Masahiro Shinoda, uno de los estandartes de la Nuberu Bagu japonesa (movimiento emulador de la Nouvelle Vague francesa), tuvo una de sus primeras experiencias de formación en la labor que desempeñó como asistente de dirección de Yasujiro Ozu en Crepúsculo en Tokio. Curiosamente, a diferencia de otros directores rupturistas de los sesenta como Oshima o Imamura (que renegaban del cine de los viejos maestros como Ozu, Naruse o Mizoguchi), Shinoda nunca ocultó su admiración por el cineasta. El joven Shinoda le dijo a Shiro Kido, presidente de la productora Shochiku, que Ozu era como una reservada deidad inclinada sobre el mundo de los humanos para observarlo, quizá buscando y encontrando en él una realidad superior[1]. En 1962, aún en su etapa temprana como director, Shinoda rueda Our Marriage (Watakushi-tachi no kekkon). Si bien su evolución posterior le llevaría a universos muy lejanos a los mundos del clásico shomingeki (historias de la gente corriente) de la Shochiku, en esta cinta se movió por las coordenadas habituales del cine de Ozu: la trama de casamiento de una chica joven, las relaciones familiares, los espacios domésticos, el choque entre tradición y modernidad... En esa época, Shinoda hace toda una declaración de intenciones sobre su forma de concebir el cine que recuerda claramente al método del propio Ozu: partir del realismo para encontrar "otra cosa". «Si mis películas tuvieran que ser reconstrucciones perfectas de la realidad, entonces no las haría. Empiezo con la realidad y veo a qué idea superior se puede llegar desde ahí»[2]. Así, resulta interesante rastrear cómo Our Marriage, pese a que la distancia con Ozu ya es marcada (el joven director reconduce sus inquietudes hacia una modernidad juvenil y una retórica de confrontación de clases inéditas en el universo Ozu), inserta una serie de citas visuales a Ozu que dan cuenta de un planteamiento similar a la hora de "ordenar" esa realidad escogida.
a) Pillow shots callejeros
Ozu solía utilizar una serie de pillow shots recurrentes que le servían para delimitar los espacios de sus películas y puntear los avances de la narración. Uno de los más reconocibles es el de un exterior callejero lleno de bares y figuras humanas pasando al fondo:
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Crepúsculo en Tokio (1957) / Otoño tardío (1960).
La referencia en Our Marriage es clara, como se puede ver en la imagen bajo estas líneas. Ahora bien, con una diferencia notoria. Mientras que Ozu en su etapa de madurez rodaba siempre en plano fijo como uno de sus estilemas inalterables, Shinoda le cita pero a la vez rompe con su rigidez formal introduciendo un travelling de movimiento "fuera-dentro". Observemos cómo el primer encuadre remite a los planos anteriores:
Para luego cerrar con este encuadre final que, a diferencia de Ozu, incorpora a los personajes al pillow shot mediante ese movimiento de aproximación. Observemos aquí cómo Shinoda, tras un primer acercamiento lineal, completa el travelling con un giro lateral:
b) Vehículos en movimiento, paisaje permanente
Los pillow shots de trenes son quizá uno de los iconos más conocidos de Ozu. Suelen tener, además, un enorme poder connotativo. El tren avanza (al igual que las vidas de sus personajes jóvenes), mientras que el paisaje (como sus personajes viejos que se resignan a la soledad) permanece. En Cuentos de Tokio (1953), por ejemplo, esta idea está presente en dos de sus últimos planos. Un tren que atraviesa la ciudad, un barco avanza mientras, de fondo, se observan las montañas (un símbolo de inmovilidad muy caro a la estética japonesa). El movimiento como vida, la permanencia como aceptación melancólica del final de la misma:
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Cuentos de Tokio (1953).
De nuevo, la cita en Our Marriage es clara. Este es uno de sus últimos planos, cuando la protagonista ya ha tomado una decisión sobre su matrimonio y abandona el hogar familiar. El tren que avanza, las montañas al fondo:
Aunque, de nuevo, Shinoda se distancia de Ozu en su forma de poner en relación estos planos con los personajes. Mientras que el barco o el tren de los planos de Cuentos de Tokio no tienen ninguna relación con la trama narrativa (más allá de compartir el mismo espacio), Our Marriage fusiona las connotaciones simbólicas de ese plano con las narrativas, ya que el siguiente plano muestra que la protagonista viaja junto a su prometido en ese tren que la aleja de casa:
c) El nido vacío
Los planos anteriores de Cuentos de Tokio y Our Marriage tienen además otra característica común. Están insertados justo después de las imágenes que muestran a los padres quedándose solos y abatidos en el hogar familiar. Con lo cual, esa retórica visual de movimiento frente a permanencia amplifica sus ecos de forma mucho más patente. De hecho, los planos finales de soledad doméstica son otra constante de Ozu. Tomemos como ejemplo el que cierra El sabor del sake (1962), que resulta especialmente expresivo. El espacio doméstico cuyo vacío casi engulle a un personaje (el padre que acaba de desposar a su hija y por tanto separarse de ella) en último plano:
Una vez más, la correspondencia es clara en Our Marriage. Este plano, insertado justo antes del del tren que veíamos antes, muestra a la madre cuya hija acaba de abandonar el hogar familiar para casarse:
1 Richie, D (2005). Cien años de cine japonés. Madrid: Jaguar, p. 202.
2 Bock, A. (1985). Japanese Film Directors. Nueva York: Kodansha, pp. 341-43.
2 Bock, A. (1985). Japanese Film Directors. Nueva York: Kodansha, pp. 341-43.
