Playing Arthur Miller
Crónica de la décima jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.
Penúltima jornada de festival que comenzábamos asistiendo al estreno de la nueva película de Paul Schrader junto a Nicolas Cage. Dog Eat Dog es una divertida parodia de acción delirante con un Cage todavía más consciente de su condición de “meme”. Posteriormente se presentaba la argentina La larga noche de Francisco Sanctis, un ejercicio minimalista muy bien narrado y que mantiene en todo momento la sensación de terror e inseguridad producida por un régimen dictatorial. A las 15:30, después de haber aplazado la cita todo lo posible, nos enfrentábamos a la película más temida del festival. Sin poder retrasar por más tiempo lo inevitable, nos zambullíamos en las dos horas de metraje que componen The Last Face, de Sean Penn, que se saldaron con uno de los despropósitos más pretenciosos y con ínfulas que hemos visto en bastante tiempo. Por suerte, para cerrar la jornada aparecía el iraní Asghar Farhadi con su drama social, The Salesman, que combina con acierto la crítica social, religiosa y política de su país al tiempo que lo contextualiza todo en un ambiente metateatral muy evocador.
DOG EAT DOG
Paul Schrader, Estados Unidos, 2016 / QUINCENA DE REALIZADORES.
Paul Schrader, tras atravesar una fase de experimentación y asentamiento de su propia personalidad como realizador cinematográfico, alcanzó la cima estilística y formal de su obra de manera muy poco usual: mediante la elaboración de un biopic sobre la vida del autor japonés Yukio Mishima. Aquella película se erigió, por su poca convencionalidad, como uno de los mejores dramas biográficos que se han visto. El director, en un estado de inspiración como no ha vuelto a demostrar, llevó a un nivel sublime el uso de la construcción y la escritura concisa, como si la adquiriera a través del espíritu del escritor de culto sobre quien construyó su filme. A Dog Eat Dog poco le queda de aquella fascinante mirada; aunque las pretensiones de Schrader, para ser justos, no parecen dirigidas hacia la obtención de una interpretación rigurosa de esta parodia autoconsciente de sus limitaciones y satírica desde la propia construcción narrativa. Sí deja algunos detalles de romántica reminiscencia pretérita, como los contrastes entre el blanco y negro, el color digitalizado y el color realista, destinados a propiciar diferentes maneras de absorción e interpretación diegética en función de la intensidad cromática y visual de las escenas.
En su nueva película, el realizador nos obliga a reír y a horrorizarnos al mismo tiempo, debido a las histéricas acciones que un grupo de criminales psicóticos ejecuta sin ningún tipo de escrúpulos, remordimientos, piedad, o rastro alguno de empatía o humanidad. Troy es el líder de este trío de delincuentes homicidas, la única persona con la suficiente enajenación contenida para poder lidiar con dos bombas de relojería como son Mad Dog y Diesel. El tratamiento del guion propone niveles discursivos muy diferentes que se encuentran en constante colisión. Por un lado encontramos la narración en primera persona, tendente a romper la cuarta pared con miradas a cámara y afirmaciones dirigidas al espectador, por el otro, aparecen las acciones ultraviolentas de los personajes, que contradicen todo lo dicho previamente en esa narración, que se establece pues, como un conductor del mensaje poco fiable e hipócrita. No tardamos en darnos cuenta de que la intención principal de Schrader, al representar ese universo de sangre y vísceras, es la de parodiarse a sí mismo y al elenco de actores que ya han pasado a formar un cliché de sí mismos, tomando a Nicolas Cage como ejemplo antonomásico. Así, mientras la banda planea su último y definitivo golpe, con el que espera salir victoriosa para poder encaminar sus pasos hacia una vida mejor —y se preguntarán… ¿haciendo qué?—, el director insiste en el extremismo visceral y no da tregua a ninguno de sus integrantes en una frenética espiral de malas decisiones. La esperanza de conseguir el objetivo propuesto y la lucha por alcanzar el ansiado éxito serán destruidas desde el mismo inicio de la misión, en uno de los ejemplos de ironía decepcionante más histriónicos y cómicos del thriller de acción. (55 de 100)
LA LARGA NOCHE DE FRANCISCO SANCTIS
Andrea Testa, Francisco Márquez, Argentina, 2016 / UN CERTAIN REGARD.
Dentro de la Buenos Aires del Proceso de Reorganización Nacional, si te llegaba a las manos un papel con los nombres de dos personas buscadas por el gobierno, sólo podías hacer dos cosas, o deshacerte del papel y borrar de tu memoria que alguna vez lo viste, o arriesgarte a dar la voz de alarma y conseguir que tu nombre acabe figurando en ese mismo papel. Esta es precisamente la situación en la que se ha encontrado Francisco, protagonista de La larga noche de Francisco Sanctis quien, tras recibir la misteriosa llamada de una compañera del instituto, se ve obligado a involucrarse en un peligroso juego de agentes secretos. Absorbido por una agotadora sensación de tedio, cansado de ser humillado en su trabajo durante más de siete años de falsas promesas de promoción de las que nunca sacaba más que una caja de incentivo al “mejor empleado”, Francisco decide asistir a la misteriosa cita a la que Elena, La gorda, Vaccaro —no tan gorda últimamente—, lo ha convocado. Con el coche en marcha y dando vueltas a la manzana sin detenerse, Elena solicita al protagonista que memorice dos nombres y una dirección para, a continuación, deshacerse del papel con un dramatismo muy teatral.
La estupefacción de Francisco y la reticencia ante la proposición, fundamentada en el evidente terror a las posibles represalias dentro del marco de la última dictadura argentina, se irán confundiendo gradualmente con un sentimiento culpable y misericordioso por la suerte que puedan correr esas personas que ya forman parte de su vida, de quienes jamás se podrá olvidar, ni de sus nombres ni de su dirección; son íntimos amigos que nunca se han conocido. Mediante un ejercicio minimalista similar al que utilizó Scorsese en After Hours, el director mostrará los esfuerzos del protagonista por localizar y advertir a las futuras víctimas del peligro inminente que les acecha. Los motivos de esa persecución gubernamental son irrelevantes; en tiempos de dictadura, cualquier desavenencia ideológica con el régimen puede acabar definiendo tu destino, eso es una certidumbre muy extendida de la que Francisco no puede huir. Con una serie de mentiras, este poeta frustrado sacará su lado más romántico, escondido durante 20 años en la revista de poemas de una publicación estudiantil, y se pondrá el sombrero y la gabardina para convertirse en uno de esos personajes de la literatura negra que, presumiblemente, lo han inspirado en su transformación, como los realizadores noveles Francisco Márquez y Andrea Testa se han visto influidos por ellos en la ágil narración elegante de esta ópera prima. (70 de 100)
THE LAST FACE
Sean Penn, Estados Unidos, 2016 / COMPETICIÓN.
Con cierto aire del realismo sucio prohijado de su idolatrado Bukowski, Sean Penn incurre en The Last Face en la erótica y la sexualidad que, indomables, fluyen de esas relaciones que se encienden al candor de la excitación y la pasión, provocadas por la inexorable cercanía y dependencia entre dos supervivientes en situaciones de peligro, a causa de una amenaza directa o de la inestabilidad del ambiente. “¿Para ti no hay nada sagrado?” preguntaba una esquiva Charlize Theron a un atrevido Javier Bardem. En sus momentos iniciales, la película de Penn sabe abrigar las emociones a flor de piel de sus protagonistas con una atractiva imagen fundamentada en la lomografía de primeros planos muy sugerentes. Por desgracia poco le dura la insinuación visual al director y, antes de que nos demos cuenta, se carga todo lo construido, incluidas nuestras esperanzas, con un abyecto melodrama que utiliza la demagogia ignominiosamente, añadiendo una falsa profundidad de fondo a una imagen como pasada por un filtro de Instagram macarra, y utilizando la música como refuerzo para provocar una emoción incapaz de obtener por medio de la narración. El abuso de la gravedad dramática alcanza su punto máximo al arrebatar toda verosimilitud a una historia que naufraga en sus excesos. Ni siquiera el sexo resulta creíble al romper con la espontaneidad del momento añadiendo ignominiosas bromas sobre el mal aliento en un instante en el que se supone que la química entre dos personas tiene que superar cualquier barrera que exista entre ellos. El aura espiritual que podría haber logrado con el enfoque de los primeros minutos, se desmorona a causa de una explicitud dialéctica y visual que se vuelve reiterativa y tediosa en la narración de esta historia entre dos activistas, desde que se enamoraron en un campamento de guerra diez años atrás, hasta la actualidad fílmica con la que parte el largometraje antes de la introducción del flashback.
La obsesión y el ansia de alcanzar la libertad vuelven a ser el eje de la trama para un realizador muy comprometido con la pureza del espíritu y la necesidad de vencer los moldes sociales apócrifos que la sociedad produce y distribuye en masa de manera indiscriminada. Penn intenta conmover con un relato de buenas intenciones, con el que explica su postura frente a las injusticias perentorias contemporáneas e insiste en que la salvación del hombre sólo es posible aceptando su sino al margen de estos condicionantes hegemónicos; dando rienda suelta a su libre albedrío y a su potestad de evidenciar, sin reticencias, una voluntad ideológica que, al mismo tiempo, será la causa primordial de sus discordias pues, dado que ambos protagonistas han optado claramente por abandonar cualquier atadura institucional en su aventura humanitaria, se verán condenados a la irremediable discrepancia al chocar, una y otra vez, sus posicionamientos y puntos de vista frente a la gravedad de los problemas que los rodean. (20 de 100)
THE SALESMAN
Forushande, Asghar Farhadi, Irán, 2016 / COMPETICIÓN.
En 1949 se estrena por primera vez Muerte de un viajante, obra que otorga a Arthur Miller un éxito internacional inmediato. Su crítica del útópico sueño americano y la presentación del núcleo familiar como ente desestructurado situaron a este trabajo en el olimpo de la atemporalidad. El director iraní Asghar Farhadi ha sido el último en unirse al rol de artistas que han bebido de la influencia de Miller para la creación de sus obras. The Salesman, utiliza el libreto del dramaturgo tanto de manera explícita, mediante la representación metacinematográfica de la obra, como implícita, proporcionando a su filme un tratamiento descriptivo simbólico de la tragedia de un hombre corriente en una sociedad machista sin principios. Aquí Farhadi establece una separación cultural-sexual muy acertada para dejar a la mujer como el elemento razonable dentro de una sociedad brutalizada y arraigada en un patriarcado moderno pero inquebrantable.
Una joven pareja se ve obligada a evacuar su edificio a causa de un inminente derrumbe. Tras escuchar las excusas y el desentendimiento de su casero, que no quiere oír hablar de ninguna responsabilidad en el incidente, Emad y Rana se mudan a una construcción más reciente gracias al favor de un conocido que tenía un apartamento en alquiler. El protagonista, que ya empieza a adoptar las maneras procedimentales de su alter ego: Willy, opina que una sonrisa puede abrir muchas puertas y, en este caso, su amabilidad con la gente ha dado los resultados deseados obteniendo el “enchufe” para entrar en su nuevo piso. Pero aquí entra en juego lo irónico de la situación descrita por Miller y adaptada por Farhadi, cuando creemos estar saliendo beneficiados por una transacción amistosa, lo más probable es que la otra persona piense lo mismo. Detrás de una sonrisa se ocultan mil miserias. Y llega el trágico suceso desencadenante de toda la trama. Rana escucha sonar el telefonillo antes de darse una ducha y, presumiendo que es su marido quien llama, como posiblemente hayamos hecho todos alguna vez, aprieta el botón de abrir sin preguntar, e instintivamente deja la puerta de acceso a la casa entornada para poder seguir con su aseo personal. Instantes después llegaría Emad encontrándose un reguero de sangre en el suelo y la casa vacía; su mujer ha sido atacada y trasladada al hospital con una contusión en la cabeza. Desde ese momento, el protagonista dedicará todo su tiempo a buscar una venganza con la que salvar el honor de su familia o, al menos, eso piensa él.
Lo cierto es que el daño ya está hecho. El hombre se muestra reacio a indagar en los detalles de la agresión, pues teme encontrar una respuesta que lo suma en un profundo estado de humillación. Su mujer muestra síntomas claros de haber sufrido abusos sexuales, sin embargo, el marido prefiere quitar importancia al asunto y dejar que la pobre Rana pase por la traumática experiencia sin ayuda. Cada vez más alienado por su personaje, la vida mental de Emad y su conducta se rigen por la máxima de alimentar la representación de su familia con una normalidad inaguantable. Recurre para ello a ilusiones y deseos de venganza que, de tanto repetirse, construyen la narrativa de su nueva vida. El comportamiento de los hombres en la película es hereditario de la brutalidad machista hegemónica de su país, seres rencorosos y egoístas que piensan que con la destrucción y la humillación retributiva serán felices; cuando el verdadero motivo de su infelicidad reside en su comportamiento y en su incapacidad para olvidar. La mujer, por el contrario, es piadosa y humilde. Conoce bien que su felicidad no pasa por arruinar la vida de nadie y, en su vergüenza y padecimiento, será la única que pueda poner límite a los accesos violentos masculinos. The Salesman resulta un trabajo demoledor y muy bien dirigido que expone un problema clásico y perenne en la sociedad contemporánea. (73 de 100)
Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / 69º Festival de Cannes
