Las 10 mejores películas de la 64ª edición del Festival de San Sebastián

Giro del Zinemaldia

Las 10 mejores películas de la 64ª edición del Festival de San Sebastián.

Is time to say goodbye. Tiempo de hacer las maletas y volver a casa. Un retorno que, una vez más, será más dulce que nunca con el recuerdo de un buen puñado de filmes que han elevado la experiencia habitual que ofrece el Festival de San Sebastián. Y eso que los augurios no eran demasiado prometedores. Por suerte, la Sección Oficial ha sobrepasado las expectativas. No, quizá, por calidad global pero sí por riesgo. Ya lo apuntábamos en la previa. Asumida ya la imposibilidad de competir con Cannes o Venecia, es hora de aire fresco. No pasará a la historia esta entrega del Zinemaldia pero al menos la reflexión ha surgido con la mayoría de títulos. Cintas como Playground, As you are o Jesús han remarcado la rabia de las nuevas generaciones expresada con inmisericorde violencia; el cine español ha dado, de nuevo, la talla con obras como La reconquista, María (y los demás), Que dios nos perdone, El hombre de las mil caras o Vivir y otras ficciones; y autores del nivel de Hong Sang-soo y Bertrand Bonello han dejado su impronta en las salas donostiarras. Si a esto le añadimos unas Perlas que han contado con los (fantásticos) últimos trabajos de Paul Verhoeven, Denis Villeneuve, Mia Hansen-Løve y Maren Ade, el balance final se puede calificar de satisfactorio. Esta ha sido la edición del mal tiempo, de una bajada aparente de público, del debut de las mejorables salas de Tabakalera, del triunfo de la cinematografía y asiática, y, sobre todo, de una historia de amor tan sencilla como evocadora. El certamen más importante del cine español se despide momentáneamente y, con él, la cobertura de EAM, la cuarta consecutiva. Ahora, desear que las películas aquí exhibidas y valoradas logren lo más importante: llegar al público. A continuación, nuestra habitual selección de lo más destacado del Festival de San Sebastián elegida por Víctor Blanes, Emilio Luna, Miguel Muñoz, Juan Roures y Sofía Pérez. Eskerrik asko.

10. FRANTZ

FRANÇOIS OZON, Francia / PERLAS.

La presencia del director François Ozon en San Sebastián (Concha de Oro en 2012 por En la casa) parece imprescindible, por lo que su último trabajo, Frantz, presentado en el Festival de Venecia hace unas semanas, era una Perla obligatoria. Se trata de un remake del filme de 1932 Remordimiento, de Ernst Lubitsch, el único drama que rodó el maestro alemán en su época sonora, pionera en cuestiones de sonido y soluciones visuales. En comparación con aquella, Frantz funciona más como cuidado y respetuoso homenaje al cine clásico que como una cinta que realmente aporte algo nuevo a su género o al cine contemporáneo. El filme nos sitúa tras el final de la Primera Guerra Mundial. En una pequeña villa alemana, Anna, tras la muerte en combate de su prometido Frantz en la guerra, mantiene su estado de viudez, vive con sus suegros y no tiene intenciones de modificar su situación. La llegada de un antiguo soldado francés que dice ser amigo de Frantz cambiará su manera de vivir. Ozon recrea a Lubitsch en la primera parte de la película, en la que cuesta reconocer su estilo dentro de una sobriedad más propia de un Michael Haneke o un Edgar Reitz. Con este último especialmente, comparte el uso del color a la manera en que se utilizaba en la serie Heimat: probablemente, Frantz es una de las películas que hace una diferenciación estética más claramente psicológica del blanco y negro y el color, reservado para recuerdos y ensoñaciones enfrentados al gris presente que día a día afrontan sus personajes. Es en la segunda parte donde Ozon introduce su propia continuación de la historia, para volar con más libertad, también visual, y darle definitivamente el protagonismo a la mujer en lugar de al soldado, como extensión de su habitual exploración del universo femenino. Encarnada por la extraordinaria Paula Beer, Anna se encuentra con sus circunstancias a caballo entre Alemania y Francia, observando el enfrentamiento entre los dos países debido a los conflictos bélicos, que fomentan el patriotismo y el odio al extranjero. Irónicamente, en este panorama será un fallecido quien logrará que los protagonistas se reconcilien consigo mismos y empiecen a salir adelante. De un romanticismo melancólico, relacionado con el paso del tiempo marcado por las estaciones, algo muy del gusto de Ozon (en Joven y bonita incluso las marcaba expresamente), Frantz despliega toda la elegancia del melodrama estableciendo un contexto en el que la soledad es una de las consecuencias más directas de la guerra para los que se quedan y deben convivir con el recuerdo de lo perdido.

09. EL INVIERNO

EMILIANO TORRES, Argentina / COMPETICIÓN.

De Friedrich a Malick, la colección de apologetas de la pérdida trascendente del ego ante el paisaje natural es amplia. La idea de dejarse arrebatar por esa inmensidad es romanticismo puro, pero no olvidemos que esta corriente estética alberga en su núcleo una contradicción: el deseo de comunión con lo salvaje es formulado por el hombre que habita la civilización. Esto es, la atracción por lo arrebatado, lo irracional, surge por el rechazo a (y desde) un mundo ordenado y racional. El panteísmo como invento mundano. Ahora bien, probemos a revertir el concepto. La permeación del paisaje en el alma no como bendición, sino como maldición. La condena del hombre incivilizado que, al habitar lo salvaje, se expone a ser engullido por su vastedad. En la agreste Patagonia en la que transcurre El invierno, el viento continuo que sopla durante todo su metraje cobra resonancias muy relevantes como elemento que barre de forma incansable cualquier intento de raigambre. Vegetal o humana. El primer protagonista de la cinta es un viejo capataz que lleva décadas trabajando solo en un rancho situado en el inhóspito paraje. Cuando es despedido por el propietario, su soledad absoluta termina de quedar en evidencia: ya no es capaz de replantar sus raíces perdidas. Las inclemencias de una naturaleza desatada le han vaciado de identidad hasta convertirlo en un mero elemento superviviente del paisaje. Cortada su convivencia con él, el vacío es total. Un plano en el que el anciano mira a un viejo barco oxidado en dique seco remata el paralelismo. Una vez regurgitado por la lógica de mercado (que es capaz incluso de llegar a rincones tan remotos), no es más que una pieza de chatarra maltratada por los elementos.

El segundo protagonista, un joven que es nombrado nuevo capataz, aparece antes de serlo como trabajador temporero de la esquila a las órdenes del viejo, durante el verano. Este último muestra una fascinación inicial por el joven que, como se comprueba pronto, es más bien identificación. Porque el joven, una vez contratado para encargarse del rancho durante el duro invierno, empieza a ser víctima de la misma erosión asoladora legible en el rostro del anciano. Sus lazos con su familia desaparecen gradualmente, hasta que una escena (previa al cierre circular en el que vuelve el verano y que remata la película) culmina su disolución en el paisaje: la nieve y la niebla forman un manto de blanco uniforme que empequeñece su figura hasta sepultarla. Esta cuestión de la sucesión generacional entre el viejo y el joven hace incluso plantearse la linealidad temporal. ¿Hay un verdadero avance cuando todos los elementos del cuadro, humanos y paisajistas, apuntan más bien a una repetición circular? El paisaje es un páramo inmutable a las marcas de cambio y las estaciones, como los desarraigos de los dos protagonistas, son un ciclo cerrado. De modo que, dentro de la lógica que dicta este escenario omnipotente (más determinante que la propia lógica narrativa), el joven y el viejo bien pueden ser la representación de dos momentos vitales de una misma persona. Si nos terminamos de poner metafísicos, incluso la breve deriva que la cinta hace hacia los códigos del western en su ecuador tiene tanto de duelo entre dos como de lucha interior. Quizá toda esta parrafada les parezca un exceso de etereidad. Pero esa es también la propuesta del debutante Emiliano Torres, que prolonga el vaciado de paisaje y personajes a su narrativa hasta alcanzar un tono cercano a la abstracción. Presentando a sus criaturas desde una marcada opacidad y a su escenario desde su interminable monotonía. El invierno, en fin, funciona sobre todo como invitación a sumergirse en la cadencia abrupta de ese paisaje cuya trascendencia a lo humano es una maldición. Entrar en su mundo requiere algo tan arduo como abandonar todo instinto de romanticismo.

08. LADY MACBETH

WILLIAM OLDROYD, Reino Unido / COMPETICIÓN.

Uno de los planos más memorables de Lady Macbeth muestra a su protagonista, Katherine, posando para una foto funeraria junto al ataúd abierto de su muy odiado suegro. Los dos se encuentran de pie, en una estancia lúgubre y austera, fingiendo (en el caso del muerto se entiende que no) para la cámara el rictus severo que la ocasión requiere. Pero un gato atraviesa la parte baja del encuadre. Y ese breve movimiento pulveriza toda la severidad forzada de la situación, propiciando un golpe delicioso de esa ironía seca que por alguna razón nos resulta tan inglesa. La ópera prima de William Oldroyd está llena de puntadas similares, cuya efectividad posibilita el meticuloso trabajo de una puesta en escena minimalista. Sus primeras imágenes crean el ambiente opresivo de patriarcado decimonónico al que Katherine se ve arrojada. Los interiores de una mansión rural de maderas apagadas, bañados por esa luz neblinosa y sutilmente polvorienta que filtran las ventanas, se tratan alargando planos fijos y silencios. Con ello, los ecos, crujidos y efectos de luz cobran tal protagonismo que la presencia del escenario se ve notoriamente amplificada. Ahora bien, y aquí volvemos a la ironía inglesa, Oldroyd reconstruye este ambiente tan opresivo para ir derrumbando su tiesura con arranques cada vez más vehementes de libertad refrescante: la que conquista Katherine tras empezar a tomar las riendas de lugar, rebelándose contra el rol de esposa azotable para el que ha sido comprada para su marido y trasgrediendo la prohibición de cruzar los límites de la casa para empaparse de lluvia, aire fresco y lujuria. Un plano del gato que mencionábamos (uno de los motivos más inspirados de la cinta, por cierto) comiendo sobre la mesa del comedor los restos de un plato funciona como apertura una serie de planos en los que, fogosidad sexual mediante, reina una gloriosa anarquía en el caserón aprovechando la ausencia del suegro y el marido de la protagonista.

Además de la cuidadísima puesta en escena, Lady Macbeth también hace un uso extraordinario de los elementos de vestuario para contar la liberación de Katherine. Desde unas primeras imágenes que la muestran aprisionada tras el velo de novia, sacándose con miedo el camisón por orden de su marido o embutida en corsés y fajas, hasta los planos de desnudez concupisciente con su amante (un joven sirviente de la casa). Ahora bien, como habrán podido adivinar por la referencia a la esposa del rey escocés, estamos ante algo más que una trama de emancipación femenina en la Inglaterra del siglo XIX. El arco argumental va explorando cómo la rebeldía doméstica de Katherine va in crescendo a la par que su crueldad. Existen cuatro personajes masculinos que, de un modo u otro, suponen sendos obstáculos para su avance. La forma que tiene de enfrentarse a cada uno de ellos va de la comprensión (o incluso celebración) del espectador a lo moralmente cuestionable. Pero, y llegamos a la gran diferencia respecto a la obra de Shakespeare a la que remite, no estamos ante una tragedia de corte clásico. Si en aquellas el destino fatal de sus personajes estaba dictado por lo insalvable de cada uno de sus ethos, aquí el proceder de Katherine no está únicamente marcado por su temperamento sino, sobre todo, por las circunstancias. La tiranía falocéntrica contra la que reacciona. De modo que puede que no exista justificación para todas sus tropelías, pero el juicio que emitimos ante su último plano es ambiguo. Lo que termina por proponer Oldroyd es un potente ejercicio feminista que consiste en citar al dramaturgo inglés para desmontar sus mecanismos narrativos. Con una versión de la señora Macbeth que no presenta ni la ambición maliciosa inicial ni la locura arrepentida final de la reina escocesa (que no dejan de ser elementos de intervención moral), y cuyo maquiavelismo tiene un delicioso punto de placer culpable.

07. ELLE

PAUL VERHOEVEN, Francia, 2016 / PERLAS.

La importancia de Verhoeven como director radica en la firmeza de su carácter y la inflexibilidad con la que mantiene su dramaturgia en un sector que niega segundas oportunidades a los realizadores que no esconden su osadía y demuestran una explicitud escénica tan incómoda como la del holandés. Showgirls fue el pretexto que Hollywood estaba esperando para torpedear la carrera de este rebelde redimido. El problema principal de aceptación que tuvo esta película fue que la industria se empeñó con todas sus fuerzas en definirla y encasillarla en el ignominioso género pornográfico. Esta abyecta maniobra condenó a Verhoeven, y a su fantástica sátira, al ostracismo público y a la vergüenza. El público no estaba preparado para dar una oportunidad a un filme X y enfrentarse a la opinión estandarizada y las etiquetas de sórdida perversión. Así, del mismo modo que con aquella obra hizo tambalearse los pilares del sistema político norteamericano, al testimoniar con valiente sagacidad la podredumbre de un régimen tendente a mezclar capitalismo con prostitución, con Elle, busca un ataque mucho más individualizado, a la clase alta y acomodada, insensible y desprovista de sentimientos, que se muere de asco al enfrentarse cada mañana a su repugnante e insoportable imagen reflejada en el espejo.

La brutal premisa inicial de Elle, en la que una mujer se enfrenta con insólita fortaleza a una de las pesadillas más espantosas y despreciables que podemos imaginar, nos transporta, una vez más, a un mundo de segundas y terceras intenciones en el que tendremos la posibilidad de observar, desde una nueva óptica, el papel de la mujer dentro de la globalidad social contemporánea y, más específicamente dentro de un reducido y exclusivo grupo, el del éxito y la depredación laboral y sexual. El director deja muy claro que en su implacable crítica no habrá sitio para la distinción de sexos; todos son víctimas de algún atentado, como también todos son culpables de algún otro. La primera escena del filme nos deja escuchar el terrorífico momento en el que una mujer es brutalmente violada. La cámara se mantiene fuera de campo, dejando la pantalla en negro al comienzo, y enfocando posteriormente el rostro inexpresivo e indolente de un gato, presumimos que mascota de la agredida, que representa la mirada externa del espectador y, muy posiblemente, la de la globalidad social contemporánea, egoísta y demasiado preocupada por sus “first world problems” como para que le importe un ardite el sufrimiento ajeno. En un extremo de este acto inicial, encontramos la soledad de la mujer que se niega a aceptar un rol de desamparo y abjura con plena convicción y arbitrio de su posición victimista, siempre relegada a un segundo plano de inferioridad dentro del patriarcado establecido por un sistema en el que sólo los hombres pueden solucionar los problemas que ellos mismos originan. En el otro se encuentra la hipocresía testimonial y la manipulación despótica del hombre que alcanzará una proyección absoluta al establecerse una conexión entre depredación sexual doméstica y laboral, y depredación sexual criminal, es evidente que una de las obsesiones de Verhoeven es evidenciar la inestabilidad y fragilidad de la fina línea que separa la una de la otra.

Verhoeven recurre, para su primera incursión en el cine francófono, a uno de los autores contemporáneos más relevantes de la literatura del país galo. Adaptando la novela Oh…, de Pilippe Djian, el realizador pone de manifiesto la perfecta sincronía entre su estilo descarnado y la prosa cruda, expeditiva e inapelable del escritor parisino, discípulo de Miller y la posterior generación Beat, Djian celebra la tradición erótica y salvaje de sus personajes y su inseparable conexión con las experiencias traumáticas que éstos atraviesan. La carga traumática que arrastra la protagonista, y que viene de mucho más allá de la reciente violación, resulta tan obvia por el comportamiento de ésta frente a las acciones cotidianas, como por determinados momentos de tensión con el resto de personajes: “Desgraciada tú y tu padre”, le increpa repentinamente una desconocida sin motivo aparente. Las reticencias de Michelle a denunciar el desagradable suceso, se explican mediante un sentimiento de incredulidad en la eficiencia policial. Un trauma que enfoca unívoca e inequívocamente hacia la figura paterna, de quien, por algún hecho inicialmente desconocido, la mujer ha preferido establecer una distancia irreductible debido a problemas irreconciliables. Se aprecia que la vida de la protagonista ha estado rodeada de figuras masculinas monstruosas: su padre, su agresor, su exmarido quien, pese a conservar una estrecha relación de amistad, la maltrató, originando así el motivo de su separación, un hijo con quien no consigue establecer una verdadera conexión de afecto... todos estos elementos se conjuran para justificar el defensivo y frío carácter de la mujer. Un diálogo crudo y grotescamente cómico va eliminando capas de superficialidad en la identidad de los personajes, mientras va destapando los detalles más relevantes y sorprendentes de las incógnitas planteadas. Pese a su dureza, el texto discurre con fluida armonía y se sustenta en un lenguaje exquisito y preciso que contrasta con la vulgaridad mostrada por los protagonistas de carne y hueso que pueblan su universo literario.

06. NOCTURAMA

BERTRAND BONELLO, Francia / COMPETICIÓN.

“Flipas cuando lo ves de verdad”, dice uno de los protagonistas ante una hilera de televisores que muestran varios enclaves parisinos en llamas. Una línea de guion que explicita con especial tino la cuestión de fondo que subyace en la controvertida cinta de Bonello, dado que lo que muestran las imágenes es el resultado de la propia acción de ese personaje. Un chaval que acaba de volar un edificio ve más verdad en la imagen mediada que en su propia experiencia activa. Las numerosas pantallas que pueblan los planos de Nocturama no pueden ser más relevantes al respecto del retrato de una joven generación definida por su anestesiamiento ante la violencia normalizada por los videojuegos, los telediarios o el mismo cine. El escenario del centro comercial en el que transcurre más de la mitad del metraje añade capas a esta desconexión de la violencia que es, en un sentido amplio, desconexión de la realidad: escaparates minimalistas entre paredes insonorizadas que ofrecen un pequeño paraíso del consumo ajeno a lo que ocurre fuera de sus límites. La revolución del siglo XXI se propaga por mundos virtuales, con actores que llaman a la revuelta envueltos en ropa de marca, música a toda pastilla y sofás confortables. Las injusticias sociales que las espolean, como deja entrever Bonello, siguen estando ahí (los despidos masivos de una multinacional se deslizan vagamente como motivo). Pero las barricadas quedan lejos. La frustración acumulada, por tanto, está condenada al estallido puntual. A los quince minutos de fama con la esperanza de agitar conciencias. Terrorismo o activismo extremo, como prefieran llamarlo. “En algún momento tenía que pasar”, afirma una joven comentando los atentados sobre los que orbita la película. La reflexión no puede ser más perturbadora.

Uno de los aciertos capitales de Bonello está en hacer desaparecer de la trama al impulsor de los atentados, dejando al grupo de jóvenes protagonistas huérfanos de líder y a su espectador de explicaciones. El encierro en el centro comercial le sirve para mostrar que sus terroristas (denominados según la sensibilidad actual) son jóvenes hedonistas corrientes, entre asustados y aburridos pero nunca demasiado conscientes de las implicaciones éticas de sus actos. Esta familiaridad desprejuiciada provoca una incomodidad que va en aumento al revertir la percepción de indefensión en el relato. En el planteamiento, un plano aéreo sobre París y un montaje alterno de los movimientos orquestados de sus protagonistas (la forma que tiene Bonello de combinar los movimientos de avance físico de personajes con el ritmo fílmico es digna de estudio) sugieren que la indefensa es la ciudad. Pero su desenlace, tras la maniobra de acercamiento que disipa la apariencia de implacabilidad del grupo de muchachos, la sensación es muy distinta. Mientras que el acto revolucionario es pasional, los mecanismos que el sistema emplea para erradicar las anomalías son de pura frialdad racional. El empresario que recorta puestos y el policía que dispara sin vacilar son, en este sentido, mecanismos de funcionamiento estándar. Que Bonello logre generar dudas sobre si la violencia institucional (insistimos, en su acepción más amplia) es plenamente justificable frente a la violencia agitadora ya entraña un mérito indudable. Que lo haga además en la época más inapropiada para plantear estas ambigüedades es un ejercicio de valentía pura. Nocturama es una de esas películas que definen con puntería una época a base de meter el dedo en sus llagas y hurgar hasta lo más profundo.

05. LUMIÈRES D’ÉTÉ

JEAN-GABRIEL PÉRIOT, Francia / NUEVOS DIRECTORES.

Había en Une jeunnese allemande, el primer largometraje del director francés Jean-Gabriel Périot, una aproximación a un hecho histórico desde la imagen producida en ese mismo periodo. A través de imágenes de archivo montaba todo un discurso narrativo para explicar e indagar en las causas y consecuencias de la RAF. En su segunda película, Périot continúa volviendo la vista atrás, pero esta vez desde una ficción que enmascara un gusto exquisito por el acercamiento a la realidad desde un prisma casi documental. Lumières d’éte sigue los pasos de Akihiro, un director japonés afincado en Francia que vuelve a su país natal para realizar un documental sobre la bomba atómica de Hiroshima. La cinta se abre con el doloroso testimonio de una superviviente, que pesa como una losa sobre la conciencia de las nuevas generaciones pero a la vez muestra una paradoja: lo escuchamos, nos conmovemos, pero la necesidad de recuperarlo no hace más que confirmar lo fácil que es olvidar el pasado, la imposibilidad de sentir el mismo infierno. Quizá por ello Périot prefiere en este caso enfrentarse al duro recuerdo de Hiroshima desde el relato oral y la memoria formulada desde el presente para reivindicar un ejercicio que vaya más allá del simple hecho de contarlo para tener la conciencia tranquila. Esta idea de la responsabilidad colectiva frente al recuerdo del pasado está muy presente a lo largo de todo el metraje. Especialmente tras el encuentro fortuito con Michiko, con quien emprenderá un viaje por la ciudad recorriendo sus calles, deambulando por los parques, descubriendo el mar… Y en todos estos lugares conocerán a distintas personas que les demostrarán que, pese a ser una ciudad viva en la que indudablemente la vida continúa, la conexión con el pasado es permanente. La mejor manera de definir a Lumières d’été es justamente como un viaje iniciático abierto y sin rumbo, empujado por la necesidad de descubrir, de hablar y de reflexionar. La sencillez con la que Périot envuelve su narración ayuda a convertir lo cotidiano en transcendental sin caer en la pose intelectualizada. Akihiro va poco a poco descubriendo a la misteriosa Michiko y siente una necesidad imperiosa de seguirla allá donde va. Michiko, por su parte, se deja llevar por todo lo que le rodea para sentir el peso del pasado como presencia que impregna todos los espacios. De este modo, lo que empezaba como una atracción física, intelectual y accidental va mutando en una especie de fábula fantasmagórica en la que la memoria actúa como uno de esos antepasados que, según la tradición japonesa, se aparecen a las familias en la fiesta de los ancestros. Aunque, en este caso, a la hora de recordar los horrores del pasado, todos pertenecemos a la misma familia.

04. ARRIVAL

DENIS VILLENEUVE, Estados Unidos, 2016 / PERLAS.

Si uno se para a investigar sobre las teorías filosóficas en torno a los conceptos del tiempo y del espacio relacionados con el lenguaje, se topará con varios ensayos de distintos autores donde cabe destacar el de Marx Wartofsky. Este autor, especializado en epistemología, aseguraba, a grandes rasgos, que el lenguaje alteraba las circunstancias de la percepción y que, por lo tanto, tiempo y espacio son ideas inexistentes que solo cobran sentido por cuanto nuestra experiencia humana tiene lugar en ellos. Quedan acotados por unas palabras que los definen como el aquí y el ahora aunque en su naturaleza tal vez no sean necesariamente lineales. Nuestra percepción limitaría por tanto nuestro entendimiento y una comprensión plena podría eliminar esas barreras más allá de lo imaginable. Es importante tener esto en cuenta porque es parte del núcleo alrededor del que gravita Arrival (2016), relato extraído de una premiada antología de ficción especulativa del escritor Ted Chiang titulado La historia de tu vida. En este volumen, publicado en 2002, Chiang reflexionaba alrededor de los límites del conocimiento humano en ámbitos como la religión, la ciencia, la geología o, en este caso, el lenguaje y la comunicación. Enfrentando el punto de vista de la protagonista, una lingüista doctorada, con el de un militar científico, el autor exponía en apenas treinta páginas el periplo de la pareja (y especialmente el de ella, foco narrativo) por desentrañar un idioma alienígena desde el mayor desconocimiento. ¿Cómo establecer las bases? ¿Cómo concretar un abecedario si ni siquiera se está seguro de que manejen nuestra misma estructura? Así pues, la evolución de esta dura empresa, que en papel se torna misteriosa, extraña y, en último término, muy abstracta, en su traslado a imágenes encuentra el problema de la sobreexposición y la racionalidad intrínseca de lo que en palabras es una idea romántica a la par que imposible de plasmar con exactitud.

Demasiada filosofía para una cinta de género, dirán algunos, pero en las manos y visión de un cineasta como Denis Villeneuve el material que articula a Arrival encuentra un sendero clarividente y subyugante hacia el espectador. Lo logra sin otorgar ni una sola concesión. Como hiciera con el thriller en Enemy (2013), el realizador canadiense se revela como prestidigitador que, bajo la parafernalia, ahonda en diferentes dimensiones existencialistas con un tono mínimo que rompe en un epílogo impactante y difuso. Un prestigio que precede a la afasia generada en la platea. Ese es justo el sentimiento que produce esta última obra (especialmente en el desconocedor del trabajo de Chiang), vendida como sci-fi con militares y alienígenas; devenida en elegía contemplativa. Las comparaciones, por supuesto, son inevitables y en la mente del cinéfilo emergerá el tándem Nolan-Malick, y no sin razones. Arrival tiene mucho de la visión mística del mundo de la obra del cineasta de El árbol de la vida,  y su misma apertura y cierre, bellísimas escenas acompañadas del track ‘On the Nature of Daylight’ de Max Richter, rememoran esa melancolía que Malick ha hecho suya cuando habla del amor humano. Como le ocurriera a Christopher Nolan en Interstellar, Villeneuve reitera las mismas ideas en su narración rondando la sobreexplicación. Junto a ciertas licencias en la adaptación de un relato, es la pequeña tara de un filme que, por otro lado, rezuma honestidad y elegancia. Villeneuve logra lo imposible: evitar traicionar a la prosa de Chiang. Un esfuerzo y resultado que conmueve. (75 de 100).

03. LO TUYO Y TÚ

Dangsinjasingwa dangsinui geot (당신 자신과 당신의 것), HONG SANG-SOO, Corea del Sur / COMPETICIÓN.

En Ese oscuro objeto de deseo, Ángela Molina y Carole Bouquet imprimían un toque de desconcierto al interpretar ambas a la misma protagonista, llegando al punto de intercambiarse dentro de una misma secuencia. Una forma de apuntar, dentro de un único personaje, a dos facetas latentes: la comedida y la descarada. El juego que proponía Buñuel iba del interior al exterior. Cómo una mujer puede albergar en su fuero íntimo dos personalidades contrapuestas que emergen según las circunstancias. El desconcierto del espectador surgía ante la sugerencia, efectiva por su vaguedad, de que el concepto de persona admite el desdoblamiento. En Yourself and Yours, Hong Sang-soo propone el juego en sentido contrario. Su protagonista femenina tiene un único cuerpo (el de la actriz Lee Yoo-young) pero varias identidades. En apariencia, al menos. Porque aquí no hablamos de fuero interno sino de percepción: del exterior al interior. En su primera identidad adquirida, se trata de Minjung: la novia de Youngsoo, pintor, que rompe con él tras una discusión. En la segunda, se trata de su hermana gemela, que inicia una relación con un hombre que la conoce tras haberla confundido con su hermana. En la tercera, hablamos de una mujer sin nombre que inicia una relación con otro hombre que cree haberla conocido hace años. En una hilarante escena, el segundo hombre se la encuentra bebiendo en un bar con el tercero. Ella actúa como si no lo conociera, y la negación se intrinca: una mujer niega ser la mujer a la que un hombre conoció confundiéndola con otra mujer. ¿Complicado? Sigamos. La ruptura de Minjung con Youngsoo, además, la provoca un rumor propagado por sus amigos, que aseguran haberla visto bebiendo con otro hombre. ¿Es posible que a quien hayan visto sea a una de las “dobles” de Minjung? ¿O todo consiste en un ardid perpetrado por ella? Depende de en qué escojamos creer. Si atendemos a sus palabras, hablamos de diferentes personajes. Si nos fiamos de las apariencias, estamos ante una única mujer que juega a confundir al resto de caracteres.

Sang-soo, como es habitual en su cine, plantea la ambigüedad sin resolverla. En un par de planos que nos sentimos tentados a leer en clave de figura retórica, se muestra un maniquí que es desmontado y desvestido de sus ropajes. Y algo así es nuestra protagonista. O nuestras protagonistas. Al despojarse de los complementos identitarios que la arropan, queda dispuesta a ser vestida de nuevo por la mirada de los distintos personajes masculinos, que proyectan sobre ella sus necesidades propias. “¿Estás seguro de que me parezco a alguien que conoces? ¿No será que quieres que me parezca a alguien?”, le espeta la mujer sin nombre al tercer hombre. Existe incluso una escena de ensoñación en la que Youngsoo imagina una reconciliación ideal con Minjung. Desde una óptica convencional, esta ensoñación no nos diría nada sobre ella. Pero, dado que hablamos de un personaje que se deja construir por la percepción subjetiva de los otros, ¿qué diferencia hay entre la Minjung soñada y la Minjung vivida? Sang-soo, con más vehemencia que nunca, dibuja un panorama de absoluta confusión respecto a la posibilidad de conocimiento auténtico del otro. Youngsoo, tras la ruptura, evidencia un idealismo romántico exacerbado cuando expresa a sus amigos su deseo de querer a Minjung sólo por lo que es, de ignorar lo que digan de ella tanto los demás como él mismo. Pero la película parte precisamente de una situación en la que él ha contravenido este noble propósito reconfigurado su imagen de ella por culpa de un simple rumor. El abismo insalvable entre la intención y el comportamiento. Por eso, cuando en un momento dado Youngsoo retoma sus promesas, nuestra desconfianza se activa. Y el director coreano desvela la eficacia con la que funciona su mecanismo de derrumbe de las relaciones humanas, eternamente condenadas a un caos de proyecciones subjetivas sobre realidades ajenas. Al final, no se trata tanto de acercarnos a las vivencias de unos personajes perdidos, sino de enfrentarnos a nuestro propio extravío como seres sociales. Yourself and Yours es una nueva demostración de la maestría de Sang-soo para construir narrativas espejadas, resonantes, que se llenan de sentido abstracto al hacer tambalearse su sentido lógico.

02. TONI ERDMANN

MAREN ADE, Alemania, 2016 / PERLAS.

Tras dedicar un par de horas a completar un minucioso derrumbe de la lógica narrativa por causalidad, Toni Erdmann entrega uno de sus momentos más inspirados en la escena de una fiesta de cumpleaños que, desde ya, reivindicamos como uno de los mejores desnudos injustificados de la historia del cine. Una celebración del disparate puro que desencadena una decisión improvisada y repentina de Ines, la ejecutiva agresiva protagonista. Esta desnudez funciona como fuente de humor absurdo, pero va más allá. Porque hablamos de un humor que recurre a los comportamientos absurdos (personajes que se desnudan sin motivo) para poner en evidencia que los que podríamos considerar, en automático, procederes cotidianos (los rituales formales del mundo empresarial) son lo realmente absurdo. O digámoslo en antiaforismo. Lo que plantea Maren Ade es un ejercicio de absurdización de lo cotidiano en el que la absurdización se naturaliza y lo cotidiano se absurdiza. Rebuscado, sin duda. Pero también dolorosamente atinado. Pensemos en términos físicos. ¿Dónde hay más naturalidad? ¿En una mujer desnuda o en un alto ejecutivo enchaquetado? O derivando hacia lo afectivo, ¿en dos cuerpos que se abrazan o en dos cuerpos que se estrechan calculadamente las manos? El único abrazo, el único gesto afectuoso que nuestra protagonista se permite tiene como receptor a una especie de monstruo sin rostro ni palabras, a la que sólo el reconocimiento bajo el disfraz da sentido. Hay algo inmensamente triste en el hecho de que Ines necesite enfrentarse a un otro vaciado de rasgos y expresión para que, justamente ante su ausencia, puedan emerger los afectos que le dan sentido.

Pero hablamos de tristeza cuando Toni Erdmann es una comedia que arranca carcajadas sonoras. Si nos ponemos clásicos, la podríamos definir como una chaplinada que toma como escenario los despachos de las multinacionales (“los mercados”, que solemos decir), espacios interiores tan definitorios de este joven siglo. El Toni Erdmann del título, un personaje extravagante que el muy bromista padre de Ines interpreta siguiéndola allá donde va, remite ciertamente al viejo maestro del bombín: un semibufón desinhibido que, con su irrupción en un mundo adulto y reglado, reivindica el disparate infantil como modo de vida. Pero la lectura de Toni Erdmann, como los tiempos que le son contemporáneos, es algo más compleja. Ade, ya decíamos, demanda una renuncia de su espectador a la causalidad como modo de seguir su narrativa. Juega más bien a la familiaridad con ciertos tópicos del mundo empresarial para dinamitar su sentido. Así, destroza dogmas como el sacro trabajo en equipo (del que la mentada escena de desnudez constituye una parodia deliciosa) o el individualismo entendido como autoconfianza (en otra de las escenas cumbre, en la que Ines libera sus frustraciones cantando una canción con versos de libro de autoayuda). El verbo jugar, por cierto, no puede ser aquí más preciso. Porque Ade pone en valor, como ya hizo en Entre nosotros (2009), el juego como rescate de los lazos personales más profundos. Si en aquella cinta la pareja protagonista encontraba en la recuperación de sus bromas privadas su única vía de reconciliación, aquí se trata del padre que busca el acercamiento a su hija tratando de recuperar las bromas infantiles a las que la muy adulta Ines parece tan ajena.

Pero, sobre todo, Ade juega a emocionar con algo tan, a priori, aséptico como la distancia. No se trata ya de que el tratamiento absurdo del argumento genere una separación irónica entre espectador e imágenes. Sino que la distancia temporal reconfigura la percepción. El padre de Ines habla sobre lo difícil que es disfrutar de los grandes momentos vitales, porque su memorabilidad sólo es reconocida a posteriori. Asimismo, la melancolía que habita, escondida, en las imágenes de la cinta sólo aflora cuando se apagan los ecos de las risotadas (si ha sido el caso, dado que demanda de su espectador cierto grado de adhesión a su (anti)lógica interna). Cuando el plano final que muestra a Ines despojándose de un sombrero estrafalario y una dentadura postiza resuena como memento de la imposibilidad del candor desenfadado en unos tiempos demasiado complejos, demasiado rápidos, demasiado formalizados. Otra de las cosas que logra dinamitar la nueva obra de Ade, con la que viene a consolidarse como una de las grandes cineastas del presente, es la vieja dicotomía entre comedia y tragedia.

01. LA RECONQUISTA

JONÁS TRUEBA, España / COMPETICIÓN.

Jonás Trueba es un cineasta del antes y el después. En toda su corta pero excelente filmografía, se ha centrado en retratar los aledaños temporales a la relación propiamente dicha, es decir, el cortejo inicial y, sobre todo, el reencuentro tras la ruptura. Es en este último caso en el que deslumbra de manera más evidente. Por la propia naturaleza del hecho filmado, sus historias y personajes están cargados de la melancolía de quien mira hacia atrás con la duda de saber si el presente que vive es mejor que el futuro que le deparaba la historia de amor truncada. Ese miedo intrínseco del ser humano a saber si se ha acertado aun habiéndose convencido de que la vida sigue. En La reconquista Trueba vuelve a hablar sobre ello, pero el camino que recorre para canalizar las vivencias románticas de sus protagonistas es un tanto diferente. Olmo y Manuela se reencuentran una noche de invierno en Madrid tras años sin verse, 15 años después de compartir juntos la experiencia del primer amor adolescente, y lo hacen para mirarse a los ojos, desnudar su presente y recordar juntos las promesas del pasado. Aunque el título pueda llevar a algún engaño inicial, La reconquista en ningún momento habla de la necesidad de recuperar un amor, sino de reconquistar un recuerdo, la idea de un amor, un sentimiento romántico perdido en el camino a la madurez. Algo, en definitiva, que dé sentido a quienes somos en el presente.

Entre conversaciones, canciones, alcohol y swing, ese recuerdo se convertirá en deseo, y el deseo en pecado (nunca una mirada había sido más explícita que un beso). La soberbia primera mitad de la cinta se centra en el transcurso de esa noche. En ella podemos encontrar todas las constantes de su cine: el uso de la música como hilo conductor de la historia y los sentimientos (en esta ocasión, la del cantautor Rafael Berrio); una concepción del amor romántico e idealizado; unos diálogos que respiran verdad interpretados de un modo desacomplejado y real, cargando de silencios y pausas cada pensamiento; y los referentes propios de su cine: Rohmer, Eustache, Sang-Soo (licor de arroz mediante)… Aunque, en este último caso, esta insistencia por nombrar y listar referentes afrancesados cada vez que nos topamos con una película de Trueba (en ocasiones, como si se tratase de algo negativo), esconde un hecho inevitable que La reconquista viene a confirmar. El joven director madrileño ha realizado un proceso de asimilación del cine con el que disfruta para cincelar un estilo propio, que bebe de tantas referencias como lo hace cualquier otro creador de cualquier disciplina. Y, como decíamos, su último trabajo certifica su universo estilístico en cuanto que es el más depurado y elegante, el más cuidado a nivel narrativo y estructural, y también el menos autoconsciente filosóficamente. En cierto sentido, esto es gracias al riesgo que toma una vez empieza a amanecer. Tras una pequeña escena que sirve como enlace, Trueba dedica la segunda mitad a poner en imágenes el recuerdo verbalizado anteriormente por Olmo y Manuela. Las palabras que recuerdan los dos adultos en sus exaltadas cartas encuentran su eco en los dos adolescentes que las escriben y leen por primera vez; las canciones que evocan sus sentimientos en la noche madrileña son escuchadas por primera vez por los jóvenes amantes mientras se dan los primeros besos. Este juego temporal provoca una serie de reiteraciones que ayudan a tejer los hilos del subtexto y enriquecen esa pátina de nostalgia romántica de la que están recubiertas las pequeñas grandes historias de amor sencillas y corrientes. Sin rencores ni dramas y con el único efecto especial de los sentimientos en estado puro, Jonás Trueba firma en La reconquista su obra más madura y completa que consagra su modo de mirar. Una invitación a sentirse siempre como un principiante pese a las duras penas que irremediablemente el amor nos depara: como apunta el poema de Juan Antonio González Iglesias que abre el filme, a poner el corazón en el futuro y esperar nada más.

Pueden consultar nuestra cobertura al 64º Festival de San Sebastián en el siguiente enlace.

Las 10 mejores películas de:

Emilio M. Luna

1. Toni Erdmann.
2. La reconquista.
3. Arrival.
4. Lo tuyo y tú.
5. Elle.
6. El porvenir.
7. Nocturama.
8. Lumières d'été,
9. El invierno.
10. Lady Macbeth.

Miguel Muñoz Garnica

1. Toni Erdmann.
2. Lo tuyo y tú.
3. Nocturama.
4. La reconquista.
5. Lumières d’été.
6. Elle.
7. O Ornitólogo.
8. Wiener-Dog.
9. Lady Macbeth.
10. Frantz.

Víctor Blanes Picó

1. La reconquista.
2. Arrival.
3. Lady Macbeth.
4. El invierno.
5. Lumières d'été.
6. Frantz.
7. Sieranevada.
8. A taste of ink.
9. Jesús.
10. Lo tuyo y tú.

Sofía Pérez Delgado

1. La tortuga roja.
2. Sieranevada.
3. El invierno.
4. Sipo Phantasma.
5. Ma vie de courgette.
6. La reconquista.
7. Lady Macbeth.
8. María (y los demás).
9. La idea de un lago.
10. Frantz & Lo tuyo y tú.

Juan Roures Rego (Nuevos Directores)

1. Rara.
2. María (y los demás).
3. Pinamar.
4. Bar Bahar.
5. Porto.
6. Waldstille.
7. Something In Blue.
8. Our Love Story.
9. Le ciel flamand.
10. Santa y Andrés.

José Luis Forte (Jacques Becker)

1. La evasión (1960).
2. Goupi Mains Ruges (1943).
3. París, bajos fondos (1952).
4. Antoine et Antoinette (1947).
5. Rendez-vous de juillet (1949).