralelismo encarnado en el sufrimiento de ambos personajes.
«Una exégesis que se materializará, al final del relato, por medio de una mirada abatida, reflejo de la culminación definitiva de la anagnórisis metaficcional y auténticamente fílmica que consolida a Tom Ford como uno de los mayores genios artísticos posmodernos».
Por último encontramos el nivel expositivo pretérito conformado por los flashbacks que se activan en la mente de Susan al leer determinados fragmentos de la novela. Estas analepsis actúan como piezas reveladoras del proceso creativo del escritor, pues relacionamos detalles de su texto con momentos dolorosos de su relación —ruptura de la pareja junto a la maqueta de un coche que posteriormente el autor usaría como elemento narrativo detonante de la acción—. Vemos que se crea un aura de misterio en torno a Edward Sheffield (escritor real presente en los flashbacks), y sufrimiento alrededor de Tony Hastings (personaje ficticio de la meta-historia), ambos brillantemente personificados gracias a la asombrosa interpretación de Jake Gyllenhaal. El realizador dibuja en este estrato descriptivo una línea progresiva de decadencia anímica de la protagonista, que tendrá un punto de inflexión cuando reciba noticias de su exmarido, 19 años después, y vuelva a surgir en ella la esperanza de recuperar la genuinidad de su vida, alejada de la hipocresía erudita en la que se encuentra ahora. Precisamente aquí es donde cobra mayor importancia la dinámica cromática del vestuario y los esfuerzos de Susan de alejarse de esa apariencia de frialdad hermética que ha creado de sí misma, mediante la ruptura del monocromatismo de su atuendo, la modificación del peinado —ondulado en los flashbacks, liso diplomático en el presente—, o la atenuación de su agresivo maquillaje. Como decíamos, será la relación de estos tres niveles lo que termine por hacer encajar todas las piezas de un puzle de soberbia pulcritud. La manera en la que cada sección influye en la siguiente, generando el impulso retórico suficiente para hacer avanzar la base argumental primaria como un mecanismo de engranajes dentados, deviene de la consideración metaficcional, no equivalente al origen del contenido, sino como repositorio de la forma y de los recursos visuales —RE-VEN-GE— que cederán a la imagen para, en última instancia, permitirnos leer el cine; pues esa meta-historia es eminentemente una obra de literatura Noir. No interesa pues explicar detalladamente el proceso de transferencia entre un nivel y otro, sino entender la justificación semántica de su conjunto. Una exégesis que se materializará, al final del relato, por medio de una mirada abatida, reflejo de la culminación definitiva de la anagnórisis metaficcional y auténticamente fílmica que consolida a Tom Ford como uno de los mayores genios artísticos posmodernos. | ★★★★★ |
Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / Dublín
Ficha técnica
Estados Unidos, 2016. Título original: Nocturnal Animals. Director: Tom Ford. Guion: Tom Ford (Novela: Austin Wright). Duración: 115 minutos. Fotografía: Seamus McGarvey. Música: Abel Korzeniowski. Productora: Focus Features / Universal Pictures. Edición: Joan Sobel. Diseño de vestuario: Arianne Phillips. Diseño de producción: Shane Valentino. Intérpretes: Amy Adams, Jake Gyllenhaal, Armie Hammer, Aaron Taylor-Johnson, Michael Shannon, Isla Fisher, Kristin Bauer van Straten, Karl Glusman, Ellie Bamber, Toni French, Amanda Fields, Karli Karissa, Carson Nicely, Lee Benton, Imogen Waterhouse. Presentación oficial: Festival de Venecia 2016. PÓSTER OFICIAL.
