A doscientos metros, gire hacia su tesoro
crítica de El tesoro (Comoara, Corneliu Porumboiu, Rumanía, 2015).
El motivo narrativo de la búsqueda del tesoro es de esos que, al instante, nos despierta la intuición de un arco argumental prototípico. No en vano, se pliega con especial comodidad a la estructura de planteamiento, nudo y desenlace que nuestro canon occidental nos ha hecho interiorizar hasta convertirla en un acto reflejo de expectativa. La búsqueda del tesoro es un viaje que tiene su propuesta inicial, sus preparativos, su desplazamiento y su consumación, punteados por los diversos obstáculos que surgen en ese camino y que le dan su componente aventurero. Ya dependiendo de la iconografía específica que se le añada y la lectura sobre el espíritu humano que subyazca, las variaciones a partir de ese esquema pueden ser amplísimas. Del amor inequívoco por lo heroico de La isla del tesoro a esa celebración de lo antiheroico que es El tesoro de Sierra Madre. Ahora bien, lo que define en última instancia a este motivo narrativo tan atávico es la voluntad personal hacia ese tesoro como elemento catalizador de todo lo demás. Algo a lo que no es ajena El tesoro, como se puede deducir de un título tan esencialista. Porumboiu hila su trama a partir de la relación que se crea entre Adrian y Costi, dos vecinos de un edificio anodino en Bucarest, cuando el primero pide prestado dinero y su ayuda al segundo para poder financiar la búsqueda de un tesoro que su abuelo, tras la proclamación de la república popular, enterró en la antigua casa familiar para ocultarlo antes de que los comunistas expropiaran la parcela.
Porumboiu no sólo se amolda a este carácter catalizador del tesoro, sino que además realiza un ejercicio de estricta sumisión al esquema que hemos adelantado. Tras el mencionado planteamiento, surge la planificación, los primeros impedimentos previos al desplazamiento, el viaje en sí mismo, la búsqueda sobre el terreno, el resultado y un obstáculo final antes de consumar el desenlace. Y sin embargo, El tesoro resulta un ejercicio de originalidad radical. ¿Qué hace posible esta aparente paradoja? Pues, precisamente, esta adscripción tan meticulosa a lo estructural de su narración. Porque el cineasta, y he aquí la importancia de la iconografía escogida, encuadra su argumento de peripecias a la caza de fortuna en un escenario tan poco propicio para el mismo como la Rumanía sumida en una época de “posts”. Post-industrialismo, en el que la tecnología ha ido supliendo a la acción humana pura y reduciendo la capacidad de actuación del hombre en autonomía. Post-utopismo, en el que el fervor revolucionario (explicitado en ese pasado comunista de Rumanía que es el origen de la existencia del mismo tesoro) ha dejado paso al desengaño y la consecuente pasividad vital ante una burocracia inexpugnable, consagrada a proteger a sus ciudadanos de sus propios desmadres idealistas. Contados bajo la perspectiva de un postmodernismo cuya influencia en la cinta que nos ocupa muy es reconocible en esa preocupación por la reflexión sobre las formas de narrar más que por la narración en sí misma.
«En El tesoro hay cabida a una de las constantes del cine de Porumboiu: los rigores del lenguaje oficializado, la suave asfixia ejercida por la preeminencia de la Ley como forma de cerrar los confines de ese camino. Una burocracia a la que podríamos llamar kafkiana si no fuese porque es demasiado perezosa hasta para tener un adjetivo y demasiado cotidiana como para volverse novelesca».
Vayamos por partes. El componente post-industrial de la identidad estética de El tesoro es el que permite gran parte de su relectura de las iconografías tradicionales asociadas a la búsqueda del tesoro. Así, no existe un mapa secreto en el que la “x” marque el lugar donde excavar. El único elemento de guía a este respecto es el “tom-tom” del coche de Costi, cuya presencia vulgarizadora subraya Porumboiu mediante una serie de planos recurrentes desde el interior del vehículo a oscuras. Esto es, el componente romántico de exclusividad del mapa de toda la vida queda sustituido por un aparato impersonal al alcance de cualquiera que quiera llegar a su destino por la vía más eficiente. Lo mismo sucede con las famosas pistas que se solían imprimir en el reverso de esos mapas. En su lugar, tenemos un detector de metales que los buscadores emplean sobre el terreno para rastrearlo, con la cadencia irritante de sus pitidos y, de nuevo, una recurrencia a planos detalle del cabezal del aparato batiendo de forma monótona el terreno mientras los aventureros se dedican a una poco glamurosa espera entre pasitos impacientes y cigarrillos fumados con desgana. Porumboiu incide en esto dedicando varios planos a recrear las pantallas de los aparatos electrónicos (mapas topográficos obtenidos por el detector o las cuentas de una calculadora). Incluso las “joyas” del propio tesoro desvelan su carácter de piezas de fabricación uniforme, desapasionadas y de valor meramente virtual. La iconografía tradicional de este género de aventuras, por tanto, se ve reemplazada por objetos propios del actual imperio de la electrónica y la producción en masa
En cuanto al post-utopismo del que hablábamos, éste se hace presente sobre todo en su condición de fuente de los obstáculos que amenazan la empresa de Adrian y Costi: el sistema como ente impersonal que ya no aspira (como sucedió con esas revoluciones pasadas devenidas en totalitarismos) a un diseño impuesto de la felicidad humana, sino a prefijar un camino con límites estrechos que garanticen una cierta doma de los excesos pasionales en sentido político. La misma selección de escenarios del comienzo de la cinta no puede ser más expresiva al respecto de estos límites invisibles. El interior de un coche varado en un atasco, el lúgubre apartamento de Costi y su familia, y la oficina donde este último trabaja. Paredes de blanco grisáceo, luces lacónicas, pilas de archivadores monótonos. Más allá de lo visual, connotan que el principal impedimento para llevar a cabo la búsqueda estriba en que los protagonistas están demasiado limitados por la necesidad inmediata de sacar adelante sus humildes vidas. Trabajo y una familia a la que alimentar con poco más que lo puesto. El camino prefijado. En relación con esto, se da cabida a una de las constantes del cine de Porumboiu: los rigores del lenguaje oficializado, la suave asfixia ejercida por la preeminencia de la Ley como forma de cerrar los confines de ese camino. Una burocracia a la que podríamos llamar kafkiana si no fuese porque es demasiado perezosa hasta para tener un adjetivo y demasiado cotidiana como para volverse novelesca. Por ejemplo, los dos buscadores se enfrentan al hecho de que una ley rumana establece que todo tesoro encontrado datado antes de la Segunda Guerra Mundial se considera patrimonio nacional, y por tanto debe ser entregado a la protección del Estado. Lo que les permite salvar ese escollo es la aparición de un pequeño elemento de picaresca, esa consecuencia inevitable del exceso de burocracia: Cornel, un buscador de metales que acepta trabajar para ellos bajo cuerda. Pero la idea de fondo es que esa Ley como elemento limitador está siempre ahí, ejerciendo una presión omnisciente sobre sus súbditos para que se dejen de aventuras idealistas y no se desvíen de sus obligaciones cotidianas.
«El hijo de Costi es el único de los personajes incapaz de claudicar su visión fantástica del mundo ante la lógica de la realidad, y por tanto el único capaz de dotar a ese tesoro impersonal de un carácter seductor con la mera fuerza de su convicción. Esta permeación de la película, leve pero esperanzada, al candor infantil se hace incluso visual».
Por último, Porumboiu descubre sus rasgos postmodernos en el ejercicio metaficcional que El tesoro termina por plantear. Al someter con tanto rigor su relato a una estructura narrativa tan tradicional de “caza del tesoro” pero a la vez despojarlo de significantes que le puedan conferir su carácter romántico, lo que queda es un argumento de procedimientos desnudos que se suceden con frialdad. Esto es, una estructura que llama la atención sobre sí misma y que, al permitir la comparación de sus mecanismos con los comportamientos de sus personajes, propone una observación muy aguda de un ecosistema particular (aunque con resonancias más trascendentes) como la Rumanía actual. Una lectura social que nos empuja a observar con perplejidad lo absurdo de esta retórica del procedimiento. He aquí una palabra clave. Porque lo que, en el fondo, está dibujando el cineasta es un estado de la política en el que el fin de los ideales (el post-utopismo, recordemos) ha dejado paso a la inflación de los procedimientos vacíos. La única presencia palpable de los mecanismos burocráticos que muestra el guion es la aparición de la policía que marca uno de sus puntos de giro (ese obstáculo final previo al desenlace que mencionábamos antes). El comportamiento de los agentes resulta cómico porque, pese a lo evidente que es el caso al que se enfrentan (y que no queremos desvelar aquí), insisten en ceñirse a la cadena de mando y consultar a sus superiores. Es, en fin, la sacralización del procedimiento que ha derivado de la creación de un sistema legal diseñado para protegernos de nosotros mismos.
Con todo, más allá de la mordacidad con la que Porumboiu observa este inmenso absurdo deshumanizado y burocratizado, El tesoro tiene un componente de ternura que termina por redondear la película. Está en la dignificación que se realiza de la figura de Costi, que pese a lo anodino del contexto en el que se le inscribe, está trazado como una figura heroica capriana. Se muestra como un tipo que respeta con escrúpulo la ley, que trata de enseñar a su hijo a defenderse sin recurrir a la violencia, que es incapaz de mentir (hay una escena deliciosa con el jefe de su oficina a este respecto) y que cita a Robin Hood primero con sus palabras (en el cuento que lee a su hijo) y finalmente con sus actos. Además, su actitud es la única que deja abierta una puerta al romanticismo tradicional de las historias de tesoros, al dejarse llevar por una conexión con el mayor resquicio de pensamiento mágico que queda en este mundo de “posts”: la infancia. El hijo de Costi es el único de los personajes incapaz de claudicar su visión fantástica del mundo ante la lógica de la realidad, y por tanto el único capaz de dotar a ese tesoro impersonal de un carácter seductor con la mera fuerza de su convicción. Esta permeación de la película, leve pero esperanzada, al candor infantil se hace incluso visual. El único escenario que rompe con la monotonía de los interiores lúgubres que señalábamos es un colorido parque de toboganes en el que juegan los niños del barrio, y al que Porumboiu regresa para cerrar la historia alzando su vuelo, tanto en sentido figurado como literal, mediante un bello plano de grúa. Con lo que, con esta toma de aire final, El tesoro es también legible como una celebración de la libertad que brota, pese las inclemencias, del interior de algunos pequeños héroes de lo ordinario. | ★★★★ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / 63º Festival de San Sebastián
Ficha técnica
Rumanía, 2015. Comoara. Director: Corneliu Porumboiu. Guión: Corneliu Porumboiu. Productora: 42 Km Film, Les Films du Worso, Rouge International. Presentación oficial: Festival de Cannes 2015 (Un Certain Regard). Premios: Prix Un Certain Talent (Cannes 2015). Productores: Marcela Ursu; coproductores: Rémi Burah, Julie Gayet, Sylvie Pialat, Olivier Père, Nadia Turnicev. Fotografía: Tudor Mircea. Montaje: Roxana Szel. Vestuario: Monica Florescu. Diseño de producción: Arantxa Etcheverria. Dirección artística: Mihaela Poenaru. Reparto: Toma Cuzin, Adrian Purcarescu, Corneliu Cozmei, Radu Banzaru, Florin Kevorkian, Iulia Ciochina, Dan Chiriac, Cristina Toma, Laurentiu Lazar, Ana Maria Stegaru, Clemence Valleteau, Ciprian Mistreanu. Duración: 89 minutos.
