El triste plano elegido por Spielberg en War Horse donde las aspas de un molino de viento servían de terrorífico fuera de campo para escenificar el asesinato de unos niños, resuena fuertemente en mi cabeza recién acabada la proyección de Un monstruo viene a verme. Quiero empezar recordando la excelente escena del molino en War Horse para entablar, de alguna manera, una línea de dialogo entre dos cineastas, Spielberg y Bayona, que pese a ser una y otra vez comparados, albergan con su mirada discursos diametralmente opuestos. Valga como ejemplo este plano, igual que podríamos invocar a otros muchos, para darnos cuenta que en donde el primero elude figuración directa el segundo ahonda en ella enroscándose en imágenes de urgencia, apenas capaces de omitir ideas en el encuadre. Spielberg, en una madurez creativa impresionante, asume la distancia sugiriendo, optando por la sutileza, mientras el Bayona de Un monstruo viene a verme dicta cada plano bajo artimañas de puesta en escena teledirigidas. En honor a la verdad, y sin negarle merito, el director de El orfanato dramatiza cada imagen como si con ella buscará provocar una catarsis colectiva, un encadenado de hipérboles constantes pensadas únicamente en el gran público. Pero no por ello ha entendido, ni mucho menos asimilado, cuáles eran, y sobre todo, cuáles son actualmente los intereses expresivos de un cineasta como Spielberg, tan dado a explorar la fantasmagoría del cine y cuestionar la memoria de sus imágenes.
Esas teóricas mismas relaciones entre autores nos llevan a la colaboración que sufren cada uno de ellos con respecto a la música. Las sinergias narrativas que hemos venido escuchando desde casi el origen de sus carreras por parte de Spielberg y John Williams han sufrido paulatinamente ciertas transformaciones o derivas que favorecen el gusto del director por adentrarse en terrenos más inquietantes y oscuros. Asimismo, en la comentada escena de War Horse, el compositor no elude su compromiso al declinar en una escritura menos reconocible, llena de turbación o amenaza, escogiendo, como en gran parte de las últimas obras spielbergnianas, un estilo invisible, subversivo, lejos de sus músicas más imaginativas y sinfónicas. Juan Antonio Bayona también cuenta, en la obsesiva reivindicación de parecerse a su adorado mentor, con la fidelidad de Fernando Velázquez, otro buen compositor, para elaborar las partituras de sus, hasta el momento, tres largometrajes. La banda sonora de Un monstruo viene a verme, supone, con mucha distancia, el mejor trabajo hasta la fecha de Velázquez con Bayona. El músico soporta (en lo que puede) la sobresaturación de las imágenes manejando ciertos matices tonales y construyendo elementos de entidad dramática que contrarrestan, no siempre con éxito, la escasa capacidad del realizador por captar un arco emocional in crescendo (comienza tan arriba que es incapaz de mantener la progresión de la historia). Dicho esto, y por destacar méritos, lo que escuchamos en esta película es un paso adelante en lo incidental con respecto a lo que hicieron en Lo imposible. Allí el repetido uso del tema central ahogaba, más si cabe, la necesidad del relato de emocionar a toda costa. Se podría decir, sería bueno entenderlo como tal, que Bayona ha trabajado ese campo para reeducar la música y sacarle un mayor partido poliexpresivo.
BANDA SONORA COMPLETA
Ahora me gustaría hacer hincapié en una escena especifica de Un monstruo viene a verme para analizar cuáles, o al menos hasta dónde, radican estos supuestos cambios músico-narrativos. El momento en cuestión nos presenta una de las escenas catárticas de la cinta en la que se expone en imágenes una pesadilla recurrente del niño protagonista, que además, para más inri, se ha ido injertando abrasivamente a lo largo del relato, reafirmando los habituales subrayados del cineasta. En el clímax de dicha escena Bayona elige eliminar toda banda de sonido dejando muda la pantalla erigiéndose, probablemente de forma involuntaria, como masajista total y absoluto de lo emocional, dándole paso a una sorprendente diégesis externa que convierte los sollozos, llantos y lágrimas de los espectadores en inaudito efecto diegético. Recalquemos que bien sea esto motivo de ingenio o de simple casualidad nos pide una reflexión propia acorde con los resultados. Lo que tenemos delante pasaría por colocar al receptor como parte integral del relato. Igual que las risas enlatadas en las comedias televisivas ejercían de ilusorios fueras de campo dándole al espectador un espacio interpuesto en la acción, Bayona logra, repito, todo pasa por la espontaneidad, sin una refutable prueba de que sea premeditado, un significativo fuera de campo del cual sacar conclusiones y barajar resultados sobre su conciencia como cineasta de masas. En los espectadores radica entonces una actuación que no solo rubrica la firma de un tipo cine estudiado al detalle en los parámetros industriales, sino que contenedores de espacios (en off) convergen como anexos o apéndices de un mismo mundo psíquico.
Tras constatar este efecto ilusorio, recuperaríamos el eterno debate acerca de la buena o mala música de cine y del cuestionable uso que se haga de ella negando en principio esa máxima, un poco absurda, de: “la mejor banda sonora es aquella que no se nota”. Porque quitando este, y algunos otros instantes, donde Bayona retoma el silencio como arma diegética, la música de Velázquez se nota, y además ayuda a digerir, minimizar, los abundantes problemas cinematográficos que se esconden en la película. El compositor español da riendas suelta al neosinfonismo elaborando una partitura elegante, con ribetes de formación especialmente clásica, en la que mezcla algunos de los sonidos más representativos y familiares del cine de fantasía con su particular sello personal, cada día más perfilado. Un score que bebe, como no podía ser de otra forma del Williams académico pero también de las músicas más mágicas habitualmente usadas en producciones de marca Disney (de Alan Menken, a James Newton Howard), o incluso arriesgando en atmósferas turbias y dispar sobriedad incidental. El tema principal, identificativo, no sucumbe al desarrollo pleno hasta el final si bien es cierto que irá desgranándose en varios cortes con un alto estadio emocional. Hace acto de presencia en el track inicial “Conor Despierta/Títulos de Inicio” (asimismo escuchamos el contratema), y se expande definitivo en el corte estrella del soundtrack “Títulos Finales”, sin embargo quedará grabado en otras pistas a modo de leitmotiv, bien sea solo al piano (los primeros acordes del excelente “Solo en casa/La llegada de Papá”, o la hermosa aflicción de “Grandes sueños”), o con la entrada de la gran orquesta. Pero quizás sean “El primer cuento” (uso de voces), y “El reloj de la abuela/ El segundo cuento” (el corte más largo del score), los temas más interesantes escritos por Velázquez por su capacidad narrativa y por incluir mayor cantidad de recursos instrumentales. En conjunto es un álbum notable que merece la pena escuchar de forma aislada, y otorgarle el tiempo necesario para valorarlo lejos del zumbido mediático del filme.
Track listing:
1. Tear Up This Town, Keane
2. Conor Wakes Up / Main Title
3. Drawing
4. The Monster Wakes Up
5. Crisis
6. The Second Encounter
7. The First Tale
8. The School
9. Home Alone / Dad Arrives
10. Grandma´s Clock / The Second Tale
11. Break Things
12. A World Destroyed
13. Big Dreams
14. A New Hope / Dad Leaves
15. Montage
16. The Third Tale
17. I Wish I Had a Hundred Years
18. The Truth
19. End Credits
20. Montage (Voice: Felicity Jones)
21. Tear Up This Town (Film Version), Keane
Track listing:
1. Tear Up This Town, Keane
2. Conor Wakes Up / Main Title
3. Drawing
4. The Monster Wakes Up
5. Crisis
6. The Second Encounter
7. The First Tale
8. The School
9. Home Alone / Dad Arrives
10. Grandma´s Clock / The Second Tale
11. Break Things
12. A World Destroyed
13. Big Dreams
14. A New Hope / Dad Leaves
15. Montage
16. The Third Tale
17. I Wish I Had a Hundred Years
18. The Truth
19. End Credits
20. Montage (Voice: Felicity Jones)
21. Tear Up This Town (Film Version), Keane
