Love Will Tear Us Apart
Crónica de la octava jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.
Entramos ya en la recta final de un festival que sigue aportando dosis imprevistas de originalidad y calidad cinematográfica en los escenarios más inesperados. En la presente jornada, que empezaba con un trabajo muy al uso de los hermanos Dardenne, La fille inconnue, llegaba la gran revelación con la proyección fuera de competición: The Wailing, que mostraba un universo terrorífico en el que se mezclaban el humor y las historias orientales de fantasmas en un envoltorio plagado de acción e histrionismo. Xavier Dolan, por su parte, presentaba un relato muy consistente sobre la necesidad de la sociedad de tomar conciencia del prójimo. A última hora, arribaba el veterano Hirokazu Koreeda con una película que, pese a ser muy correcta y entrañable, peca de una reiteración excesiva en este género sobreexplotado por el cineasta.
LA FILLE INCONNUE
Jean-Pierre & Luc Dardenne, Bélgica, 2016 / COMPETICIÓN.
La filmografía de los Dardenne se acerca, con cada nueva entrega, un poco más a esa perfecta rigurosidad cinematográfica descrita y estudiada por los eruditos del séptimo arte quienes, mezclando con astuta armonía las mayores virtudes de cada director, se asoman con gloriosa curiosidad a la pureza absoluta del cine. Empero, el mayor mérito del trabajo de estos hermanos consiste en la irónica simplicidad con que abastecen cada secuencia, enfrentando así su admirado trabajo con la grandilocuencia preeminente en todos los aspectos que rodean al mundo del cine y su análisis. La constante preocupación por el desamparo que sufre la juventud en nuestra sociedad moderna, les ha llevado a explorar temas tales como la avaricia, la depredación laboral, la incomprensión, la ausencia de empatía, el arrepentimiento o la redención, siempre desde una óptica secular y respetuosa. En esa misma línea argumental transcurre La fille inconnue, un filme que trata de evidenciar, además de lo expuesto, la distinción de clases sociales y las consecuencias de la arrogancia, mientras toma como referencia el mercado sexual de menores y un agudo proceso de toma de conciencia.
Si quedaba alguna duda sobre la maestría literaria de los realizadores belgas, se ha disipado completamente con esta película. Los Dardenne saben escribir y, lo que es más importante, saben hacerlo con diferentes voces independientes que se acoplan a sus personajes de manera natural y espontánea, como si de un diálogo improvisadamente estudiado se tratara. El desarrollo narrativo se fundamenta en la verosimilitud con la que enriquecen el relato razonada mediante situaciones conocidas. El realismo cotidiano es la principal baza argumentativa pese a que, en varios momentos de esparcimiento social, no dudan en adornar determinados momentos con afortunadas coincidencias que restan algo de ese realismo para construir una mayor base retórico-dramática. Con aproximadamente una película cada tres años, es de agradecer que los realizadores sigan respetando los principios probabilísticos de conjetura y certidumbre que dejan al descubierto, y sin ningún tipo de lacras, una sintaxis impecable alejada de excesivos artificios visuales o morales, con el aliciente principal de contextualizar esta nueva trama bajo un escenario que bebe de los principales esquemas policiales. La protagonista de la película, doctora en una pequeña localidad belga, se involucra, por un profundo sentimiento de culpa, en una investigación personal sobre la muerte de una mujer que, minutos antes de fallecer, había intentado solicitar auxilio en el consultorio donde trabaja. El filme presenta a la médica como única posibilidad para esclarecer lo sucedido frente a una población egoísta, sin el más mínimo interés por los problemas ajenos y unas fuerzas del orden completamente ineficaces y casi invisibles. La condescendiente decisión de cerrar por completo la intriga principal, contrasta con la deliberada ambigüedad final respecto al futuro inmediato de sus protagonistas, buscando así un desenlace parcialmente abierto a la interpretación, como estrategia para plasmar lo inevitable del azar y lo imposible de escribir el guion de nuestras vidas, al menos dentro de una clase media que no dispone del dinero necesario para comprarse un “happy ending”. (65 de 100)
THE WAILING
Goksung, Na Hong-jin, Corea del Sur, 2016 / FUERA DE COMPETICIÓN.
En la ficcionalidad surrealista y la lírica de histrionismos tragicómicos por la que transcurren las zigzagueantes líneas narrativas de The Wailing, largometraje sincopado por una suerte de hibridación genérica que alterna, con prudencia, los ceremoniales típicos del terror, el thriller y la comedia, funcionan sin descanso los mecanismos de fascinación y desconcierto sobre los que Hong-jin Na erige la sintaxis fílmica que compone esta leyenda fantasmal. Comienza el filme como una paródica y brutal adaptación del chupacabras para, progresivamente, ir cediendo terreno a una historia fundamentada en la demoníaca tradición mitológica oriental. El realizador asienta el peso principal de su ejercicio de demonología en la milimetrada estética secuencial de cada uno de sus planos, conformados por una serie estratégica de diapositivas escénicas que se caracterizan por el espantoso tenebrismo de los espacios interiores, llenos de luces indirectas que proyectan abigarradas sombras que se extienden monstruosas sobre los objetos y el pavoroso semblante de los personajes, y el tétrico expresionismo exterior, afianzado en la notoriedad terrorífica de la imprevisible naturaleza.
Los primeros compases de metraje responden a la lógica hiperbólica que anuncia un festín pantagruélico de absurda comicidad y violenta brutalidad al tiempo que se hace la presentación del personaje conductor de la película: un policía torpe, pusilánime y cobarde que se pasa todo el día comiendo y buscando la manera de evitar su labor policial. El protagonista se verá envuelto en una extraña pandemia que ha golpeado a los vecinos de su localidad coreana y que convierte a los infectados en criaturas homicidas de un aspecto grotesco. Los rumores sobre un viejo japonés que chupa la sangre a sus víctimas hasta dejarlas secas, no tardan en anegar las calles de terror e inseguridad. Cuando la hija del protagonista comienza a dar síntomas de contagio, sus padres recurren a un hechicero que, en una de las escenas más espectaculares a las que hemos asistido en todo el festival, se batirá en duelo con el viejo demonio mediante un montaje paralelo que muestra la remota contienda entre los dos chamanes y sus rituales folclóricos, llenos de sangre, vísceras y danzas tribales, con los que tratarán de destruir a su adversario en una batalla que se ejecuta sobre el cuerpo de la pobre niña poseída. De esta manera, con unas últimas referencias visuales al cine de zombies, entramos en el apoteósico desenlace final en el que convergirán cuatro diferentes escenarios equidistantes, cada uno protagonizado por un personaje sospechoso de ser el único y verdadero demonio causante de todo el desgraciado incidente. La tradicional elocuencia mentirosa del diablo marcará los frenéticos compases finales en una extenuante secuencia de percepciones en la que se apreciarán claras diferenciaciones entre fantasmas y demonios. Una última alegoría religiosa nos avisará, al tercer canto del gallo, de que el destino ha sido decidido. (80 de 100)
SÓLO EL FIN DEL MUNDO
Juste la fin du monde, Xavier Dolan, Canadá, 2016 / COMPETICIÓN.
"No es el fin del mundo", un juego de palabras en el que se resta toda la importancia sentimental de la vida en un universo que no se detiene ante un hecho tan natural dentro de nuestra rutina existencialista como es la propia muerte. La premisa principal de Juste la fin du monde, pese a la gravedad, es muy sencilla: un escritor regresa a su pueblo natal para comunicar a su familia la noticia de una delicada enfermedad que lo conducirá pronto a la muerte. Sin embargo, la sencillez pragmática se ve alterada por la complejidad del ser humano, que tiende a complicar cualquier proceso comunicativo a consecuencia de su profundo resentimiento. En este punto se aprecia el tono bíblico que emana de la parábola del hijo pródigo quien, tras huir de casa en busca de una vida mejor, regresa en la miseria para ser bienvenido por un padre dadivoso —una madre en este caso— y un hermano que no perdona su osadía al tiempo que reniega y envidia el perdón y la misericordia de su progenitor(a). El proceso comunicativo es la pieza clave de la obra. Se produce una clara situación de deficiencia comunicativa y, por ende, un fallo en el lenguaje. El protagonista es incapaz de exponer su mensaje de forma eficaz por culpa de un constante monólogo familiar que impide alcanzar el momento de expectación y atención adecuado para transmitir la funesta noticia. De ahí la paradoja de que, a veces, un exceso de diálogo equivale a un defecto en el entendimiento.
La obra queda enmarcada entre un prólogo, en el que el protagonista explica las causas de su regreso a casa tras 12 años de ausencia, y un epílogo, éste ya del antagonista, que indirectamente expone el significado completo del filme. Xavier Dolan omite intencionadamente los pormenores de la marcha inicial del joven aunque intuimos, dada la enfermedad contraída, que las causas pudieron estar relacionadas con otro proceso comunicativo inconcluso y una falta de entendimiento debida a una de las obsesiones del realizador canadiense: el sexo como ignominia. El sexo, dentro de la cotidianeidad familiar y los procesos estructurales del establecimiento de la personalidad funcionan, para Dolan, como una especie de mecanismo paliativo y engañoso con un efecto placebo capaz de contener, a corto plazo, los impulsos naturales e indómitos a los que el personaje tendrá que enfrentarse en un futuro. El director nos introduce en su mundo fílmico, marcado por la decepción sentimental y la incapacidad para expresar una afectividad de la que el protagonista no se siente merecedor. El momento histórico juega un papel fundamental, ya que Dolan es consciente de que la sexualidad no es un tabú en la actualidad, sino que está presente en todos los medios, y aceptada. Empero sí que existe todavía una tendencia a evidenciar esa sexualidad hegemónica, la heterosexual, y dejar al colectivo gay con un estigma de suciedad que arrastra a diario, como si los homosexuales tuvieran que esconderse para poder mostrar cariño hacia su pareja.
Gracias a los constantes primeros planos, a las miradas de complicidad, al diálogo oculto en los silencios del protagonista, a los flashbacks melódicos y, sobre todo, a esa música extremadamente dramática que añade una soberbia gravedad a determinados momentos de tensión, encontraremos esas lacras del mensaje que nos ofrecerán las mejores pistas del porqué de todo ese resentimiento. Finalmente, lo que había quedado guardado en el interior de cada personaje, alimentándose biliosamente durante 12 años, sale a relucir en un estallido dramático sustentado por un truco de iluminación asombroso: la luz del ocaso se filtra por la puerta de una casa que permanece abierta como inevitable recordatorio de una despedida anticipada, los rayos del sol prenden la escena de un arrebol incendiario que hace arder una discusión atrasada hasta que la extenuación nos haga desfallecer. Al volver a abrir los ojos comprobaremos que la llamas no han dejado nada, solo encontraremos un enorme vacío negro que ocupará toda la pantalla. (75 de 100)
AFTER THE STORM
Umi yori mo mada fukaku, 海よりもまだ深く, Hirokazu Koreeda, Japón, 2016 / UN CERTAIN REGARD.
Regresa Hirokazu Koreeda al Festival de Cannes con otro de sus Shomin-geki, subgénero cinematográfico por el que siente predilección en la composición de sus cuadros familiares sobre la desestructuración y el choque cultural entre el viejo y el nuevo Japón. El realizador continúa incidiendo en su nueva película, After the Storm, en las postrimerías de la familia tradicional japonesa como un ente indestructible y afianzado en unos roles patriarcales inamovibles. El conflictivo dilema del menor, fruto de ese matrimonio malavenido, es ser el principal dilema argumental sobre el que el director construye su relato. No obstante, como suele ser habitual en el cine de Koreeda, se aprecia un entrañable toque dulcificador con el que el director suaviza el pesimismo inherente que se aprecia en las miradas de sus personajes quienes, como el protagonista de esta cinta, se caracterizan por una inadaptabilidad a la vida y un sentimiento de desaliento ante su incapacidad de aceptar, por culpa de un ego demasiado grande, las exigencias de un sistema extremadamente mercantilista.
La trama se centra en las vicisitudes cotidianas de una familia desestructurada de clase media. El padre es un escritor en horas bajas que trabaja como detective privado con el fin de “buscar la inspiración necesaria para retomar su novela”. Mientras sigue trampeando entre casas de apuestas y velódromos, asistimos a su particular proceso de autodestrucción. Pese a los esfuerzos de sus familiares y amigos por ofrecerle una vía de escape alternativa a su desidia, el escritor sigue rechazando ofertas de empleo, demasiado orgulloso para escribir obras menores, demasiado holgazán para escribir las mayores. En los momentos en los que no está comprando lotería, dedica su tiempo a perseguir a su exmujer y controlar cada uno de sus movimientos mientras ella trata de rehacer su vida con otro hombre. En medio se encuentra su hijo, cuya visión de la realidad corresponde a una mente desorganizada a consecuencia de las constantes contradicciones a las que tiene que hacer frente como hijo compartido. El humor que el realizador añade a los simpáticos diálogos, liderados por una maravillosa Kiki Kirin, permite que el mensaje final no se cierre mediante el portazo pesimista que se venía presagiando. (60 de 100)
Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / 69º Festival de Cannes
