De un tiempo a esta parte la evolución del cineasta manchego proviene de su intensa y fructífera colaboración con el compositor Alberto Iglesias. El músico habita algo más que el alma de sus historias, una música hábil, laboriosa, entregada, en donde descansa la naturaleza de un binomio artístico de trazos modélicos perfectamente engrasados el uno con el otro. En verdad no siempre supo Almodóvar hallar la armonía necesaria de la música con el cine. El mismo ha hecho uso de herramientas preexistentes o enlatadas que quizás estuvieran impuestas con mucho corazón, pero chirriaban, algunas veces, en lo narratológico. El director tendía a interpretar la música de sus obras tirando de hilos retóricos concebidos como oportunos injertos que dieran volumen a sus imágenes furiosas, llenas de maniobras de montaje y fuerte personalidad popular. La música era para Almodóvar caprichosa como lo eran las proyecciones pasionales (sin autocontrol) de su tesis. El empeño de introducir temas reconocidos, grandes éxitos o encajar cortes de bandas sonoras de otras películas (uno de los casos mas llamativos fueron los temas elegidos de Nino Rota o Miklos Rozsa para Entre tinieblas), le condenan a esa impulsiva creencia, de que el pastiche ilustra adecuadamente las necesidades expresivas de una buena composición sonora.
La conocida polémica entre Ennio Morricone y el cineasta después de que contratara los servicios del italiano para musicar Átame manifestó más, si cabe, la poca intención de Almodóvar en desarrollar, por entonces, sinergias músico narrativas. Morricone apenas dispuso de información o de apoyo a la hora de establecer diálogos con las imágenes de la cinta, lo que llevó al director a cortar y manejar desafortunado una música que, si bien fuera del aparato de la obra funciona hermosa y sentida, dentro de ella sugiere un verdadero caos incidental vago, diluido, poco menos que convencional, de la que solamente recordamos la famosa canción “Resistiré”, cantada en pantalla por los protagonistas en otro (buscado) recurso de música diegética. Tampoco acertaron en Tacones lejanos buscando la batuta del laureado compositor japonés Ryuichi Sakamoto si nos atenemos a otra de esas bandas sonoras eclécticas mas dadas a complacer obsesiones y tics del director (el particular estilo Sakamoto resuena forzado nuevamente acompañado de numerosos temas cantados y los consabidos temas de otras películas), que a fortalecer códigos personales de escritura.
«Desde los títulos de créditos, con la tela roja ondeando la pantalla, y las primeras e inquietantes notas del score, se nos advierte de una presencia retórica o estética de sustancia melodramática, bien avenida a los extraordinarios recursos artísticos del compositor. La resonancia fílmica es por ende no únicamente natural de la imagen, sino polifónica. Iglesias orquesta melodías a priori desestructuradas, confusas, altisonantes, que me hicieron recordar a la música del propio Herrmann para El fantasma y la señora Muir».
Julieta supone la decima partitura original de Iglesias con Almodóvar, y no solo define e indaga como pocas en el aliento emocional del relato, sino que además, lejos de sonar cómoda o rutinaria, aumenta las posibilidades de una obra extraordinaria, que por primera vez no recurre a la incursión de elementos musicales externos (solo en su bellísimo y liberador final aparece la única canción del filme), y cuando lo hace funciona luminosa como replica de una contención en los planos inaudita en Almodóvar. Como si de repente hubiera creído que la sencilla exposición frontal, abundante manejo del plano/contra plano, desnudara por fin el alma revolucionaria de su mitología. Dicho esto, centrarnos en la rigurosa partitura de Iglesias es de primeras comprender, como la marca de fábrica de Almodóvar elige en Julieta descansar alejándose de notorias salidas formales para fortalecer, a través de Iglesias, el estado de misterio continuo que arropa toda la película. En el espacio de suspense y de tensión mostrado en Julieta Almodóvar gestiona las elipsis del relato filmando personajes por delante de giros o trucos. Sabio de no querer abusar de subrayados dramáticos es la música la que inspira en varias escenas el drama, de la misma forma que sutilmente manifiesta las resonancias clásicas y cinéfilas que de ella se desprenden.
Apreciamos en las notas de Iglesias constantes citas a Bernard Herrmann, referente usual en la discografía del compositor y referente claro en la de Almodóvar, para enfrentarse a una trama fantasmal con la ausencia y el enigma como cimiento. El interesante corte “Tempestad” realza las ideas de una historia de casas suspendidas en lugares recónditos; esa mansión ubicada en un pueblo costero de Galicia, donde el tiempo pide congelarse. Es fácil nombrar a Julieta como una de las obras más hitchckonianas de la filmografía de su director, ecos diríamos hasta espirituales con Rebeca, pero lejos de estancarse, o ser solo meros guiños al vacío, la utilísima labor de Iglesias reabre y dilata esa brillante sugestión. Desde los títulos de créditos, con la tela roja ondeando la pantalla, y las primeras e inquietantes notas del score, se nos advierte de una presencia retórica o estética de sustancia melodramática, bien avenida a los extraordinarios recursos artísticos del compositor. La resonancia fílmica es por ende no únicamente natural de la imagen, sino polifónica. Iglesias orquesta melodías a priori desestructuradas, confusas, altisonantes, que me hicieron recordar a la música del propio Herrmann para El fantasma y la señora Muir. Curiosamente guarda con esta cinta el MAR de fondo como elemento primordial del relato (las casas fantasmales, navegación, una madre con su hija, historias de amor fatal), todo rodeado de un fuerte carácter simbólico. De los tracks del compacto destacaría “Tren de invierno, 1985” en el que se exponen, con buen criterio, los sonidos misteriosos y de incertidumbre con un primer y contenido uso del piano para pasar al saxo y los ambientes más cálidos en una secuencia de amor que nunca abandona la angustia. Son tanto en este corte como en algunos otros, por ejemplo “Antía concebida”, donde se establece un leitmotiv más o menos identificativo, que sirve de estado anímico del personaje de Julieta. Como colofón, Iglesias nos otorga “Epilogo”, en el cual resume las variables y diferentes instrumentaciones de una banda sonora que entiende en su conjunto la legítima cicatriz de ausencia y (silencio) integrada en el hermoso subtexto literario de la película.
Tracklist
1. La tela roja
2. La esquina
3. En el mismo lugar II
4. Tren de invierno, 1985
5. Cortejo fúnere en la nieve
6. Antía concebida
7. Rumbo a lo desconocido
8. La madre andaluza
9. Tatuaje
10. El origen del hombre
11. Tempestad
12. El cadáver incompleto
13. Silencio
14. Caminé como un zombie I
15. En el mismo lugar I
16. Julieta y las niñas
17. La casa blanca
18. Despedida de Antía
19. Ava en el hospital
20. Caminé como un zombie II
21. Los cuadernos del silencio
22. Si no te vas (Chavela Vargas)
23. Epilogo
Banda sonora
