El cine de Maya Deren

La consolidación de la mujer en la industria del cine es algo tan reciente y, por desgracia, tan condenado a un inevitable período de reafirmación presumiblemente extenso, que resulta muy difícil establecer una lectura del papel femenino en el cine y, mucho menos, en el cine de vanguardia, pues su relación parece más coincidente que desencadenante. Sólo en las últimas entregas de los grandes festivales, ha sido motivo de indignación y debate la ausencia de una participación femenina más cuantiosa. Es ahora cuando empezamos plantearnos el porqué de algo que hasta hace muy poco dábamos por sentado. Por lo tanto, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que cine feminista y cine de vanguardia son dos corrientes simbióticas que nacen y se afianzan de la mano, nutriéndose la una de la otra para vencer los obstáculos institucionales más arraigados. El cine siempre tendrá una posición de desventaja y desamparo con respecto a sus hermanos artísticos mayores. Cuando aparecen las primeras imágenes en movimiento, la pintura ya había dado el salto rupturista con artistas como Monet, y la literatura se preparaba para un período transgresor espoleado por grandes plumas inconformistas como la de Rimbaud. El hecho de que en la década de los 40 apareciera la figura de Maya Deren —en un primer momento acompañada y patrocinada por la sombra patriarcal de su marido, el cineasta Alexander Hammid, pero posteriormente de manera independiente como ente mitificado de la cinematografía experimental—, supuso un paso transcendental, no sólo para el cine feminista, sino también para que se desarrollara la corriente vanguardista. Artista polifacética (cine, danza y literatura), Deren exigió una completa participación en sus filmes, tanto detrás de las cámaras, como frente a ellas. Maya recupera o, mejor dicho, otorga a la representación de la mujer su libre albedrío, un paso tan significativo como imprescindible para que la sociedad, atávicamente machista, comenzara a mirarla como algo más que una cara bonita incapaz de formular ningún juicio razonable. Así, la directora rompe con el rol de objeto sexual en el que la mujer se había asentado, gracias en gran medida al establecimiento del cine negro como género de referencia, y le da total libertad de movimiento, por supuesto, sin privarla de la libertad sexual como una forma de expresión artística en la que, por primera vez, sólo ella era la encargada de decidir su inclusión dentro de la escena erótica.

La sensualidad es una pieza fundamental en el cine de Deren, la sexualidad como un privilegio que ha sido concedido a la mujer para poder recurrir a él siempre que lo desee. Deren acerca al espectador a la forma del cuerpo femenino, deja que hombres y mujeres se deleiten en las delicadas formas curvilíneas mientras ella misma toma conciencia de la seductora fisionomía propia con total seguridad y sin la necesidad de recurrir a la absurda y denigrante gratuidad visual a la que estábamos acostumbrados. De este modo, la artista establece una inseparable relación entre ética y estética, la belleza transgrede las fronteras del simple esquema visual, y se vuelve un todo moral que da sentido y significado a la obra definitiva. Maya Deren fue una esteta condenada a la incomprensión de los grandes experimentadores que usaron sus inquietudes surrealistas, dadaístas, expresionistas… como una seña de identidad personal. Su obsesión residía en hallar la apacible armonía de la danza, la literatura y el cine, en un ejercicio indeterminable cuyos problemas morales y estéticos fueran una misma cosa: la metáfora de la forma como modo de subvertir el orden cronológico y espacial. Esta artesanía, casi anarrativa, convirtió a la realizadora en objetivo de una constante crítica destructiva que la condenaría a la austeridad artística y a unas producciones modestas de financiación independiente que, aunque lograron hacer su leyenda mucho más grande, también evitaron que tuviera acceso a materiales y técnicas de expresión con las que demostrar todo su potencial artístico, un problema del que nunca aquejó, por ejemplo, a su homólogo Andy Warhol, cuya épica notoriedad es, sin lugar a dudas, fruto de la gran difusión que tuvo toda su obra frente al práctico anonimato de Deren.

Se entiende, con esta falta de recursos y la contundencia de su mensaje, que no faltaran detractores de la transgresora poeta quien, a consecuencia de un lamentable ataque de inseguridad, fue ignorada y posteriormente denostada por algunos de los supuestos revolucionarios del “avant-garde”, que con poco acierto y menor razón trataron de menospreciar la labor de la directora haciendo uso de un manifiesto complejo de inferioridad[1]. Sin embargo, había dos cosas que nadie pudo quitar a la realizadora: su cámara y la libertad de recurrir a un montaje asombroso con el que conseguía que todas esas imágenes, aparentemente inconexas, adquirieran un sentido irrevocable y llevaran sus obras a una dimensión paralela en la que el tiempo y el espacio se erigían como dos nuevos instrumentos sujetos a modificación, en la misma medida que el vestuario, el decorado o el enfoque de la lente. Una lente que plasma, no señala. Deren despoja a la imagen de cualquier subjetividad inherente, su estrategia consiste en establecer una clara distancia entre la mirada del hombre —familiarizada con el acto deductivo y la investigación— y la mirada de la cámara —dotada de una frialdad maquinal e incorruptible—. Así, mientras el ojo humano ofrece una visión poco fiable de la realidad, puesto que tiende a detenerse en los objetos o detalles que llaman su atención, la mirada dereniana facilita el proceso de asimilación de la imagen sin contaminación, libre de cualquier alteración subjetiva. Esta limpieza en el mensaje, este desapego emocional empático ha sido perfeccionado por la directora gracias a su labor como investigadora y antropóloga, lograda tras varios años estudiando la ritualidad de varias tribus haitianas. Una experiencia que le sirvió como medio de añadir un incontestable valor documental a sus obras de expresión surrealista, con las que trata de poetizar los vínculos extrasensoriales producidos entre lo humano y la naturaleza mediante la descomposición onírica y fragmentada de danzas y movimientos a los que recurren sus protagonistas con la intención de garantizar un acercamiento virginal del espectador hacia su estado original, sin esas contaminaciones que comentábamos antes. Una vez ha conseguido que el público sea capaz de observar, tratará de hacerle entender lo que significa para ella el ejercicio estético y moral que compone el arte: “El arte es el resultado dinámico de la relación de tres elementos: la realidad tangible, el espectro de su propia imaginación y su intelecto, y la capacidad de conocer sus propias limitaciones y el inevitable condicionamiento manipulativo de su mente”.[2]

Para explicar con mayor eficacia la importancia de esta obra filmográfica, a continuación vamos a analizar el desarrollo de sus recursos semánticos a lo largo de los años.

Maya Deren. Una aproximación evolutiva y cronológica

La ausente narrativa.

La adaptación a las adversidades es un hecho consumado, una reacción defensiva de nuestro organismo que se prepara y evoluciona de manera sorprendente frente a la desgracia. La literatura ha insistido mucho en este tipo de alteraciones genéticas por medio de sus grandes escritores, de cómo el ser humano supera excepcionalmente los obstáculos funcionales producidos por la aparición, permanente o pasajera, de una invalidez, ya sea ésta sensorial —Ernesto Sabato y su fascinación por los invidentes[3]—, o física —David Foster Wallace y los hombres sin extremidades inferiores[4]—, desarrollando otras cualidades que antes no poseía o estaban atrofiadas. Maya Deren convierte pues a su público en inválidos perceptivos, arrebata uno de los elementos más importantes del texto cinematográfico para obligarlo a dirigir su atención hacia lugares y elementos que, con una edificación semántica ordinaria, habrían pasado desapercibidos. Este es el caso de, por citar algunos de los principales recursos en los que se basa la construcción narrativa, los siguientes subterfugios utilizados por la directora de forma poco convencional:

■ El argumento:

Este elemento, pilar básico de todo relato, queda anulado desde el comienzo, cuando entendemos que cualquier acción de los personajes responde a un hecho aleatorio repetido cíclicamente ad infinitum (más adelante nos adentraremos en este apartado). Al quedar anulada la linealidad narrativa, la historia no puede ser interpretada desde un punto de vista argumental, sino que ese argumento habrá de transformarse en algo mucho más pequeño y específico, algo que dé sentido a la interpretación del flujo de conciencia y al discernimiento de las emociones y los estados de ánimo, a esa fuerza invisible que decide el movimiento individual de cada sujeto. El espectador comprenderá los sucesivos pasos de la protagonista sin la necesidad de ayudas discursivas ni narradores intradiegéticos que faciliten esta tarea.

■ El orden definido:

Manteniéndonos al margen de la secuencia cronológica, uno de los grandes dogmas derrumbados por el cine posmoderno, sí resulta comprensible que toda exposición de ideas posea una clara intención comunicativa, ya sea ésta literal, metafórica, abstracta, objetiva, denotativa o enumerativa. Empero, cuando este orden que parece establecido y asumido en un primer momento, y que nos lleva a pensar en una circularidad recurrente, se desvanece a consecuencia de una tercera dimensión ilógica en espiral que Deren introduce astutamente, comienzan a aparecer los duplicados (otro concepto que analizaremos más adelante) y todo ese orden circular se desmorona, como también cualquier posible definición de un patrón lógico o surrealista, puesto que la metalingüística a la que recurre la directora nos obliga a desplazarnos de un nivel semántico a otro sin orden ni concierto.

■ Verosimilitud en la presentación:

Resulta evidente que no se trata en ningún momento de acercar al público a una situación conocida, ni tan siquiera hacerle creer que lo que ve, ha ocurrido o podría ocurrir. Los filmes de Deren no cumplen ni tan siquiera con las reglas básicas de cualquier informador que trate de ajustar su relato a una coherente presentación. Sus personajes no tienen nombre, sus escenarios no pertenecen a ningún país, ni están relacionados de manera alguna con ningún territorio, los hechos no se desarrollan en ningún momento concreto, ni bajo la influencia de algún suceso político importante, no existen cambios socio-culturales que puedan definir o justificar lo que observamos puesto que, todo cuanto aparece en pantalla, no responde más que a la experiencia introspectiva individual de un sujeto único, llamémosle X, o Carlota, o Darío. Los hechos nos son tan conocidos como desconocidos y pueden, o no, encontrar un lugar en nuestra memoria que nos haga identificarlos de manera aislada. Pero ésa no será la intención narrativa en primer momento, ya que ésta no existe.

■ Desarrollo de personajes:

Es en este componente de la narración donde Deren se distancia por completo de los convencionalismos. Los personajes aparecen en pantalla por el simple hecho de que si fueran invisibles, como el entorno, sería absolutamente imposible llegar a descifrar sus emociones. A medida que avance en experiencia como realizadora, su montaje se volverá más hermético y tendente a esta idea de incorporeidad. Como en el resto de aspectos anarrativos, el continente —persona de carne y hueso— no tiene una función imprescindible en el proceso fílmico, y sólo es necesaria su presencia como excusa para acercarnos al contenido —el yo único—. Todo un manifiesto expresionista del que la directora haría su sello de identidad desde los primeros fotogramas de su inusual carrera artística.

De este modo, Deren inicia su andadura en la dirección cinematográfica, de la mano de su, por aquel entonces, marido, Alexander Hammid, con un cortometraje que irrumpe en la escena underground con un poderoso golpe de autoría, que llama la atención por su transgresión y coraje al desarticular todos estos esquemas, sin los cuales la cinematografía era inaccesible. El montaje delataba a una pionera en busca de nuevas formas de expresión, en busca de algo que escapara del simple visionado y comprensión y llegara a niveles de escrutinio introspectivo reales, y para ello, con Meshes of the Afternoon (1943) —Ver anexo 1— se sirvió de la fragmentación secuencial de cada movimiento. Resultaba obvio que la directora quería llevar a escena una combinación perfecta entre sus dos pasiones, la danza y el cine, por lo que, sin llegar todavía a incidir en temas de baile como haría más adelante, aplicó una completa armonía a los movimientos de sus personajes, movimientos que serían sometidos a una elocuente alteración temporal. Consiguió dicho cambio al manipular la velocidad de la imagen, la doble exposición o los encuadres aberrantes que armonizaban el movimiento; asimismo manipuló la percepción con el propósito de manifestar una hiperrealidad totalmente objetiva o de inigualable onirismo. Las imágenes de Deren lograban la principal función de avivar emociones en los espectadores, de hacerlos despertar de su aletargada posición de inactividad contemplativa y obligarlos a, no ya pensar o razonar, sino sentir; sentir el tacto de una flor de papel, la ansiedad de perseguir un cuerpo inalcanzable o la frustración de desistir en el empeño. Con su manifiesto feminismo, este cortometraje además de situarse a la cabeza de la vanguardia americana, ofrecía una perspectiva diferente que se distanciaba del surrealismo en tanto que sus intenciones no radicaban en la mera reproducción de la simbología, ni en la presentación de los mecanismos del sueño, sino que buscaba experimentar con ellos e incidir en el concepto de emoción como un todo muy alejado de la cursilería o la demagogia.

El eterno retorno

Existen dos tipos de cine dentro del experimento filmográfico de Maya Deren, por un lado encontramos las obras más poéticas, en las que existe una trama abstracta pero definida, y un hilo que, aunque “anarrativo”, nos conduce a través de los diferentes niveles del relato. Por otro lado, coincidiendo con la segunda etapa cronológica de la directora, podemos encontrar los ensayos monográficos destinados al estudio del movimiento, desprovistos de cualquier tipo de argumento tal y como lo conocemos y centrados en la introspección de los sentidos, el estado de ánimo, la motivación, la concentración y la armonía. El concepto del eterno retorno, pese a estar presente en la totalidad cinematográfica de la realizadora, será mucho más evidente en la primera etapa, la poética; algo que resulta patente teniendo en cuenta que el propio eterno retorno ha sido desde siempre una herramienta lírica con la que incidir en el concepto del tiempo. Un concepto que queda nuevamente modificado, ya no es el eterno retorno circular, sino una estructura con forma de espiral, una espiral modificada compuesta de varios niveles de profundidad paralelos. Cada uno de esos niveles estaría dotado de un punto de descenso con un final en el siguiente nivel hasta que, en un estrato determinado pero impredecible, esa espiral acabase abruptamente en el vacío conduciendo a los transeúntes a un punto de no retorno. Con esta idea, Deren incurre en un pensamiento de temporalidad alterada, mucho más cercano al heraclitiano original que al popularizado por Nietzsche casi dos milenios después. Nada hay de malo en la teorías revisionistas y las adaptaciones realizadas por el filósofo alemán, sin embargo, como forma de transgresión, la directora muestra una clara predilección por las hipótesis de El oscuro de Éfeso, donde se incidía en la necesidad de la existencia de los contrarios, los pares antagónicos y su repercusión dentro del movimiento natural, de la realidad como un lugar indeterminado y no ligado por completo a la materialidad tangible y, sobre todo, se incidía en la preponderancia de los sentidos frente a la razón. En este sentido, Meshes of the Afternoon es donde mejor aparece la referencia a la incorporación de una temporalidad circular, sin necesidad de recurrir a la simbología para expresar esta idea concreta. Deren encierra a la protagonista en un bucle vital en el que, las acciones más cercanas a la realidad, las ocurridas en el exterior de la vivienda, se mantienen prácticamente inalterables en cada uno de los niveles. Será pues en el interior de la casa donde la mente disponga de total libertad para hacer y deshacer a su antojo y crear nuevas experiencias. La diferencia entre estas acciones empíricas y reiterativas, y las llevadas a cabo por Lola en Corre Lola, corre (Lola rennt, 1998), reside en que la protagonista de la cinta de Tom Tykwer tenía un propósito muy específico que motivaba su esfuerzo continuo y la necesidad de prolongar indefinidamente el momento presente, mientras que la anónima protagonista de Meshes of the Afternoon se mueve por la indómita naturaleza curiosa de su subconsciente, por lo que el resultado es mucho más perturbador.

En su siguiente cortometraje, Witch’s Cradle (1944), Deren vuelve a espiralizar la linealidad establecida, aunque ahora no lo hará de manera tan manifiesta, sino que se apoyará por completo en la semántica de su texto. Una vez que han quedado claras sus intenciones circulares, la directora nos introduce en una especie de tela de araña artificial. Se aprecia un claro sentido de linealidad alterada, la cuerda ha sido dispuesta a lo largo del habitáculo de forma incoherente, hasta tal punto que serán esos mismo hilos los que marquen el avance de la ficción y el de la propia protagonista, consiguiendo que se participación se materialice en una suerte de imprecisas acciones e imágenes repetitivas de forma aleatoria. Una rueda en constante movimiento circular conecta el corto directamente al disco de vinilo de Meshes of the Afternoon, y la inscripción esotérica que aparece de forma puntual en la frente de la protagonista, con un grabado que dice “El final es el principio es el”, dispuesto de manera que la primera palabra coincide con la última para proyectar un sentido de eterno retorno inacabable, y nos lleva al punto álgido de esa circularidad, tanto por su significado, como por su metodología de lectura.

Será en el filme At Land (1944) cuando Deren vuelva a transgredir sus propios conceptos de temporalidad, siempre subrayando la ausencia de linealidad. En esta película se hace mayor incisión en el concepto de escenarios alternativos sobre el que profundizaremos más adelante. Lo verdaderamente importante de esta mutabilidad espacial dentro del apartado del eterno retorno, reside en el excepcional montaje que se lleva a cabo para expresar una idea de circularidad. La protagonista cambia de escenario de manera espontánea, pero lo hace con una sutileza tan armónica, y con una transición tan delicada, que nos lleva a pensar en que estamos ante tres acciones llevadas a cabo en momentos y espacios diferentes, que han sido unidas para aportar mayor fuerza a ese concepto de volver sobre nuestros pasos, a lo inevitable del retorno como eterno perseguidor. La mujer anónima salta de una playa a una fiesta en un gran salón, y de éste a una casa de campo sin coherencia alguna. Pero una vez que analizamos estos saltos de forma individual, nos damos cuenta de que son acciones completas que han tenido lugar en otro tiempo, y que han sido yuxtapuestas en un estudio insólito del comportamiento y de lo sencillo que es aislar diferentes acciones lineales y dotarlas de circularidad. Así, en palabras de la autora —An Anagram of Ideas on Art, Form and Film—, se aprecia que “El factor de la repetición de lo semejante (...) despierta sin duda la sensación de lo siniestro, que por otra parte nos recuerda la sensación de indefensión de muchos estados oníricos”. Maya Deren confirma que la circularidad es una herramienta para negar lo narrativo, para hacer de su cine un testimonio único de espacios y tiempos quebrados. Este procedimiento quedaría incontestablemente confirmado en su posterior cinta, A Study in Choreography for Camera (1945); obra que sirve a su vez de perfecta frontera entre las dos etapas del cine de Maya Deren pues, pese a mantener todavía cierta intensidad dramática, se adentra en una obra mucho más monográfica y destinada a ese estudio del movimiento fragmentado que protagonizaría su filmografía desde ese momento. Con este cortometraje continúa la idea de circularidad: una panorámica radial abre el filme y, posteriormente los giros del bailarín serán la clave del movimiento artístico. Unos círculos descritos con el cuerpo que sirven de preparación, como si se le estuviera dando cuerda a un muñeco, para la posterior persecución con la que cierra el filme.

La duplicidad del yo

La importancia del cine de Maya Deren dentro del movimiento vanguardista americano, y su influencia en la construcción de dobles como forma de alterar el proceso de comprensión semiótica de la escritura cinematográfica, quedó resumida en las palabras del historiador de cine, P. Adam Sitney, quien dijo que el cine de vanguardia americano se consolidó gracias a un sueño de múltiples perspectivas, refiriéndose a la película Meshes of the Afternoon[5]. Deren, desde su ópera prima, y sobre todo en su primera etapa, incidió en la composición de un entorno metafísico de experimentación cuántica, en el que se parte del yo original y reaccionario, condicionado por las leyes naturales que lo obligan a detenerse y a plantearse cada acción de su existencia por la lógica y el miedo; y desde ese sujeto primigenio, se evoluciona hacia un yo cada vez más intrépido, que siempre busca la respuesta a sus desasosiegos sin importar el precio que tenga que pagar. Así, para cada situación, se producirá un desdoblamiento de la heroína generador, a su vez, de un nuevo universo paralelo que reunirá las condiciones de ensayo idóneas. Finalmente, esos múltiples escenarios se fusionarán en un solo plano coyuntural, ofreciendo así una comparación satisfactoria que nos permita juzgar el tipo de comportamiento más favorable. Esta singularidad se aprecia de forma clara en Meshes of the Afternoon, durante el segundo desdoblamiento del personaje principal cuando, al mirar por la ventana, la mujer es capaz de contemplarse a sí misma corriendo detrás de la figura misteriosa. Esto nos indica que, en ese momento existen, al menos, dos dobles idénticos en un mismo plano.

Es evidente que ambos apartados: el presente sobre la duplicidad, y el siguiente que trata sobre la volubilidad espacial, podrían quedar englobados en un gran capítulo concerniente a los sueños, ya que ambas son cualidades predominantemente oníricas. Empero, teniendo en cuenta la multitud de variaciones ocultas en cada una de ellas, hemos decidido escindirlas para su estudio por separado. A pesar de que la directora siempre mostró su rechazo a la interpretación semiótica de cualquier acción de sus películas[6], es inevitable que cada espectador saque sus propias conclusiones sobre la significación de los hechos ocurridos en el transcurso de un discurso que bebe indudablemente de las principales fuentes surrealistas. En cuanto a esa confrontación consigo misma por medio de la aparición de un doble, es obvio que Deren trata de alcanzar de algún modo, una parte de ella que no logra dominar, o, en el extremo opuesto pero también viable, trata de confrontar ciertos aspectos de su ser con los que no está de acuerdo. El doppelgänger permite al individuo la posibilidad de experimentar con su propia mundología, y resalta la importancia de la alternativa práctica y comparativa.

Cuando la figura misteriosa, todavía en Meshes of the Afternoon, se da la vuelta y contemplamos que un espejo ocupa el lugar donde tendría que estar su rostro, se manifiesta esa necesidad de la protagonista de luchar contra su yo, aunque en este caso no se trate de un doble directo, sino de un sujeto diferente que actúa como un doble indeseado, puesto que es una figura desconocida, pero con la que se identifica irremediablemente, a consecuencia de ese espejo que condiciona su mirada y la obliga a verse reflejada. La figura humana con un espejo por cara, podría hacer también referencia a la obra de René Magritte y su estudio de la duplicidad del ser humano con figuras de rostros inverosímiles. En Witch’ Cradle, la aparición del doble es mucho más sencilla y categórica, sólo aparece una mujer y, en contadas ocasiones, un hombre mayor (Marcel Duchamp). La confrontación se traslada en este cortometraje inconcluso a un terreno más hermético, al incidir en ritos de vudú y en la tenebrosa lucha indefinida entre una mujer y su propio yo, debido a un montaje impreciso y lleno de cortes de película sin editar, pues el único cambio apreciable en la protagonista es la aparición de un colgante y de una inscripción en su frente, aunque lo que verdaderamente indica en qué momento hay una disociación del yo, son las expresiones faciales, en algunas escenas hay una manifiesta actitud de temor, y en otras una confianza inaudita.

En At Land, esta aparición de dobles, que va originando la toma de decisiones en un cambio hipotético, resultará casi imperceptible hasta que lleguemos al desenlace del metraje, donde se mostrará de forma evidente ese desdoblamiento que, hasta entonces, había pasado desapercibido. Lo único concreto es un brusco cambio de escenario en el que, con la transición de uno a otro, la protagonista parece acceder a diferentes niveles espaciales. Sin embargo, en el final de la cinta hay una escena en la que podremos observar cómo, al deshacer lo andado, van apareciendo todos los dobles por el camino, esa disociación cuántica de la que hablábamos en la que quedaron atrás los sujetos que decidieron plantarse en algún momento de la toma de decisiones. Al comienzo de la historia, la protagonista parece invisible pues el resto de personajes aparenta no reparar en ella, a pesar de que está avanzando en cuadrupedia desde un extremo de la mesa en la que comen, hasta el otro. Empero, esta invisibilidad nos llevará a su vez a la idea de aceptación del yo, a la única forma de reconocerse a sí misma a medida que se divide en varios dobles y se desplaza a través de los diferentes espacios. Semejante trasgresión hizo que esta película se considerara como la primera “trance-movie” estadounidense. La directora establece así una concordancia perfecta entre los diferentes escenarios por medio del cuerpo de la mujer y el montaje fílmico. Gracias a esta técnica, alejada de toda lógica narrativa, Deren se posiciona en un lugar paralelo al surrealismo, al privar de corporalidad a la narración y depositar toda la importancia en la presencia del cuerpo femenino multiplicado, no por capricho, sino por significación. Se permite al mensaje, como vehículo, entrar de lleno en contacto con el resto de elementos de la comunicación, emisor y receptor —algo que el surrealismo no pretendió hacer en ningún momento—, al establecer desde el comienzo una barrera entre el mundo onírico y el real, dejando al emisor y al receptor en dos estratos comunicativos diferentes.

En Ritual in Transfigured Time todo se sublima y se vuelve mucho más sutil, las formas de Deren son más armónicas, algo que se transmitirá con carácter inexorable al contenido. Al comienzo de la cinta, observamos el extraño encuentro entre un hombre y una mujer en una fiesta en la que todo el mundo parece cambiar de pareja aleatoriamente sin llegar a reconocerse entre sí. La joven protagonista aparece de pronto en un jardín donde un hombre realiza movimientos de danza con tal ímpetu y vehemencia que la chica se asusta y huye, dando pie así a una persecución que terminará, una vez más, en el océano de forma dramática. Se produce una disociación de la personalidad entre la joven y la propia Maya Deren, puesto que ambos personajes se confunden y alternan para interpretar el mismo papel. Este doble es, por lo tanto, un doble irreconocible, propiciando con ello que el espectador se adentre en un mundo onírico de percepciones, en el que quedará enfrentado a la idea de ver su propia muerte. En este sentido es la propia Deren (el personaje con quien más nos identificamos) quien se adentra en el océano, aunque no será ella, sino Rita Christiani, la que culmine la escena. El aporte de la danza es esencial en la poetización del texto, que incurre en una composición, nuevamente anarrativa, fundamentada en la forma y el gesto fragmentado, estilizando cada movimiento cotidiano de manera exagerada para obtener una expresión artística inigualable. La repetición y la yuxtaposición de escenas son la forma paradigmática con la que Deren incide, con una temporalidad alterada, en la construcción artística de su obra por medio de la poesía y la danza.

La volubilidad espacial

Si algo nos ha enseñado el cine onírico, desde los clásicos surrealistas hasta los posmodernos hiperbólicos, pasando por el “lynchamiento” moderno de la imagen, es que la inestabilidad del entorno es una de las piezas clave para entender el mecanismo de activación y desarrollo de los sueños. Maya Deren comienza a sentirse atraída por la exploración de diferentes niveles espaciales a partir de su tercer filme, At Land, en el que una mujer, aparentemente concebida por el mar, atraviesa sin oposición alguna barreras invisibles que separan escenarios físicos distantes. Trepando por el tronco de un árbol en la playa donde aparece por primera vez, la protagonista va a parar a la mesa de una gran celebración. Pero mientras permanece subida al tronco del árbol, su cuerpo experimenta la sensación de convivir en dos espacios simultáneos, así, el tronco del árbol en la arena de la playa compondría las patas de una silla que nos conduce a esa mesa por la que se arrastra, o gatea, para desplazarse desde un extremo al opuesto mientras los comensales la ignoran, dando muestras evidentes de no ser conscientes de su presencia, pese a que en su avance arrasa con todas las piezas de cubertería y vajilla que se interponen a su paso. En este avance se introduce un nuevo escenario con un significado más metafórico que físico, que establece un paralelismo entre la difícil tarea de moverse encima de una mesa, y un desplazamiento similar en un frondoso bosque, lo que nos lleva a pensar en el elitismo de la burguesía —sentada a la mesa— y la servidumbre de las clases bajas, incapaces de adaptarse al despiadado y frío entorno capitalista. Todavía explorará un escenario más, en el interior de una casa abandonada o un sanatorio, antes de perderse en la inmensidad de aquello que le dio la vida: el mar. Empero, la protagonista ni aparece en escena, ni desaparece de la misma despojada de sus ropas, por lo que observamos un nuevo distanciamiento con los surrealistas, que tendían a desnudar el cuerpo para representar la idea de creación o vuelta al origen.

Poco después, en A Study in Choreography for Camera, Deren seguiría con esta idea de alternar diversos espacios contextuales, y la aplicaría dentro de un nivel estético y minucioso mucho más profundo. Con este vídeo-ensayo de cuatro minutos, la directora construye una continuidad espacial alegórica a través de los movimientos de un bailarín. Por primera vez se le da la oportunidad a la danza de alejarse del estatismo escénico y teatral y, mientras el protagonista compone una coreografía secuencial del movimiento, tan precisa que parece que el protagonista consiguiera aislar cada gesto de manera individual para transmitirlo como un todo armónico en cada secuencia, el montaje permite que este movimiento se nutra de un sentido narrativo completo gracias a la alternancia de los espacios y lugares que conforman el fondo de la imagen. Una cadencia que no será tan cuidada en Ritual in Transfigured Time, donde la directora prefiere ofrecer una visión más ética que estética en su representación de los convencionalismos hipócritas. La primera parte de este filme destapa una sátira a ese ritual social, casi litúrgico, con el que los ciudadanos tienden a relacionarse entre sí mediante la excesiva efusividad y la fingida alegría que emana de sus encuentros casuales. Esto resulta caricaturizado hasta el histrionismo, haciendo que la protagonista se encuentre en medio de uno de estos rituales farisaicos y pretenda escapar a toda costa. Entonces se produce el cambio de escenario, mucho más lógico que lo acostumbrado, del espacio interior al exterior. Existe una clara distinción semiótica entre estos dos espacios, el interior es un lugar abrumador, enrarecido y lleno de hipocresía; el exterior, por su amplitud y disposición abierta, no resulta tan opresivo, aunque seguirá conteniendo una figura terrorífica de la que pretende huir a toda costa: el hombre. La emancipación femenina vuelve a la carga con esta dura crítica al patriarcado y la necesidad de escapar de los vínculos restrictivos que atan a la mujer y al hombre. El mar es el único salvoconducto que ésta encuentra para su realización personal, pero llegar hasta él le costará la vida.

Por primera vez, Deren introduce una imagen en negativo que, posteriormente, sería protagonista de alguna de sus películas. La filmografía dereniana continúa en esta línea de mutabilidad espacial, tratando de indagar en el estado meditativo del ser humano por medio de la coreografía y del análisis del movimiento secuencializado en diferentes niveles metafísicos de consciencia y plenitud armónica. Toda esta planificación fílmica desemboca en Ensemble for Somnambulists, filmada por completo en negativo y con una completa ausencia de escenario. Sobre un fondo negro, los protagonistas danzan enfrentados a la nada espacial, mientras interactúan de manera asombrosa con la misma como no lo habían conseguido en situaciones anteriores, cuando estaban atrapados por un marco definido y tangible. Además, la ausencia absoluta de sonoridad proporciona unas cualidades perfectas de aislamiento y concentración escénica. Una música que sería incluida para su último filme, The Very Eye of the Night, mientras los protagonistas, de nuevo en negativo, se trasladan ahora de la nada al todo, al espacio, al universo, por medio de la incorporación de pequeños puntos brillantes sobre ese negro absoluto, que convierte la escena en una coreografía en el espacio exterior. Así todo resulta un ballet nocturno en el infinito, entre satélites, entre Urano y Afrodita, entre todos los elementos y partículas que componen este universo. Las figuras no se encuentran sobre ninguna superficie sólida, sino que vuelan y se superponen, giran sobre sí mismas y continúan su órbita irregular sin que nada pueda detenerlas; no están sometidas a la ley de la gravedad, son por fin, libres. El espacio y el sujeto encontraron su perfecta comunión para que el uno pueda coexistir junto al otro, sin atropellos ni violentos encontronazos.

Danza o ritualidad. Un acercamiento erótico

Desde sus orígenes, la imagen estática, proveniente de la pintura, se ha mostrado muy ligada a una idea de secuencialidad, proporcionando dinamismo e intencionalidad a un planteamiento aparentemente plano, algo que venía augurando la necesidad del hombre por encontrar el camino hacia el cine. Una vez alcanzado un manejo adecuado de éste, la realizadora Maya Deren decidió, en su empeño de experimentar con las formas y los movimientos, que había llegado la hora de volver a los orígenes de la imagen estática, profundizando así en un proceso involutivo y una nueva forma de transgresión. Gracias al empleo de iluminación intermitente, del stop-motion, o de la completa detención del tiempo fílmico, la realizadora consigue fragmentar cada una de sus coreografías en movimientos unitarios, sujetos a un análisis pormenorizado, con el propósito de indagar en la potencia cultural de los rituales tribales arcaicos. El concepto de ritual como forma de expresión aparece recogido al comienzo de An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, donde la artista incidía precisamente en esa idea de división, explicando que las formas rituales aíslan al movimiento de toda secuencia, y dejan al ser humano como un elemento despersonalizado dentro del conjunto dramático. Esta idea se aprecia en la filmografía de Deren desde sus comienzos, con ese brazo femenino que aparece en pantalla sin un cuerpo al que articularse —Meshes of the Afternoon—, pero no se hace protagonista de la trama hasta Meditation on Violence, donde podemos apreciar la proyección de los movimientos del guerrero, y la del propio guerrero, como una serigrafía grabada en la pared, gracias al juego de iluminación que nos permite una visión mucho más nítida del gesto ritual por medio de las sombras que multiplican esa acción.

Esta inquietud es asumida por la realizadora a través del estudio en profundidad detallado sobre las prácticas de vudú haitianas, que albergan, además, como uno de sus preceptos básicos, la idea del hombre descorporeizado. Así sería la danza, y la repetición de un gesto ritual de forma constante, lo que llevaría al sujeto a perder la consciencia de lo tangible, del mundo físico, y trasladarse a un estado de meditación absoluto impulsado por los sonidos de percusión. Toma pues gran importancia el término de Trance-Movie para referirnos a este proceder que, además, iría de la mano del inseparable componente erótico como otra práctica ritual más. Deren asocia el erotismo y la sensualidad de sus personajes a un estado catártico y paroxístico de plenitud mental. Queda pues anulada cualquier idea de obligatoriedad o involuntariedad, puesto que será como consecuencia de un estado de lucidez supremo el que los protagonistas opten por seducir o dejarse seducir. En Meshes of the Afternoon se aprecia de forma muy clara este concepto, cuando la protagonista acaricia su propio cuerpo antes de quedarse plácidamente dormida; su rostro, la naturalidad del contacto con la piel y la seguridad del espacio que recorre su mano, sintiendo la sinuosa línea de su figura, emanan placer autoconsciente. Sin embargo, cuando es el hombre quien la acaricia sin un previo consentimiento, la situación cambia de forma drástica; la torpeza del gesto, la mirada lasciva de él contraponiéndose a la incomodidad de ella, la intranquilidad posterior que da lugar a una pesadilla… así es como la directora se libra de la dogmática relación sexual unívoca de complacencia entre la mujer y el hombre.

En su siguiente película, Witch’s Cradle, se sigue con este punto de vista; observamos a la protagonista como una víctima de la voracidad sexual de varias pesadillas en un contexto marcado por la prevalencia de una serie de cuerdas que, por supuesto, son movidas por un hombre mayor. Con esta metáfora apreciamos que la mujer no está en plena libertad de movimiento, sino condicionada por los deseos del hombre, por lo que queda expuesta a la infelicidad, que viene representada por una sexualidad deficiente y desagradable. Más tarde, en At Land, se podrá observar por primera vez un claro rechazo hacia la figura del hombre y una tendencia heterofóbica que no habíamos detectado en sus anteriores trabajos. Esto se aprecia en el revestimiento erótico con el que se construye la escena de la partida de ajedrez entre mujeres, y la posterior intervención y mediación de la protagonista en ese juego placentero, algo muy diferente a lo que ocurre cuando es el hombre quien está frente al tablero y ella, desde el otro extremo, no exterioriza más sentimientos que los de desconfianza y temor. Ya en Ritual in Transfigured Time, el siguiente encuentro entre una mujer y un hombre es, cuando menos, pesadillesco, y queda marcado por una persecución violenta que termina de forma dramática. Este odio masculino parece que se desvanecerá con posterioridad, una vez que su mensaje feminista haya quedado lo suficientemente claro, cuando la directora se adentre en sus dos últimas películas, Ensemble for Somnambulists y The Very Eye of the Night, en las que la pasión por la armonía y la expresión del movimiento son demasiado poderosas como para permitir que se filtre algún elemento pernicioso. Así, hombres y mujeres se reconcilian para celebrar el amor, aunque no el amor entre ellos, sino el amor por la danza y el movimiento, el amor por la ritualidad y la separación entre cuerpo y alma, que alcanza un sentido metafísico absoluto gracias a la supresión de un contexto espacial concreto. Los movimientos de los personajes, casi andróginos, serán estudiados en condiciones ideales de vacío, impidiendo así un contagio ideológico o la interacción con cualquier elemento externo que pudiera condicionar nuestro juicio.

Anexo 1.

Crítica de Meshes of the Afternoon.

La película parte de un hecho ordinario y sin apenas importancia; el encuentro de una mujer con una figura humana desconocida mientras ambas pasean por la calle, y el intento de la mujer de saciar su curiosidad acercándose a ella para identificarla. Un intento que quedará frustrado cuando la mujer llegue a su apartamento y se introduzca en él, sin haber podido colmar ese deseo a consecuencia de una fuerza indeterminada e invisible que la ha obligado a detener su empeño, y la ha expuesto a unas ganas irrefrenables de echarse a dormir. Entonces ese hecho aumentará exponencialmente de gravedad en su subconsciente, que lo transformará en un suceso protagonista y definitivo de su experiencia vital, convirtiendo a esa figura masculina en un ser andrógino con un rostro reflectante, como si en lugar de cara tuviera un espejo, que escapara una y otra vez de su infructífera persecución. Desde ahí el sueño va escalando en diferentes niveles obsesivos de surrealismo y, a su vez, el desconocido va alcanzando una importancia cada vez más poderosa, llegando por momentos a condicionar las rutinas cíclicas e inalterables de la protagonista quien, en su obsesiva búsqueda de la identidad, se encuentra a sí misma atrapada en una espiral persecutoria en la que los objetos como la llave del apartamento, y un cuchillo de cortar el pan, tienden a confundirse con el objetivo de acentuar esa sensación de inestabilidad y perturbación. El cuchillo cada vez se vuelve más amenazante; no lo es, sin embargo, la figura desconocida, que sigue inalterable su inalcanzable ruta, algo que lleva a la protagonista a obsesionarse más y más, y así, convertirse ella en una amenaza para sí misma, pues en su proceso degenerativo y autodestructivo, tiende a crear en su subconsciente varios duplicados de ella con actitud cada vez más imprevisible y desafiante. El teléfono, descolgado, ofrece un innegable aire pernicioso, amenazador, algo inconcebible dada su naturaleza inanimada, pero que resulta más que evidente cada vez que su presencia se apodera de la imagen consiguiendo una importancia diabólica a medida que nos adentremos en un nivel onírico más profundo e inestable. Uno de los aspectos más importantes de este filme reside en la permeabilidad que se produce entre los diferentes estratos narrativos. Se parte de un hecho real, aunque con cierto toque de hiperrealidad que aportan las sombras y la imagen de la flor encontrada en el camino, que poco a poco va adentrándose en lo onírico, aunque de manera progresiva, dejando que los aspectos surrealistas vayan apoderándose de la escena de manera sutil y sin brusquedad. El desenlace, correspondiente a la parte más irreal del cortometraje, sigue manteniendo vestigios de una realidad tangible que nos lleva a un estado constante de duda y desasosiego. La realidad no puede existir sin lo onírico, del mismo modo que la fantasía es deudora en su construcción de los escenarios y acontecimientos reales. Los límites de la realidad y del encuadre fílmico son quebrantados sin censura al tiempo que la autora penetra en el subconsciente del espectador. Esa flor con la que se inicia el proceso de involución onírica, ha sido puesta en nuestro camino por un ente improbable que, por significado, tendemos a asociar con un narrador omnisciente y engañoso. El gesto supone una alteración premeditada y manipulada por un sujeto externo a la narración que compromete la inmediata actuación de la protagonista y, por extensión, su absoluto comportamiento a partir de ese momento. La mirada del espectador ha quedado condicionada, su actitud cambiará irremediablemente al saberse tan expuesto como la protagonista a futuras modificaciones espaciales o interrupciones en la narración.

Durante su sueño, la mujer absorbe todos los elementos amenazantes que actuaron en esa experiencia real y confusa, el cuchillo, el teléfono que, por el hecho de estar descolgado, evidenciaba algún tipo de amenaza o de incógnita desconcertante, la llave que da acceso a la casa, a su zona de confort, como un acceso a su intimidad y vulnerabilidad, las escaleras que de algún modo representan una puerta a lo desconocido, a una parte que, pese a estar asumida en una imagen mental de la casa, está sujeta a la mutabilidad de lo invisible y por lo tanto, a la incertidumbre; lo que intuimos pero no podemos es un pasadizo hacia una superficie que nos aterra inconscientemente por poder aparecer en un estado diferente al que lo dejamos por última vez. Todos esos elementos, que en principio sólo se intuyen sin prestarles mayor atención, son transformados por el subconsciente en amenazas reales y muy volátiles. Amenazas que marcarán el transcurso de las obsesiones de los posteriores niveles de sueño. Esos objetos inertes, desprovistos de cualquier ánimo o intención, pueden penetrar en nuestra mente y violar nuestro subconsciente hasta el punto de someternos. En la parte final surge un nuevo elemento intimidador: el marido. La figura del hombre representa una amenaza sorpresiva en el cortometraje. Puede que personifique un miedo inherente y oculto en la mujer; el marido es portador de la flor de papel que da inicio al filme, empero, será protagonista de un pensamiento homicida, frente al que la mujer tiende a defenderse y a asustarse. La sexualidad es una parte importante y será representada por medio de la figura femenina, de su torso y sus pechos. En primer lugar se observa a ella misma acariciando su cuerpo, sintiendo la curvatura del pecho bajo su mano antes de quedarse plácidamente dormida. Esta escena se contrapone a la del hombre acariciando con deseo el cuerpo de la mujer, escena que por su violencia pasiva, —otra amenaza casi inanimada— nos recuerda más a una violación. Una violación figurada, puesto que no existe ímpetu real, pero la sensación es claramente de turbación y no desprende el placer que desprendió cuando la mujer se tocó a sí misma. Esta escena coincide con el despertar de la protagonista, así como la primera dio lugar al sueño, cerrando un ciclo onírico de perturbación y manipulación mental. Lo plácido, sensual y gratificante frente a lo desagradable, forzado y antinatural.

Alberto Sáez Villarino

[1]. Jonas Mekas se adjudicaría en un arranque de vanagloria la tarea de formular el primer manifiesto del New American Cinema Group, en 1960. Un grupo que incomprensiblemente dejaba fuera a Maya Deren, quien era señalada por muchos como la pionera del movimiento cinematográfico alternativo emergente americano. Mekas, acusado por el aluvión de críticas que despertó su “olvido”, se excusó afirmando que el cine de Deren “peca de formalismo intelectual y es débil, ininteligible y falto de sentido y profundidad moral”.
[2]. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, Deren, M. Alicat Bookshop. Primera edición 1946.
[3]. En su novela, Sobre héroes y tumbas, 1961, Ernesto Sabato dedica un capítulo de vital importancia, Informe sobre ciegos, al análisis de las cualidades superdesarrolladas de los invidentes en materia de orientación y perspicacia, mostrando a estas personas como un grupo sectario organizado de extremada crueldad.
[4]. Asimismo, David Foster Wallace trata la parálisis parcial, debido a la ausencia de las extremidades inferiores, como un rasgo condicionante de la perfección de la estrategia marcial en su libro, La broma infinita, 1996, donde se describe a los inválidos como una organización paramilitar implacable, sin apenas sentimientos, cuyos miembros son perfectas máquinas de matar.
[5]. “The central tradition of the American avant-garde film begins with a dream unfolded within shifting perspectives. Much of the subsequent history of that tradition will move toward a metaphysics of cinematic perspective itself”. Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000. Oxford University Press; Tercera edición revisada, 2002 (Primera edición, 1974).
[6]. En el capítulo 3A de An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, Deren expresa su total desacuerdo por la asignación de conjeturas simbólicas sobre su obra, ya que ésta ha sido concebida a partir de un estado artístico e lucidez y no bajo los cánones del surrealismo.