La realidad contra el cine
Crónica de la primera jornada de la 64ª edición del Festival de San Sebastián.
Existen tradiciones que, a base de repetirse, se vuelven infalibles. Los chuzos de punta con los que Donosti nos recibe cada año son, sin duda, una de ellas. Hay un frente borrascoso que parece estar esperando su momento para dejarse caer sobre el visitante desprevenido, que llega a la ciudad con la cabeza tan llena de perspectivas cinéfilas que olvida las cuentas que el mundo aguarda ajustar hasta que sus gotas le empapan la ropa. Porque, ay, por muy romántico que uno quiera ser ante el cine, las contingencias de la realidad siempre están dispuestas a romper el hechizo. También una lluvia, pero en este caso de críticas, le ha caído al director del certamen, José Luis Rebordinos, por la escasa presencia de películas dirigidas por mujeres en la sección oficial. Solo la francesa Emanuele Bercot, responsable de lo que va camino de convertirse en otra tradición infalible: un filme mediocre para la apertura del Zinemaldia. Que, para defenderse, Rebordinos haya tenido que recurrir al perogrullo (la idea es que el festival se rija por un criterio de calidad y no de cuotas fijas) no habla demasiado bien del estado de la pugna entre el cine y la realidad política que, como las gotas de lluvia, quiere recordar su voluntad de filtrarse entre los ropajes de las películas. Aunque en este caso, pedirle a un evento de exhibición que falsee las prácticas del mundo de la producción (se muestra el trabajo de pocas cineastas porque hay pocas cineastas trabajando) viene a ser lo mismo que pedirle a la realidad no que cambie, sino que se enmascare. Claro que lo político tiene otras formas de filtrarse en lo que sí es pura producción. Resulta muy sintomático de estos tiempos que la nueva versión de Los siete magníficos, presentada en San Sebastián y que reseñamos aquí, sea un ejercicio tan conservador y formulaico en todo, salvo en una pequeña novedad: lo variopinto de su grupo protagonista en representantes de distintas etnias. El multiculturalismo invadiendo un espacio a priori tan poco propicio como el del western. Al fin y al cabo, puede que no se trate de la realidad en lucha contra el cine. Puede que, más bien, el cine haya sido siempre un campo de batalla entre distintas ideas de la realidad. Puede que la idea del cine como mundo al que evadirse no sea más que romanticismo barato. Pero aquí seguimos, un año más, irrealmente dispuestos a creer en él.
LA DOCTORA DE BREST
La fille de Brest, Emmanuelle Bercot, Francia / COMPETICIÓN (INAUGURACIÓN).
por Miguel Muñoz Garnica.
Tras La cabeza alta, Emmanuelle Bercot parece confirmarse con La doctora de Brest como una de las grandes continuadoras de ese drama social ejemplarizante tan caro en el cine francés. En este caso, además, reforzado por la investigación real en la que se basa la cinta: la lucha de Irène Frachon, una médica de provincias, contra una multinacional farmacéutica que comercializaba un medicamento para tratar la obesidad femenina que, según se terminó destapando, había matado a centenares de pacientes. Una retórica de David contra Goliat ante la que Bercot opta por poco más que el refrito. A la pugna de la mujer decidida contra los mecanismos del poder económico se pueden sumar otras traslaciones de esa misma retórica: las provincias contra la élite capitalina, el pequeño hospital contra la gran farmacéutica, e incluso las mujeres acomplejadas contra el canon de belleza que las presiona. Pero en todas, ellas, la tendencia al trazo grueso y la torpeza narrativa es común, especialmente en un primer tramo desastroso donde la presentación de conflicto y personajes se diluye en un caos de planos azarosos, montaje espídico y música electrónica que ya adelanta la marca de identidad de toda la cinta: el ruido. La gran apuesta de Bercot es el contagio de la visceralidad de su protagonista. El problema, que se la toma demasiado al pie de la letra. Véanse como muestra muy evidente una serie de escenas (una operación a corazón abierto y una autopsia) donde la cámara se detiene, literalmente, en mostrar vísceras a su espectador sin demasiada justificación interna. Con lo cual, no se trata sólo de que la doctora protagonista grite casi todas sus líneas de guion, sino de que todos los elementos de la cinta están al servicio de lo descaradamente explícito. Lo que no quita que, superada la impericia del planteamiento, La doctora de Brest encuentre al menos un cierto ritmo y se deje ver en algunos momentos donde las ganas de derribar al gigante llegan a hacerse contagiosas. Poco más hay donde rascar en una película que no sólo transita senderos ya muy recorridos, sino que tampoco aprovecha demasiado bien los hitos que crearon anteriores caminantes. [40/100]
LOS SIETE MAGNÍFICOS
The Magnificent Seven, Antoine Fuqua, EE.UU. / PROYECCIÓN ESPECIAL.
por José Luis Forte.
Si Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) en versión dirigida por John Sturges suponía una adaptación algo pobre de la excelente Los siete samuráis (Shichinin no samurái, 七人の侍, 1954) de Akira Kurosawa trasladada al formato western, esta de Antoine Fuqua de 2016 no mira ni de reojo al original japonés. Tampoco es que lo pretenda: su precedente natural es la primera, y solo en ella parece posar su mirada para reconstruirla atendiendo a la sensibilidad del espectador actual, quizá la de los tiempos que nos han tocado vivir, la del exceso y la exageración, la del ruido sin furia y la de la violencia sin un objetivo que no vaya más allá de un entretenimiento rápido e insustancial. Pero tampoco nos equivoquemos: nada más que esto pretende Fuqua, y al parecer también sus guionistas Nic Pizzolato (conocido sobre todo por su trabajo en las dos temporadas de la serie televisiva True Detective) y Richard Wenk. Como en la cinta de Sturges, un producto honesto y sin coartadas, dos horas para ver desfilar con las poses esperadas a un puñado de actores míticos que buscan en la de Fuqua sus equivalentes de hoy. Intérpretes que juegan con su fuerza icónica y ya conocida por los espectadores para dar cuerpo a sus personajes sin que el guion haga mucho más por insuflarles algo de vida: Chris Pratt haciendo su papel de pícaro simpático o Denzel Washington con su rictus labial retorcido cuando hace de tipo duro.
Los siete magníficos 2016 nos ofrece así un pastel de tiros y acción desbordada típico de nuestros tiempos, no hay apenas sorpresas en su desarrollo y las dos horas de rigor que debe durar acaban pesando sobre todo porque el clímax final se alarga de manera innecesaria durante sus buenos 45 minutos, un cóctel molotov de disparos sin fin que acaba por aturdir si uno ha entrado en el cine sin tomar ninguna sustancia estupefaciente. Tampoco hay que desestimar los logros puntuales de Fuqua, pequeños detalles que demuestran que en los segmentos de acción pura no le faltan ideas: ese pitido que permanece en la banda sonora después de que a un personaje le disparen en la oreja, algunas de las coreografías de las peleas y enfrentamientos colt en mano, los distinguibles y más que simpáticos homenajes a otras películas clásicas del género (alguna secuencia con aroma a Sergio Leone, esa ametralladora que nos hace recordar momentos memorables del grupo asalvajado y entrañable de Sam Peckinpah) o la inclusión en los créditos finales de la melodía inolvidable que compusiera Elmer Bernstein en 1960. Hasta hay un leve hálito a auto homenaje en el personaje interpretado por Denzel Washington, prácticamente idéntico a su papel en The Equalizer. El protector (The Equalizer, Antoine Fuqua, 2014), por algo Richar Wenk también coguionizó esta. Es de ley añadir que los guionistas se han preocupado de mostrar y cerrar de manera más efectiva el personaje del magnífico cobarde, ayudados por la gran interpretación de Ethan Hawke, que en la de Sturges ni el gran Robert Vaughn podía salvar. Queda en fin un producto de consumo tan rápido como simpático, algo cansino y previsible, pero con algún leve destello de imaginación en su puesta en escena y un grupo de actores que se esfuerzan y hacen todo lo que buenamente pueden entre el humo de la dinamita y los revólveres, entre los gritos de los millones de bandidos muertos por minuto y la música equivocada y anticlimática compuesta por James Horner. [60/100]
ORPHELINE
Orphan, Arnaud des Pallières, Francia / COMPETICIÓN.
por Juan Roures Rego.
En el ecuador de su reciente Julieta, Pedro Almodóvar cambiaba a Adriana Ugarte por Emma Suárez bajo una artificial manta, instando al espectador a aceptar que dos actrices nada parecidas encarnaran al mismo personaje sin apenas diferencia de edad. Pero, ¿qué pasaría si no fueran dos, sino cuatro, las intérpretes intercambiadas? ¿Y si además las etapas se alternaran intermitentemente en lugar de hacerlo en orden cronológico? ¿Y si, para colmo, se prescindiera de aclaración alguna durante la práctica totalidad del metraje, de modo que nadie tenga claro qué está viendo? Pues bien, este ha sido el camino elegido por el francés Arnaud des Pallières para su quinto largometraje de ficción, curiosamente el primero en centrarse en el universo femenino. Cuatro son, así, los momentos entrelazados en Orpheline: la infancia de Kiki (Vega Cuzytek), la adolescencia de eternas desventuras de Karine (Solène Rigot), la infausta juventud de Sandra (Adèle Exarchopoulos) y la recién alcanzada madurez de una Renée incapaz de rehuir de su pasado (Adèle Haenel). Historias, todas ellas, más interrelacionadas de lo que aparentan una vez ordenadas cronológicamente. Cuatro actrices y cuatro nombres conforman, por tanto, un solo personaje y una sola historia, con la búsqueda de la libertad y el forjamiento de uno mismo como temas centrales. O quizá no. ¿Son Kiki, Karine, Sandra y Renée reencarnaciones del mismo individuo? ¿Son acaso vidas dispares conectadas por las trágicas circunstancias atravesadas? Tal y como sucedía en El atlas de las nubes (2012), otra ambiciosa exploración de la identidad, hay elementos sobrantes aquí para optar por cualquiera de las dos posturas, si bien algunas pistas soltadas como migas de pan, así como la repetición de un par de personajes secundarios (encarnados, estos sí, por los mismos intérpretes) inclinan la balanza del lado de la segunda opción.
Poco importa, no obstante, que las cuatro historias engloben o no la misma. De lo contrario, el arriesgado cineasta se habría esforzado más por dejarlo claro. Sentirse perdido es, de hecho, el modo ideal de empatizar con la(s) desorientada(s) protagonista(s), así como con el complejo guion confeccionado por el propio realizador junto a Christelle Berthevas, a quien debemos gran parte del realismo presentado (ya que el filme tiene tintes autobiográficos). La crudeza es palpable tanto en la fogosidad de los encuentros sexuales como en la acrimonia de los soplos violentos, captados ambos sin romanticismo alguno por la cámara de Yves Cape, uno de los artífices visuales de Holy Motors (2012). Por encima de todo ello, sobresale el brillante trabajo interpretativo de las dos Adèles involucradas: Exarchopoulos (La vida de Adèle, 2013) y Haenel (Les Combattants, 2014); ambas tan frágiles como enérgicas y merecedoras de compartir la próxima Concha de Plata si la competencia resulta tan floja como el año pasado. En sus bellos —aunque desmaquillados— rostros contemplamos el dolor de una mujer maltratada por el que, nos guste o no, sigue siendo un mundo de hombres. Cabe, por tanto, leer la indefinición en lo que al personaje (o conjunto de ellos) se refiere como una crítica a la materialización de la mujer, trasladándose las vivencias personales de la guionista (quien, por cierto, ya colaboró con el cineasta en su masculina Michael Kohlhaas, 2013) a la feminización colectiva. Lástima que el desfragmentado resultado no sea siempre digno de alabanzas, instando a pensar las breves y desaprovechadas apariciones de Gemma Arterton y Sergi López que algo de cohesión fue olvidado en la sala de montaje. Del mismo modo, el desarrollo personal englobado por cada una de las historias es escaso, situándose la evolución en el conjunto y no en cada una de las piezas. Dicho esto, que la a menudo decepcionante Sección Oficial de este festival granjee tanto debate es algo por lo que podemos y debemos estar agradecidos. [68/100].
LA TORTUGA ROJA
La tortue rouge, Michaël Dudok de Wit, Francia / PERLAS.
por José Luis Forte.
Promocionada sobre todo por ser la primera película no japonesa coproducida, junto a Francia y Bélgica, por la prestigiosa compañía nipona Studio Ghibli, La tortuga roja (La tortue rouge, 2016) posee todo el espíritu sencillo y poético de las cintas nacidas en el corazón de esta casi ya mítica productora. Quizá que el director Isao Takahata, autor de entre otras de joyas de la animación como La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, 火垂るの墓, 1988), El cuento de la princesa Kaguya (Kaguyahime no monogatari, かぐや姫の物語, 2013) y las series Heidi (Arupusu no shôjo Haiji, アルプスの少女ハイジ, 1974) y Marco (Haha wo tazunete sanzemi, 母をたずねて三千里, 1976), en estas dos últimas con Hayao Miyazaki formando parte del equipo artístico, figure como productor artístico tenga su influencia en ello. Sin embargo, La tortuga roja es de manera evidente producto de la personalidad y sensibilidad de su director (y coguionista junto a Pascale Ferran) Michaël Dudok de Wit, y en lo que a su aspecto visual se refiere, de manera especial en lo concerniente al diseño de los personajes, heredero adelantado de la línea clara, un estilo de cómic nacido en el seno de la escuela franco-belga que tendría como padre natural a Hergé (el creador de Tintín) y como progenitor adoptivo a Edgar P. Jacobs (colaborador de Hergé y autor de las fascinantes aventuras de Blake y Mortimer). Dudok de Wit ya había destacado como director en la realización de cuatro cortometrajes y en diversos anuncios en los cuales, de manera admirable, había mantenido siempre la esencia de su estilo de narración amable y diseño de personal belleza. En Tom Sweep (1992) nos contaba la simpática historia de un barrendero siempre pendiente de que nadie tire la basura fuera del contenedor, un pequeño episodio que iba a formar parte de una serie que jamás se concretó. En Le moine et le poisson – The Monk and the Fish (1994) será un monje el que nos muestre su obsesivo empecinamiento en pescar un esquivo pez. El maravilloso Father and Daughter (2000) es una hermosísima metáfora de la vida narrada a través del sentimiento de añoranza por un ser querido, contada en apenas nueve minutos, de una profundidad emotiva prodigiosa. Y The Aroma of Tea (2006) es un elegante ejercicio al ritmo de la música de Arcangelo Corelli. Diez años después Dudok de Wit ha regresado a la dirección de ficción animada con una película que recoge todo lo expuesto en estos trabajos: una exquisita delicadeza narrativa, el uso de la música como motor de la acción (nunca hay diálogos en sus obras) acompañando los movimientos y emociones de los personajes y una sencillez poética desarmante. La tortuga roja podría ser un epítome de todo esto, pero es en realidad mucho más.
Con el rugido de un mar embravecido cuyas olas parecen tragarse en su furia al propio espectador, La tortuga roja comienza con una sinfonía sobrecogedora en la que contemplamos atónitos cómo entre las montañas de agua de continuo cambiantes se debate un hombre. Entrevemos también en un instante su barca destrozada. El océano en todo su poder y esplendor resonando y reverberando en nuestros oídos y desbordando nuestra mirada. Los títulos de crédito dejarán paso en una previsible elipsis al náufrago tumbado en la playa de lo que pronto descubriremos que es una pequeña isla, una enorme roca circundada por el bosque y las arenas de su playa. El protagonista pronto conocerá los contornos de su prisión y saboreará el dolor de la soledad más extrema, pero también sacará todas las fuerzas de su interior para aprender a construir una balsa y así poder huir. Una y otra vez lo intentará, cada vez con una balsa de mayor tamaño, y una y otra vez verá sus esfuerzos anulados por la misteriosa intervención de un animal que bajo el agua golpea y destruye sus embarcaciones. Dudok de Wit entremezcla detalles de humor con la despiadada lucha por la supervivencia con un cuidado, una atención al detalle y una elegancia narrativa admirables. El náufrago solitario tendrá sueños de gran viveza que confundirán en algún momento su noción de la realidad, de modo que cuando lo increíble y lo fantástico se implante de verdad en el relato ni él ni los espectadores tardarán en aceptar lo imposible como algo real. El tono medido y perfecto de la película nos sumerge en su fantasía y su poesía ínfima compuesta de pequeños gestos, miradas y actos crea una música que impregna cada escena de una emoción intensa. De forma contenida, como si nos susurrara el viento o nos cantara una invisible ave extraña y exótica, La tortuga roja se desarrolla entre el asombro continuo por su belleza y la sencillez incontenible de sus formas. El sonido de la naturaleza, calmada y violenta, hermosa y aterradora, es la música de fondo de una historia que crece a cada plano utilizando los elementos narrativos más esenciales, aquellos que nos conforman como seres humanos capaces de amar y de entregar nuestras vidas a aquellos que amamos. Y también de cómo pueden hacerlo con la misma pasión y fuerza cada animal, cada caña de bambú y cada hoja arrastrada por el vendaval como una sinfonía donde la humanidad pareciera no estar solo conformada por nosotros: de cómo el amor y el perdón no son cualidades exclusivas de los hombres. [100/100]
TONI ERDMANN
Maren Ade, Alemania / PERLAS.
por Miguel Muñoz Garnica.
Tras dedicar un par de horas a completar un minucioso derrumbe de la lógica narrativa por causalidad, Toni Erdmann entrega uno de sus momentos más inspirados en la escena de una fiesta de cumpleaños que, desde ya, reivindicamos como uno de los mejores desnudos injustificados de la historia del cine. Una celebración del disparate puro que desencadena una decisión improvisada y repentina de Ines, la ejecutiva agresiva protagonista. Esta desnudez funciona como fuente de humor absurdo, pero va más allá. Porque hablamos de un humor que recurre a los comportamientos absurdos (personajes que se desnudan sin motivo) para poner en evidencia que los que podríamos considerar, en automático, procederes cotidianos (los rituales formales del mundo empresarial) son lo realmente absurdo. O digámoslo en antiaforismo. Lo que plantea Maren Ade es un ejercicio de absurdización de lo cotidiano en el que la absurdización se naturaliza y lo cotidiano se absurdiza. Rebuscado, sin duda. Pero también dolorosamente atinado. Pensemos en términos físicos. ¿Dónde hay más naturalidad? ¿En una mujer desnuda o en un alto ejecutivo enchaquetado? O derivando hacia lo afectivo, ¿en dos cuerpos que se abrazan o en dos cuerpos que se estrechan calculadamente las manos? El único abrazo, el único gesto afectuoso que nuestra protagonista se permite tiene como receptor a una especie de monstruo sin rostro ni palabras, a la que sólo el reconocimiento bajo el disfraz da sentido. Hay algo inmensamente triste en el hecho de que Ines necesite enfrentarse a un otro vaciado de rasgos y expresión para que, justamente ante su ausencia, puedan emerger los afectos que le dan sentido.
Pero hablamos de tristeza cuando Toni Erdmann es una comedia que arranca carcajadas sonoras. Si nos ponemos clásicos, la podríamos definir como una chaplinada que toma como escenario los despachos de las multinacionales (“los mercados”, que solemos decir), espacios interiores tan definitorios de este joven siglo. El Toni Erdmann del título, un personaje extravagante que el muy bromista padre de Ines interpreta siguiéndola allá donde va, remite ciertamente al viejo maestro del bombín: un semibufón desinhibido que, con su irrupción en un mundo adulto y reglado, reivindica el disparate infantil como modo de vida. Pero la lectura de Toni Erdmann, como los tiempos que le son contemporáneos, es algo más compleja. Ade, ya decíamos, demanda una renuncia de su espectador a la causalidad como modo de seguir su narrativa. Juega más bien a la familiaridad con ciertos tópicos del mundo empresarial para dinamitar su sentido. Así, destroza dogmas como el sacro trabajo en equipo (del que la mentada escena de desnudez constituye una parodia deliciosa) o el individualismo entendido como autoconfianza (en otra de las escenas cumbre, en la que Ines libera sus frustraciones cantando una canción con versos de libro de autoayuda). El verbo jugar, por cierto, no puede ser aquí más preciso. Porque Ade pone en valor, como ya hizo en Entre nosotros (2009), el juego como rescate de los lazos personales más profundos. Si en aquella cinta la pareja protagonista encontraba en la recuperación de sus bromas privadas su única vía de reconciliación, aquí se trata del padre que busca el acercamiento a su hija tratando de recuperar las bromas infantiles a las que la muy adulta Ines parece tan ajena.
Pero, sobre todo, Ade juega a emocionar con algo tan, a priori, aséptico como la distancia. No se trata ya de que el tratamiento absurdo del argumento genere una separación irónica entre espectador e imágenes. Sino que la distancia temporal reconfigura la percepción. El padre de Ines habla sobre lo difícil que es disfrutar de los grandes momentos vitales, porque su memorabilidad sólo es reconocida a posteriori. Asimismo, la melancolía que habita, escondida, en las imágenes de la cinta sólo aflora cuando se apagan los ecos de las risotadas (si ha sido el caso, dado que demanda de su espectador cierto grado de adhesión a su (anti)lógica interna). Cuando el plano final que muestra a Ines despojándose de un sombrero estrafalario y una dentadura postiza resuena como memento de la imposibilidad del candor desenfadado en unos tiempos demasiado complejos, demasiado rápidos, demasiado formalizados. Otra de las cosas que logra dinamitar la nueva obra de Ade, con la que viene a consolidarse como una de las grandes cineastas del presente, es la vieja dicotomía entre comedia y tragedia. [90/100]
WALDSTILLE
Martijn Maria Smits, Países Bajos / NUEVOS DIRECTORES.
por Juan Roures Rego.
Pocos elementos cinematográficos están más infravalorados que el silencio, sin duda debido al poco uso que las superproducciones de Hollywood hacen de él. El silencio puede ser terrorífico, como en el caso de No respires (2015), o enigmático, como muestra The Duke of Burgundy (2014); puede generar paz o provocar todo lo contrario. Pero, ante todo, puede sumergirnos en la mente de los personajes de contar con intérpretes a la altura de las circunstancias. Este es el caso de la ópera prima del holandés Martijn Maria Smits, un contenido drama que logra conmover sin derramar una sola lágrima. Basta una ojeada al compungido rostro de Ben (el belga Thomas Ryckewaert, aún desconocido mas quizá no por mucho tiempo) para comprender cuanto pasa por su mente y experimentar el desgarro de alguien que lo perdió todo en un azaroso accidente: la mujer que amaba, fallecida en el acto; la hija que podría haberle dado esperanza, arrebatada por su resentida familia política, y el hogar donde habría forjado una vida que jamás llegará: Waldstille, pueblo famoso por tres elementos clave del filme al que da nombre: la iglesia (y, claro está, las tradiciones, la rectitud y el contraste entre el perdón cristiano y el rencor pecador), el carnaval (momento de desenfreno, máscaras y presentaciones, el único de la obra donde la felicidad es tangible) y los cerdos (a los cuales se dedica el introvertido protagonista con tanta sensibilidad como violencia, todo un símbolo de la dualidad que atraviesa). No es por tanto baladí que el casi claustrofóbico enclave de los hechos dé nombre al conjunto de los mismos.
Además del revelador silencio, resulta de vital importancia el uso de la elipsis, ya que, bien por comodidad, bien por evitar distraer al espectador de lo que sí considera relevante, el todavía inexperto realizador opta por dejar múltiples cuestiones en el aire: ¿fue realmente Ben culpable del accidente?, ¿por qué acabó en la cárcel?, ¿acaso carece de medios legales de recuperar la custodia de su hija?, ¿qué relación lo une a la hermana de su fallecida esposa? Nada de ello se explica porque nada de ello importa; al menos, no para comprender los discordantes sentimientos de los protagonistas: un hombre deseoso de encontrar la redención en los brazos de su hija y una familia que se niega a renunciar a ella ante el culpable de su desgracia. Así, en ningún momento cae el director (que también firma el guion) en el error de juzgar a las partes involucradas o de tomar partido por cualquiera de ellas, dejando en manos de cada uno la capacidad de sacar sus propias conclusiones (algo nada fácil dada la gran información dejada de lado pero tampoco necesario para empatizar con la historia). Todos tienen sus motivos para actuar tal y como lo hacen, ofreciendo tanto la dirección de actores como la propia fotografía la naturalidad que sus más que creíbles interpretaciones merecen. Todos tienen, a fin de cuentas, justificación de sobra para su inexpugnable depresión, así como para la relativa insensatez derivada de ella. Mas no cae por ello el filme en un pozo sin salida, sino que, incluso cuando todo parece perdido, hay lugar para cálidas sonrisas y resuellos esperanzadores. De este modo, aun resultando difícil contemplar la obra sin sentir un resquebrajamiento interno, también lo es abandonarla sin confiar en que, incluso los peores males, pueden sobrellevarse. Al fin y al cabo, todo final conlleva un nuevo comienzo; de lo contrario, es que no es el final. [74/100]
