Crítica | La doncella

El castigo de Hedoné

crítica de La doncella (Agassi, Park Chan-wook, Corea del Sur, 2016).

El deseo nos da la vida, y el deseo nos la quita. Park Chan-wook regresa a la dirección cinematográfica por medio de un estudio semicientífico, de gran rigurosidad y, sobre todo, aferrado a una estética de precisión inigualable, que toma como referencia monográfica el sexo y su forma de interpretarlo por las sombrías figuras que pueblan el perverso escenario contextualizado en la Corea ocupada por los japoneses en 1930. La doncella compone una de las grandes alegorías de la carrera de Park, ya que toma el erotismo y lo convierte en una metáfora del estilo de vida y las diferencias procedimentales entre hombres y mujeres. Seres condenados a la supeditación de sus acciones bajo el capricho de sus pasiones; cuanto más cercana es su percepción de la muerte, mayor es el deseo que emana de su comportamiento. El rechazo expresado por el director hacia el academicismo se hace patente con cada fotograma, con cada aliento contenido por un espectador en trance ante la manifestación más pura de la belleza que hemos visto en la gran pantalla desde hace mucho tiempo. Así, Park propone su arte como alternativa a la reivindicación de la expresión cotidiana y superficial del texto fílmico, asignando a sus personajes un papel categórico y unívoco dentro de un sistema cada vez más tendente a la ambigüedad genérica. El realizador se apoya en el arte erótico o, más específicamente, en el estudio del mismo, para llevar a cabo su planteamiento revisionista de los cánones de la maldad. Para dotar de un irrefutable valor teórico a su obra, además, se acoge a algunas de las más importantes teorías formuladas por los grandes ensayistas sobre la materia, como Herbert Marcuse: «La experiencia básica en esta dimensión es sensual antes que conceptual; la percepción estética es esencialmente intuición, no noción. La naturaleza de la sensualidad es la receptividad. El conocimiento mediante el hecho de ser afectados por objetos dados. Es gracias a su relación intrínseca con la sensualidad que la función estética asume su posición central. La percepción estética está acompañada del placer. Este placer se deriva de la percepción de la forma pura de un objeto, independientemente de su materia y de sus propósitos»[1].

El concepto de forma pura es una de las mayores obsesiones de la película, cuya definición polisémica compondrá un juego de percepciones e intereses en función del sexo de cada personaje. Vemos que el hombre asume la sexualidad de manera lucrativa y perversa; en la figura masculina es donde se aprecia ese estudio sobre la maldad que el director ha realizado de manera milimétrica, cuidando cada detalle de la apariencia, respetando los cánones básicos de geometría, proporcionalidad y simetría. La mujer, por el contrario, entiende el sexo como un derecho, un privilegio que le ha sido concedido dada su perfecta naturaleza y su belleza, que se impone a la fealdad y la depravación del hombre, y del que no tiene miedo de hacer uso para su beneficio personal y privado. La mujer responde a las tretas maquiavélicas de los hombres con astucia y una sibilina maldad que no es inherente como la del hombre, sino que aflora en ella por supervivencia. La pureza para el hombre deviene en el estudio y la perfección del erotismo como materia de estudio, para la mujer, el esplendor sexual coincide con el punto catártico del orgasmo. Cuatro son los personajes clave que demuestran esta hipótesis, dos mujeres y dos hombres. La pareja femenina: señora y criada, parte inicialmente desde una posición comprometida y manipulada por la figura masculina. La señora ha crecido sometida por la despiadada y grotesca educación de un malvado anciano, mecenas de la sexología que se oculta en una cueva subterránea de depravación fetichista custodiada por una cobra amenazante. La criada, educada por una familia de timadores, ha caído en las garras de un astuto embaucador que pretende exprimir sus habilidades para alcanzar sus deplorables propósitos lucrativos.

«Bataille es omnipresente en La doncella, sus teorías sirven tanto para incitar las acciones de los personajes, como para justificar sus más oscuros placeres. El objeto de deseo para el hombre se encuentra en el sentimiento de envidia y la necesidad de poseer lo que otro posee. La mujer, por el contrario, es libre de desear lo que le plazca, atendiendo a un concepto de deseo más genuino».

Ejercicio muy técnico y brutal que se fundamenta en la sobresaliente concepción pictórica de cada plano como medio dulcificante de su devastador y nigérrimo mensaje. Una estrategia que, no obstante, no pretende en ningún instante mostrarse como algo que no es, o esconder su firmeza por medio de sutiles artimañas; esto queda muy bien evidenciado gracias a la explicitud dialéctica y visual. Muy pocos realizadores osarían introducir, en medio de esa composición preciosista compuesta de una sincrónica planificación y secuenciación de escenas figurativas de lo bello y lo estético, un primer plano nadir de un órgano sexual femenino, sobre todo sin que el mencionado recurso conduzca la hermosura sin mácula inicial hacia una frivolidad vulgar indeseable. Pero aquí aparece de nuevo la incomparable maestría artesanal de Chan-wook, logrando que esa explícita visión de una vagina albergue un significado artístico tan estricto como cualquiera de las lecciones de anatomía representadas, en óleo sobre lienzo, por Rembrandt en el Siglo de oro neerlandés. Un recurso sarcástico muy similar al que el director lleva a cabo con el uso de la caricaturización, representada por la figura absurda y patética del hombre, lascivo y enfermizo, en un retrato ridículo que no permite que el manifiesto patetismo contagie al resto de elementos pictóricos y cinematográficos, que continúan apareciendo en escena con sobriedad y precisión. Asimismo, la violencia irónica presente en cada fotograma responde a un sorprendente proceso de identidades de una demoledora gravedad conceptual, pues atenta, sin perder la coherencia formal, contra los dogmas hegemónicos y patriarcales de la sociedad globalizada.

Park nos presenta los inicios del cumplimiento profético de Freud, quien vaticinó que el mundo moderno y tecnificado sería responsable de la fragmentación del individuo y la derivada castración de Eros. El hombre, en lugar de enfrentarse a su realización personal completa por medio de la relación con otros seres humanos, trataría de monopolizar y burocratizar los deseos, originando un caos en lo cotidiano de la sexualidad: «La civilización contemporánea se ha construido reprimiendo el placer, negando a Eros». Bataille es omnipresente en La doncella, sus teorías sirven tanto para incitar las acciones de los personajes, como para justificar sus más oscuros placeres[2]. El objeto de deseo para el hombre se encuentra en el sentimiento de envidia y la necesidad de poseer lo que otro posee. La mujer, por el contrario, es libre de desear lo que le plazca, atendiendo a un concepto de deseo más genuino. Este axioma se oculta detrás de elocuentes mecanismos de comunicación que promueven la democratización de la cultura a través de la opinión pública; siempre condicionada por los precedentes artísticos y mitológicos. Somos capaces de entender por qué el director ha optado por esta perspectiva feminista, simplemente repasando los ejemplos machistas que representan el cuerpo femenino por medio de la imagen de la Venus desnuda, que ha conformado una visión alegórica del deseo desde tiempos ancestrales. La mujer en su mórbida perfección se despoja de la ropa sin pudor a mostrar sus emociones. Por el contrario, Eros y Cupido aparecen retratados como los instigadores del deseo, no como los participantes del mismo. Su papel en este juego erótico tiene una clara función cognitiva, mientras que la mujer ocupa una posición mucho más empírica y protagonista. La mujer responde a un estilo de vida pasional, notorio y experimental, mientras que el hombre necesita su anonimato y sus recursos especulativos. El deseo para él es una necesidad ineludible llevada a cabo de forma mecánica y apresurada, para ella responde más a un privilegio asumido con ritualidad placentera. Venus vive de y en su visibilidad y Eros se alimenta de su propio incógnito.

«Exquisita culminación de un círculo tabú de trazo impecable sobre amor, nudismo, sexo y homosexualidad que rescata a la pornografía —definición formal— del ostracismo artístico en el que se encontraba recluida y la encumbra a la altura de las grandes manifestaciones estéticas y sublimes».

Ni siquiera la estructuración de la película, en tres momentos equivalentes en el tiempo y equidistantes en el punto de vista, corresponde a una estrategia efectista del realizador, sino a la necesaria experimentación concienzuda que cierra el juego de perspectivas planteado y que se compone de la visión objetiva y externa: relatada por medio de un narrador omnisciente en tercera persona que se adentra en una extradiégesis peliaguda de difícil lectura; a continuación se produce un acercamiento conceptual con la aparición de los narradores testigo que protagonizan el segundo y tercer relato, correspondientes a la visión masculina y femenina respectivamente. Un punto de vista equisciente y poco fiable que terminará por rendirse a la veracidad fehaciente y absoluta gracias a un epílogo esclarecedor con el que se cierra esta milimétrica composición de “Seoye”, o arte caligráfico coreano, de manera tan bella y certera como comenzó. Exquisita culminación de un círculo tabú de trazo impecable sobre amor, nudismo, sexo y homosexualidad que rescata a la pornografía —definición formal— del ostracismo artístico en el que se encontraba recluida y la encumbra a la altura de las grandes manifestaciones estéticas y sublimes. | ★★★★★ |

[1]: Marcuse, Herbert. Eros y civilización, Barcelona, Seix Barral, 1976.
[2]: Bataille, George. Las lágrimas de Eros, City Lights Publishers, 1961.

Alberto Sáez Villarino

Ficha técnica

Corea del Sur, 2016. Título original: Agassi. Director: Park Chan-wook. Guion: Park Chan-wook, Jung Seo-Kyung (Novela: Sarah Waters). Fotografía: Chung-hoon Chung. Duración: 145 minutos. Productoras: Moho Film / Yong Film. Música: Cho Young-Wuk. Montaje: Jae-Bum Kim y Sang-beom Kim. Diseño de vestuario: Sang-gyeong Jo. Diseño de producción: Seong-hie Ryu. Intérpretes: Jung-woo Ha, Min-hee Kim, Jin-woong Jo, Tae Ri Kim. Presentación oficial: Festival de Cannes 2016.