«Islands in the stream». Fúsi y el nuevo cine islandés

Anotaciones en torno a Corazón gigante (Fúsi, Dagur Kári, Islandia, 2015).

La ola islandófila que ha desatado la Eurocopa nos ha dejado uno de los titulares más deliciosos del año en los tabloides británicos: Inglaterra, eliminada por el país que tiene más volcanes que futbolistas. O el doble de ovejas que de habitantes. Son carne de curiosidades exóticas, pero si se piensa en términos plásticos, se puede adivinar fácilmente una de las constantes estéticas del cine islandés: la querencia por el gran plano general de paisajes casi desérticos. Lo es, desde luego, en el puñado de películas islandesas de los últimos años que, con su éxito festivalero (ver anexo), han desatado un mini-boom de la filmografía más norteña de Europa. De caballos y de hombres (2013), Metalhead (2013), Paris of the North (2014) Rams (2015) y Sparrows (2015) no se resisten a los encuadres de parajes naturales que enmarcan a las casi imperceptibles marcas de presencia humana. Es más, la ambientación en ámbitos rurales y remotos que las cinco películas comparten incide en una llamativa peculiaridad: este cine islandés es una de las más claras apuestas actuales de la cinematografía europea por las historias de corte humanista desde una perspectiva intimista, pese a que su paisajismo sea el menos antropocéntrico de todo el viejo continente. En algunos casos, este contraste juega un papel argumental de primera línea: el entorno natural hostil como obstáculo para el avance de los protagonistas (De caballos y de hombres) o como una fuerza epifánica que interviene en sus vidas (como sucede en el desenlace de Rams). Pero en todas las cintas señaladas, además, la presencia de una naturaleza sin amansar opera como fuerza condicionante previa al relato que traslada el aislamiento geográfico de la propia Islandia a un aislamiento interior en sus personajes, a menudo fuente del conflicto dramático. De este modo, por ejemplo, las tramas de crecimiento adolescente (eje central de Metalhead y Sparrows) encajan muy bien en estas coordenadas, ya que al componente de introversión dolorida propio de estas edades se une el aislamiento paisajístico.

Centrándonos ya en Fúsi (Corazón gigante, si prefieren el título más bien melindroso que le han añadido en España), existe en ella un primer elemento discordante respecto al resto de cintas reseñadas. Su ambientación urbana. La peripecia del gigantón Fúsi transcurre en una Reikiavik gélida y desangelada, cuyo tratamiento visual se nutre de las contraposiciones entre interiores y exteriores, entre los cuales median las ventanas congeladas de casas y coches. Con lo cual, el aislamiento queda igual de connotado que en las anteriores películas, si bien con recursos expresivos distintos a la omnipresencia de la naturaleza salvaje. Ya los dos primeros planos que abren Fúsi funcionan como cogollo de toda esta cuestión del aislamiento interno y externo. En el primero, nuestro protagonista (que trabaja en el aeropuerto) conduce su vehículo de carga en una disposición de evidente solipsismo: el exterior de las ventanas del vehículo está sobreexpuesto de modo que no se distinguen sus formas, y el propio Fúsi tiene puestos unos cascos en los oídos. Su capacidad sensorial para percibir lo que le rodea, pues, está anulada. El segundo es un gran plano general picado de la pista de aterrizaje vacía, surcada por el vehículo de Fúsi cuyo movimiento ocupa una mínima parte del encuadre. La imagen remite a esos planos descriptivos de las películas antes citadas, en las que un encuadre amplio de la naturaleza denota la pequeñez de lo humano. Pero en este caso, el escenario escogido es a priori antípoda. Se trata de un aeropuerto, el lugar más capacitado para transportar a las personas a cualquier parte del mundo. Precisamente el ejercicio de redefinición de este escenario que propone Dagur Kári es uno de los tropos más efectivos que encuentra la cinta: la adición a un significante connotativo de movimiento y apertura al exterior (el aeropuerto) de una serie de nuevos significados opuestos de origen tanto plástico (planos como los mencionados) como verbales (Fúsi comenta poco después que, pese a trabajar en el aeropuerto, no ha cogido un avión en su vida). Un ejercicio de redefinición que resulta además muy expresivo por lo que tiene de recurrente, dado que el motivo de los aviones intervendrá después en varios momentos clave de la película.

Precisamente el ejercicio de redefinición de este escenario que propone Dagur Kári es uno de los tropos más efectivos que encuentra la cinta: la adición a un significante connotativo de movimiento y apertura al exterior (el aeropuerto) de una serie de nuevos significados opuestos de origen tanto plástico (planos como los mencionados) como verbales. Un ejercicio de redefinición que resulta además muy expresivo por lo que tiene de recurrente, dado que el motivo de los aviones intervendrá después en varios momentos clave de la película.

¿Qué implicaciones tienen estas variaciones sobre el tratamiento del tema del aislamiento en Fúsi respecto a los otros casos que mencionábamos? Dicho en corto, que al anular la justificación en una fuerza exterior, es la cinta que más se aproxima a una propuesta de tratamiento de la «enfermedad» aislacionista de su país. Si por algo se caracteriza esta nueva mini-ola islandesa es por la voluntad de mirar con sinceridad a ciertos problemas sociales propios. El tratamiento común en todas ellas de las inclemencias paisajísticas como elemento aislador configura, a su vez, la presencia de unos interiores como espacios opresivos, casi irrespirables, que espolean las tensiones grupales. De las cuales derivan dos de los grandes problemas sociales islandeses: el alcoholismo y las desestructuraciones familiares. Respecto a este último, en todas las películas mencionadas interviene algún tipo de ruptura en las familias protagonistas, ya sea el divorcio en Paris of the North o Sparrows, la larga enemistad entre los dos hermanos de Rams, o la incapacidad de comunicación frente al trauma que afecta a la familia de Metalhead. En Fúsi (donde también planea sobre el relato el divorcio de la madre) existe el mismo diagnóstico certero de estos males islandeses, así como de otra enfermedad social derivada de los mismos, que era perceptible, por ejemplo, en los comportamientos de los adultos en Sparrows: el infantilismo como otro mal social. Pero, como veremos algo más, adelante, la de Kári es la película que más se aproxima a una propuesta de solución de ese diagnóstico.

Antes, merece la pena detenerse en esta cuestión del infantilismo adulto, tan patente en el propio personaje de Fúsi. Un gigantón virgen que a sus cuarenta años sigue viviendo con su madre, que desayuna cada mañana chococrispis con leche y que mata el tiempo construyendo maquetas de la Segunda Guerra Mundial o jugando con coches teledirigidos. Pero, sobre todo, lo infantil del protagonista queda reflejado en su actitud entre prístina y retraída de niño bueno. Es decir, que Kári construye un carácter que aúna virtudes y defectos del infantilismo: virtudes en su forma de mirar a lo que le rodea limpia de prejuicios, defectos en su aferramiento inicial a su reducida zona de confort y su negativa a relacionarse más allá de ella. La evolución de la trama hacia la estructura coming of age en la que los desengaños dolorosos son inevitables, sumada a la inocencia infantil fácilmente reconocible, hacen de Fúsi un personaje entrañable. Pero no se comete el error de idealizar lo infantil, y aquí entra en juego una idea que, como mencionábamos, también se encuentra en Sparrows: el comportamiento adulto egoísta, ensimismado y caprichoso que también es un síntoma de infantilismo (no olvidemos que los niños pueden ser los seres más cándidos o los más crueles del mundo). En el caso de Fúsi, se percibe en la actitud de los compañeros de trabajo del aeropuerto, que lo someten a una serie de bromas pesadas y burlas más propias de matones de instituto, y que cuando lo integran en su grupo demuestran también su carácter pubescente en una conversación que no se desvía de mujeres, sexo y competitividad de macho alfa.

El infantilismo adulto en Fúsi.

Más aun, existe también este infantilismo (o inmadurez emocional, si lo prefieren) en el personaje de la madre de Fúsi, su carácter controlador y la intensidad adolescente con la que vive su noviazgo postmenopáusico. O en Sjöfn, la chica que impulsa a Fúsi a salir de la protección de sus rutinas, que es legible bien como una enferma depresiva o bien (según expresa un doctor en un momento dado de la cinta) como un personaje con necesidad extrema de atención. En cualquier caso, es patente que Sjöfn interviene como elemento catalizador del cambio de Fúsi a través de su condición de personaje necesitado de ayuda. El primer encuentro entre ambos, en el que él la acoge en el interior de su coche para rescatarla de la intensa tormenta que la ha sorprendido en la calle, ya es bastante metafórico. Sjöfn encarna a su modo el mal del aislamiento ensimismado llevado al extremo, hasta el punto de encerrarse en un armario durante días sin querer salir. La motivación de la relación que ambos desarrollan se condensa en la canción de Dolly Parton que escuchan juntos en el coche de Fúsi: «Islands in the Stream», un título paradójico que usa la figura de las islas (connotativa de soledad y fijación) para hablar de una relación amorosa (esa fuerte corriente capaz de arrastrar hasta lo inmóvil). Lo cual es aplicable al relato de formación de Fúsi, que se desata al dejarse arrastrar por esa corriente que desata Sjöfn.

La lectura, de hecho, es ampliable. La necesidad de romper la condición de isla y dejarse permear por lo extraño, lo extranjero («el otro», en definitiva), se adivina en el tratamiento que Fúsi propone a la enfermedad islandesa. Son extranjeros los compañeros de su segundo trabajo en un vertedero en los que Fúsi encuentra una solidaridad auténtica. Es su voluntad de viajar a Egipto (un lugar radicalmente opuesto a su Islandia, que además decide conocer por experiencia directa después de haberse pasado años recreándolo en su maqueta: el salto del cómodo idealismo a la realidad imprevisible) uno de los síntomas más claros de su cambio de actitud vital. Es Kári, un finlandés, el que desde su perspectiva extranjera observa y plantea. Es, en fin, el viejo ejercicio de la empatía y la apertura al otro como una necesidad personal a la vez que nacional (algo que se observa muy bien en cómo resuelve su conflicto con el padre de una niña de su vecindario con la que había trabado amistad). Realizado este giro, el infantilismo de Fúsi sigue existiendo, pero lo recicla de entrañable marginado a héroe capriano porque, en su afán por «curar» a Sjöfn, actúa como un niño que hace sin vacilación lo que sabe que tiene que hacerse. Y he aquí el gran acierto para que la propuesta moral de Fúsi resulte contagiosa: lo que parece una voluntad de Kári por no hacer discurso del heroísmo de su personaje, por exponerlo en su simplicidad desarmante, en esa ética sin impostura del trabajo bien hecho. La recurrencia tan llamativa de los aviones y los planos de ventanas que parten la profundidad del plano, en última instancia, remiten a esa necesidad del viaje en su sentido más amplio, como traslado al otro lado de los límites internos, que parece dar salida al lúgubre estado de la cuestión que ha venido dibujando el cine islandés reciente mediante la postulación de Fúsi como héroe necesario.

Anexo. Filmografía con premios.

- De caballos y de hombres (Hross í oss). Benedikt Erlingsson, 2013. Premio al mejor nuevo director en el Festival de San Sebastián. Premio al mejor director en el Festival de Tokio.
- Metalhead ( Málmhaus ). Ragnar Bragason, 2013. Presentada en el Festival de Toronto.
- Paris of the North ( París Norðursins). Hafsteinn Gunnar Sigurðsson, 2014. Presentada en el Festival de Karlovy Vary.
- Corazón gigante (Fúsi). Dagur Kári, 2015. Premios a la mejor película, actor y guión en el Festival de Tribeca. Premio al mejor actor en el Festival de Valladolid.
- Rams (El valle de los carneros) (Hrútar). Grímur Hákonarson, 2015. Premio Un Certain Regard a la mejor película, Festival de Cannes. Premio a la mejor película en los festivales de Valladolid y Zúrich.
- Sparrows (Þrestir). Rúnar Rúnarsson, 2015. Premio a la mejor película en el Festival de San Sebastián.