El santo villano
crítica de Después de esto (The here after) (Efterskalv, Magnus von Horn, Suecia, 2015).
De Bergman a la trilogía existencialista de Roy Andersson pasando por numerosos hitos intermedios, el cine sueco se ha ido ganando (diríamos que a pulso) una reputación antihumanista en la que, si nos ponemos paranoicos, podríamos aventurar una prolongada conspiración para arrastrar al espectador a un contagio del cortavenismo que transmiten sus héroes introspectivos, silenciosamente desesperados y de semblantes tan borrascosos como la climatología que los enmarca. El país nórdico se ha especializado, pues, en una narrativa de la angustia de vivir que parece haberse asegurado nueva descendencia con el debutante Magnus von Horn, firmante de la obra que nos ocupa. Si bien conviene matizar sus coordenadas. En Bergman o Andersson existe una preocupación por el devenir del hombre moderno observado, con genuino pesimismo, en su incomunicación, alienación y disolución identitaria. Pero para estos autores, la presencia de este componente es ante todo la excusa para dar rienda suelta a sus propios mundos interiores. En The Here After, sin embargo, Von Horn se adscribe a una observación que parece más interesada en sus aspectos contextuales, buscando cierto objetivismo en sus formas de encuadrar y marcar distancias respecto al centro de la acción. Algo que va en consonancia con su declarada intención de indagar, dejando de lado ese cariz poético más personal (aunque no ese pesimismo genético), en las problemáticas sociales que vertebran la fábula de su primer largometraje: las posibilidades de reinserción de John, un adolescente que tras dos años de reclusión por un crimen que cometió), vuelve a casa. El rechazo que causa la vuelta de John en la comunidad, acentuado por la cerrazón que marca el escenario rural tan aislado en el que se desarrolla toda la cinta, vertebra el avance de una trama que va de la exploración de las dinámicas de presión grupal a la catarsis inevitablemente violenta.
Así, The here after indaga en cuestiones que resultan familiares por su actualidad a la vez que por su tradición. Esto es, que el dibujo tanto de John como del resto de personajes está caracterizado por algunos obstáculos personales que nos pueden parecer sintomáticos del siglo XXI, pero que también podríamos comprar como constantes del cine de Bergman: el bloqueo emocional, la dificultad para consolidar relaciones personales profundas, la incapacidad de integrar al otro en el yo. Todas ellas son las que John encuentra en su círculo relacional más interior: una familia desestructurada formada por un hermano con asepsia sentimental y un padre que apenas logra reprimir su rechazo visceral hacia su propio hijo. Mientras que en sus tratos cotidianos, lo que halla son esos mismos rechazos liberados del lazo sanguíneo que obliga a contenerlos y, más aun, alentados por la lógica de las mentadas dinámicas grupales endogámicas. Von Horn, y en esto se aleja de Bergman para coquetear con el viejo género del cine de linchamientos, se dedica a escudriñar cómo (casi) todos los componentes de esta microsociedad tan recluida en sí misma cooperan para crear mecanismos implícitos de expulsión del elemento discordante, en este caso John. Y cómo los bloqueos emocionales que caracterizan a sus miembros (no nos atrevemos a asegurar si hablamos con ello de un mal inherente a la sociedad sueca o a algo más universal que los cineastas de este país simplemente se han especializado en diseccionar) se puntean con breves estallidos de violencia que liberan la ira hacinada. De modo que en lugar de las clásicas turbas enfurecidas (demasiado primitivas como para resultar ya aceptables) tenemos escenas como la de un compañero de clase que proporciona un par de bofetadas a John después de que este se reincorpore a su instituto, cuya expresividad radica en el minimalismo de movimientos y sonidos como implicadores de un odio chocante por su inabarcabilidad.
«Von Horn retrasa hasta casi el desenlace las dosis de información necesarias sobre el pasado de John, y con ello retrasa también el juicio que se emite sobre él. Pero a la vez, niega al personaje la ocasión de autoexpresarse. De modo que su catarsis personal estalla a la vez que nuestro conocimiento de su crimen, obligándonos a un replanteamiento de la situación que no hubiera sido posible de no haber existido la elipsis inicial».
Llegados a este punto, podemos empezar a entender la originalidad de The here after. Hay dos aspectos, uno estructural y otro estético, que son especialmente llamativos. En primer lugar, el fuerte componente elíptico de su planteamiento narrativo. Sabemos que John vuelve a su vida rutinaria después de un tiempo y que su vuelta causa un rechazo instantáneo en sus vecinos y compañeros de clase. El relato avanza inserto en los pormenores de este regreso (un aspecto subrayado por el propio título), pero se nos desvela con cuentagotas qué es exactamente lo que John hizo en el pasado para granjearse esas repulsas. Carecemos, por tanto, de información suficiente para juzgar al personaje durante el desarrollo. En segundo lugar, sus aspectos técnicos están condicionados por la distancia. Abundan los planos generales amplios que minimizan o incluso dejan en fuera de campo el foco de la acción, y muchas conversaciones relevantes son inaudibles para el espectador. Podríamos hablar de una postura tendente al objetivismo por parte de Von Horn, pero sus efectos van más allá de la simple imparcialidad, y aquí radica esa originalidad que apuntábamos. Lo que parece proponer el sueco es un ejercicio de vaciamiento del personaje de John. Contextualizado en nada más que por su presente y significado por poco más que su silencio y mansa pasividad. Aspectos que, sumados a su apariencia física un tanto angelical, hacen que el espectador tienda fácilmente a ver en John una especie de santo varón. Una víctima de los mecanismos sociales de exclusión que encaja impasible sus embates, como sucede en la escena de las bofetadas de la que hablábamos, que remite de forma muy explícita a la famosa cita bíblica de la otra mejilla. Por supuesto, no se trata de una idealización, sino de una forma de compartir reflexiones sobre las dificultades que entrañan el crimen, el castigo y la reinserción social. Von Horn retrasa hasta casi el desenlace las dosis de información necesarias sobre el pasado de John, y con ello retrasa también el juicio que se emite sobre él. Pero a la vez, niega al personaje la ocasión de autoexpresarse. De modo que su catarsis personal estalla a la vez que nuestro conocimiento de su crimen, obligándonos a un replanteamiento de la situación que no hubiera sido posible de no haber existido la elipsis inicial. Realizando un juego de manos que pone de manifiesto a la facilidad con la que un mártir o un villano pueden convivir en un mismo cuerpo, con un simple truco de percepción orientada. La lectura final, aunque abierta, no es en cualquier caso demasiado optimista con el espíritu humano. The here after tiene la (maldita) virtud de contagiar su desencanto existencial jugando con nuestros modos de percepción e interpretación para constatar que los males modernos son una especie de pescadilla que se muerde la cola. La angustia individual alimenta la estupidez colectiva, y un eterno viceversa. | ★★★★ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / VI Atlántida Film Fest
Ficha técnica
Suecia (coproducción con Francia y Polonia), 2015. Efterskalv. Director: Magnus von Horn. Guión: Magnus von Horn. Productora: Cinémadefacto, Lava Films, Zentropa International Sweden. Presentación oficial: Festival de Cannes 2015, Quincena de los Realizadores. Premios: Gulbagge (premios del Instituto Sueco del Cine) a la mejor película, director y actor secundario (Mats Blomgren). Productores: Madeleine Ekman, Mariusz Wlodarski. Fotografía: Lukasz Zal. Montaje: Agnieszka Glinska. Vestuario: Anna-Karin Cameron. Reparto: Ulrik Munther, Mats Blomgren, Loa Ek, Oliver Heilmann, Stefan Cronwall, Wieslaw Komasa, Ellen Mattsson, Sven Ahlström, Inger Nilsson. Duración: 102 minutos.
