Retratos de la marginalidad
El cine social de Jeff Nichols.
A principios de los 90 aparecía un caballero de triste y singular figura que, con caminar errático, se presentaba tambaleándose frente a millones de espectadores, como si le costara mantener el equilibrio a consecuencia de sus dos metros de altura. Procurando no llamar la atención se encorvaba un poco más a cada paso, temiendo que la gente pudiera sentir rechazo frente un rostro tan expresivo e imponente. Pese a que lo intentó con papeles ligeros, interpretando a Fred, el prometido de la excéntrica Debbie en la inolvidable Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993), no había duda de que su destino estaba marcado por la gravedad de su semblante. Un mohín descuidado dibuja sus facciones al tiempo que un murmullo ininteligible emana de su garganta y nos llega como un eco gutural. Es Michael Shannon un hombre de aspecto frío como el hielo —de ahí su papel protagonista en The Iceman, sin duda una de sus mejores interpretaciones—, malencarado en el buen sentido, ese que lo lleva a convertirle en el malo de la película; pero en uno de esos villanos que hacen historia, un Peter Lorre moderno, enajenado, irascible, esquizoide, capaz de mantener una exagerada mueca de inexpresión y la mirada fija sin inmutarse durante una eternidad, un tiempo en el que nos asusta imaginar de lo que es capaz mientras escuchamos tensarse cada uno de sus músculos hasta que, con un gemido que mezcla dolor, rabia y contención extrema, se retira consciente de las consecuencias de dejar salir a la bestia.
Los personajes a los que da vida Shannon tienen una peculiaridad común: todos sufren un miedo desproporcionado hacia ellos mismos. Seres reprimidos y de naturaleza introvertida que intentan soportar su inadaptabilidad social y sus problemas temperamentales en la soledad de la reclusión. William Friedkin supo ver el potencial de este actor, a quien le dio su primer papel protagonista, como un veterano de guerra paranoico, en su película Bug (2006), que consiguió el FIPRESCI en el festival de Cannes. Sin embargo no sería hasta el siguiente año cuando Shannon por fin mostrara al público de lo que era capaz, y lo hizo de la mano de un director desconocido que no tardaría en darse a conocer gracias a la gravedad de un texto cinematográfico cuya importancia deviene de la intensidad y la fuerza de su mensaje. Jeff Nichols afronta el cine de la marginalidad desde una óptica marginal. Esto quiere decir que no aprovecha su privilegiada posición para poetizar o, mejor dicho, para sobredecorar fastuosamente el esquema narrativo de sus creaciones, que siempre se inspiran en la parquedad conceptual y dialéctica de sus personajes y sus escenarios. No hay duda de que este director es un alumno aventajado del realismo sucio, si bien es cierto que con cada filme se ha ido refinando un poco más, pasando de la extrema intensidad lacónica que emanaba de la lírica polvorienta de Shotgun Stories (2007), con un libreto que tomaba prestados varios dejes faulknerianos cargados de rabia y crudeza, a una edición mucho más meticulosa, aunque con idéntica tendencia a la tosquedad generalizada de las estructuras fílmicas, apreciable en Mud (2012), cuya musicalidad contrastaba con la explicitud dialéctica, similar a los bucólicos escenarios de Fante.
«El cine de Nichols denuncia los mecanismos de exclusión diseñados por la sociedad para mantener inalterables y potencialmente inexpandibles a los grupos menos favorecidos».
Esta evolución no sólo es intencionada, sino también premeditada. El propio realizador confesó que su idea inicial era la de filmar Mud, un proyecto que inició en su juventud, pero que no lo llevaría a cabo hasta recaudar el dinero necesario para su correcta realización. Y así lo hizo, logrando con tan solo dos películas el crédito —artístico y monetario— necesario para iniciar la filmación de una película a medida con un reparto de primera clase que, además, supuso la lanzadera definitiva de Matthew McConaughey hacia su nueva etapa como uno de los actores dramáticos más apreciados por crítica y público. Nichols se convertía en el nuevo rey Midas del cine independiente y, atendiendo a la expectación generada en torno a su último trabajo, Midnight Special (2016), esa condición no va a cambiar en un futuro cercano. La destreza para construir el relato en torno a la figura de sus personajes masculinos es tan asombrosa como contundente. No pretendemos con ello sugerir que sea un cine machista, pero sí resulta evidente que se fundamenta en la masculinidad hegemónica imperante en las poblaciones rurales para cimentar las bases de su planteamiento potestativo. Esta marginalidad muestra a personajes cuyas convicciones son tan fuertes como peligrosas; lo que saben, su única verdad, es aquello que no pueden negar por su propia experiencia, convirtiéndolos en seres irracionales e impulsivos que atacan por inercia protectora. Acostumbrados a vivir en un mundo en el que no existen las buenas intenciones, primero disparan y luego preguntan. El cine de Nichols denuncia precisamente los mecanismos de exclusión diseñados por la sociedad para mantener inalterables y potencialmente inexpandibles a estos grupos. Así la Norteamérica evolucionada y productiva mantiene su polaridad topológica intacta, lo privado frente a lo público sin recursos ni fondos, los hogares frente a los maxi complejos sociales de hacinamiento, las familias minimalistas frente a los linajes incestuosamente numerosos. Estados Unidos ha convertido, según este realizador, a los obreros con ideales en figuras ridículas, les han arrebatado la dignidad precisamente apoderándose de sus principios. La filmografía del director tiende una mano a estos seres políticamente inactivos, “ciudadanos disfuncionales” que dirían los liberalistas, o “lumpen proletariado” los marxistas. Al margen del nombre que les queramos dar, lo que está claro es que son una lacra evolutiva y, como tal, hay que erradicarla o, cuando menos, disimularla bajo el estigma de la locura y la excentricidad. Con ello se establecieron unas políticas de migración y aislamiento de todos los ciudadanos inadaptables, incluyendo aquí a los otrora héroes nacionales, ahora convertidos en veteranos de guerra destrozados psicológicamente y para los que no hay ni dinero ni atención sanitaria; desprovistos de su honor y su fuero, quedaron reducidos al desprecio y la humillación de la sociedad moderna, que los encasilló dentro del ignominioso grupo de los “rednecks” para deleite del gobierno, que contemplaba divertido cómo su estrategia marginadora había funcionado una vez más. Repasamos a través de la filmografía de este realizador, el concepto de marginalidad y las diferentes metáforas que ha ido introduciendo a lo largo de su carrera para romper con la instauración del rechazo irracional hacia este grupo y tratar de establecer una defensa sólida del ser humano animalizado.
Shotgun Stories (2007).
Shotgun Stories presenta una incógnita al comienzo del metraje, la escena que abre el filme descubre la figura de un hombre con el torso descubierto y la espalda llena de cicatrices. Michael Shannon se apodera de la pantalla desde el primer minuto como el protagonista de la película, Son Hayes. Sus heridas serán comentadas y se especulará incesantemente sobre su procedencia, pero no será hasta el final cuando terminemos por descubrir fehacientemente el origen de las mismas. Esa especulación, el cuchicheo insano, la presunción, la tergiversación malintencionada o el desdén son algunas de las claves que utilizaría Nichols en su presentación para establecer los códigos de conducta de sus personajes. Los marginados se comportan como esperamos de ellos: evitan sus propios problemas apoyándose en los ajenos, deseando que el vecino sea un poco más miserable. Pronto esos esquemas conductuales quedan muy bien definidos e identificables gracias a la segregación en familias. Se establece una estructuración antroponímica del pueblo que deja al descubierto una sensación de falsa calma. Durante la primera media hora de metraje no pasa nada más que la cotidianeidad de las erráticas acciones de tres hermanos: Son, Kid y Boy, la estirpe de los Hayes, cuyos nombres ponen en evidencia la brutalidad rural y la completa ausencia de convencionalismos afectivos. Tres nombres para designar a una misma cosa: un vástago que desde su concepción ha sido visto como una herramienta de trabajo. Sus diferencias son más que notables, pero para un padre borracho y sin escrúpulos sus hijos no eran más que trozos de carne a los que alimentar el tiempo imprescindible hasta que se pudieran valer por ellos mismos. Aunque ni tan siquiera ese deber primordial y patriarcal supo respetar el desconocido personaje, pues los sustituyó por otra familia y otra vida mejor, abandonados a merced de una madre rencorosa que los terminó de “romper” a consecuencia de su odio. Un resentimiento fundado en las propias estadísticas que hablan de las probabilidades de desestructuración familiar en un matrimonio adolescente, estadísticas que se ven dramáticamente incrementadas si trasladamos ese matrimonio al rural escenario del sur de Arkansas.
Es el padre de los protagonistas el detonante indirecto de la trama. La noticia de su defunción y la celebración de su funeral inunda de ira al bueno de Son, un Michael Shannon contenido, como es habitual en él, pero que no puede evitar que su dignidad herida y la triste figura de sus malparados hermanos, que se lamentan de no poder optar a una vida decente por culpa de las deleznables acciones de su padre, le muevan a escupir —literal y metafóricamente— en la tumba de éste frente a la indignación de sus enfebrecidos hermanastros. Así se retoma una lucha de clanes dormida que parece venir de mucho tiempo atrás (primera pista para conocer el origen de esas marcas de las que hablábamos). Es en la descripción de las relaciones entre hermanos y las personalidades de cada uno de ellos donde apreciamos con pasmosa nitidez la maestría de Nichols, cuya narrativa fluye por la suciedad ornamental sin estridencias exageradas, violenta y lacónica como sus protagonistas. La sutileza de la tensión jerárquica y la crudeza dramática recuerda a la fabulosa novela de Ramiro Pinilla, Las ciegas hormigas (Premio Nadal, 1960), donde la (antropo)lógica onomástica y los lazos familiares servían de excusa para justificar todo tipo de acciones, cada vez más incoherentes, puestas casi siempre en tela de juicio por una voz femenina que ofrecía una resistencia pasiva o, mejor dicho, una resignación pragmática por ser consciente de que su posición de mujer no le daba derecho a decidir (sí a opinar, gritar, y llorar en balde).
«La narrativa de Jeff Nichols es la antinomia del sistema político estadounidense».
Toda esa dignidad y masculinidad es el principal detonante de los conflictos de las sociedades marginales. Conflictos que quedarán relegados al fuera de campo por el capricho de un director mucho más interesado en la introspección que en la manifestación violenta y específica. Su función es la de hacernos entender la causa, el origen, no limitarnos exclusivamente al efecto, al ojo por ojo. De esta forma sabemos que Son es un experto contador de cartas dispuesto a configurar un sistema de conteo que le lleve a la riqueza. Sin embargo esto es algo que sólo conocemos porque lo hemos escuchado, hemos sido partícipes de esas habladurías y hemos sacado nuestras conclusiones, en la realidad empírica no podemos afirmar esta teoría, ya que no se ve a Son en ningún momento aplicando ese sistema, queda fuera de campo, como la violencia o la práctica totalidad de las acciones. Lo que veremos es la capacidad que tiene el protagonista para hacer frente a esa situación: su mujer le ha dejado y se ha llevado a su hijo por culpa de esta adicción al juego, o por culpa de este sistema que él mismo define como una estrategia infalible para hacer feliz a su mujer. Apreciamos ahí lo incongruente y lo contradictorio de la situación: lo que Son hace para ganar el amor de su familia ha sido la causa de la pérdida de la misma. El efecto sería la pérdida de dinero en el casino, la fuerte discusión con la mujer, el abandono… pero todo eso ya no será objeto de estudio. De golpe nos encontramos con otra disyuntiva que nos llama la atención: la gran sensibilidad de Boy, ¿Cómo es posible que un hombre criado en ese ambiente haya salido tan diferente? Vemos que el hermano menor de Son evita las peleas y los enfrentamientos directos, disfruta de la compañía y el amor de su perro, se implica en la educación deportiva de los jóvenes del pueblo… alguien así en un sitio donde se respira tanta hostilidad es evidente que será objeto de todo tipo de burlas pero, una vez más, éstas serán invisibles, porque el realizador nos obligará a mirar más allá; a buscar la causa de ese comportamiento tan insólito y razonable. La sutileza de los diálogos es tan asombrosa como la coherencia de los mismos, y sólo así comprendemos, o intuimos, por qué Boy se implica en el entrenamiento de baloncesto de jóvenes afroamericanos cuando es evidente que ni el deporte es su fuerte, ni parece haber lanzado un tiro libre en su vida.
El espectador sediento de venganza quedará decepcionado porque, como podemos observar, Shotgun Stories no muestra los puñetazos (no todos), ni los apuñalamientos, ni los disparos, sino que nos lleva al origen mismo de la violencia, al por qué se cargan esas escopetas, por qué se introduce el primer cartucho en el cargador. «Nos criaste para odiar a esos chicos y eso es lo que hemos hecho, y esto es lo que has conseguido». El mordaz e incisivo diálogo, que por momentos se acerca a la sátira histriónica y caricaturesca, sirve de perfecto acompañante para la composición de una cruda fotografía por un entonces primerizo Adam Stone, ahora convertido en el inseparable colaborador de Nichols. Entre ambos logran establecer un nivel de tensión colosal e incesante durante el nigérrimo thriller, impidiendo al espectador separar la mirada de la pantalla por muy incómodo que le resulte lo que tiene frente a él. Y eso que se muestra y resulta tan perturbador no es otra cosa que la verdad misma, la realidad de miles de excluidos, separados del progreso y del mundo racional por un sistema indolente y autócrata que prefiere deshacerse del problema antes que mirar a la causa del mismo. Con esta afirmación podríamos decir que el cine de Jeff Nichols es la antinomia del sistema político estadounidense, si bien el primero trata de perseguir la condición fundamental y el origen infeccioso para buscar una solución o, en caso de que ésta sea inalcanzable, señalar a un responsable directo para que se tomen medidas; el segundo prefiere arrancar esa traba y reubicarla para que se convierta en el problema de otro, consiguiendo así una situación provechosa para su causa última, sin prestar atención a la importante y primordial, creando así un país en apariencia perfecto pero podrido en su interior. Una situación tan peligrosa e inestable como los propios protagonistas de esta inolvidable ópera prima.
Take Shelter (2011).
Con Take Shelter, Jeff Nichols nos introdujo un poco más si cabe en el ambiente familiar rural, cambiando las premisas parentales iniciales y centrando el foco de estudio de su segundo filme en la familia nuclear, también disfuncional, aunque por motivos muy diferentes a los predominantes en la estirpe de los Hayes. Curtis es el estereotipo de hombre de familia, su hija es sordomuda y necesita de unos cuidados especiales por lo que, Samatha, la mujer de Curtis, tuvo que dejar su trabajo para ofrecer todo el apoyo posible a la pequeña Hannah. El machismo está presente como un dogma en la representación del mundo marginal aunque como algo axiomático; queda constatado por las imágenes pero nunca se hace referencia textual al problema de la misoginia, sabemos que es la mujer quien sacrifica su vida laboral (y social), lo sabemos e incluso lo vemos normal, el hecho de que no surja la pregunta hace que las estrategias de Nichols sean adecuadas para subrayar el problema. Lo que realmente obsesiona al director es esa marginalidad imperante y, para mostrarla con mayor fuerza, recurrirá a un astuto truco de comparación metafórica entre la esquizofrenia y el fin del mundo. Curtis comienza a tener una serie de visiones y pesadillas premonitorias que le avisan de la destrucción del planeta. Asimismo conocemos que la madre de Curtis desarrolló una esquizofrenia en la juventud, por lo que tanto el protagonista como su entorno se muestran bastante susceptibles a que esto mismo pueda ocurrirle a él: «A tu madre le diagnosticaron esquizofrenia con 30 años, tú tienes 35, ¿quieres hablar de ello?». Nichols presenta un medio completamente estratificado y segregado, los marginados de los marginados. Curtis representa a todos ellos, tanto los esquizofrénicos que suponen una carga para sus familiares, como los traumatizados veteranos de guerra, o los inestables que han sufrido abusos en la infancia. Personas que requieren atención médica pero no pueden costearla, por lo que se les incita a que se alejen de la sociedad evolucionada. Take Shelter quiere decir refúgiate, se usa el imperativo en un verbo que implica protección para obligar sutilmente a alguien a que se aleje, a que salga de la zona visible y se esconda para que no pueda incomodar al resto de ciudadanos.
El director compara la soledad del esquizofrénico con el fin del mundo, el apocalipsis como analogía del marginado y, para ello, nos sumerge en un mundo espeluznante de visiones fantasmales en el que se atreve a alternar elementos clásicos del cine de terror. De nuevo Michael Shannon sabe capturar a la perfección la esencia del rechazo. Un hombre de quien se espera y exige fortaleza, no olvidemos que en las áreas rurales todavía existe un gran apego a la ley del más fuerte para evitar ser pisoteado y humillado por los vecinos, quienes también han sentido el rechazo alguna vez y se mueven por los mismos instintos de supervivencia que los animales acorralados. De esta forma, cuando Curtis siente la necesidad de pedir apoyo psicológico, no puede evitar tratar de hacerlo a escondidas, por miedo y vergüenza de lo que puedan pensar de él. Ir a esa consulta gratuita de una consejera fue uno de los pasos más valientes e importantes tomados por el protagonista, y precisamente en esa escena y las posteriores se observa una de las mayores críticas al sistema sanitario público. En un momento determinado, el protagonista, completamente destrozado por la insistencia de las alucinaciones y la violencia de sus pesadillas, acude a ver a su doctora pero, una vez que se presenta en la consulta, contempla que ha habido un cambio de médico sin previo aviso. Pese a ello decide sentarse y, tras escuchar un chiste tan inapropiado como indignante, dadas las circunstancias, sobre los manicomios, el nuevo consejero invita a Curtis a que le vuelva a contar su historia desde el principio, partiendo desde la enfermedad de su madre. Shannon demuestra entonces esa capacidad única para exteriorizar la rabia interior y la violencia contenida, como hará cada vez que se enfrente a sus problemas públicamente, su cara cambiará de forma notoria, su frío semblante se transformará en una mueca de inexplicable dolor y, justo en el momento en el que creemos que va a explotar con vehemencia, retrocederá para evitar su propia destrucción. Esta actitud le llega a pasar factura en momentos puntuales del metraje, en los que lo podemos ver vomitando de los mismos nervios a consecuencia de no exteriorizar sus emociones, u orinándose en la cama.
«Nichols concede a su personaje, en una muestra de amor incondicional a su obra, de respeto absoluto por los marginados sociales, y de desprecio hacia el gobierno estadounidense, la salvación de su conciencia y de su cordura. Y la única forma posible de que ésta llegase, dadas las circunstancias, era de una manera radical».
Sólo en el clímax de su enfermedad, dejará salir su ira y la fuente de sus preocupaciones ante todos sus vecinos, quienes ocultan bajo una fachada de seriedad, la verdadera alegría que sienten al conocer la desgracia ajena. Comparan sus problemas con los del prójimo y salen victoriosos en su mente enferma. Todo el pueblo lo estaba esperando, una confirmación visual de lo que se había estado comentando en todas las peluquerías, colas del supermercado, salas de espera, patios de colegio… Curtis se ha vuelto loco. Y el pobre hombre, incapaz de contener ni por un segundo más su agonía, después de ser atacado físicamente en otra muestra de incomprensión e intransigencia hacia quien está necesitado, explota… y de qué manera. Si lo que querían era un espectáculo, Curtis les sirve en bandeja el gran show del predicador demente, estallando en una frase lapidaria y semi bíblica que le entierra por completo a vista de sus vecinos en el abismo de la completa locura. «¡Escuchad, todo el mundo! ¡Se avecina una tormenta para la que no estáis preparados!» Tras ese brote psicótico, está claro que la familia nunca volverá a ser aceptada en el vecindario. Se cierra así el ciclo de la marginalidad. Sin embargo, el director tenía preparada una licencia poética y una venganza contra la intransigencia institucional (Alerta Spoiler). Nichols concede a su personaje, en una muestra de amor incondicional a su obra, de respeto absoluto por los marginados sociales, y de desprecio hacia el gobierno estadounidense, la salvación de su conciencia y de su cordura. Y la única forma posible de que ésta llegase, dadas las circunstancias, era de una manera radical: la destrucción del planeta por un diluvio universal para el que nadie, a excepción de Curtis, estaba preparado. El director da la razón a un loco sólo para demostrar que el marginado no siempre está equivocado frente al poderoso. El mundo llega a su destrucción para corroborar la teoría de la necesidad del cambio, debemos dejar de aceptar como correcto todo aquello que nos obligan a creer a costa del bienestar de seres humanos. El gobierno se aprovecha de la desesperación del marginado y espera paciente a que éste se destruya por sí mismo, forzándolo a cometer un error que lo lleve a asumir ese refugio que amablemente le fue ofrecido como solución provechosa para todos: su desaparición.
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«La espectacular fotografía ultra contrastada en la que predomina el uso del gran angular para exteriores y el primer plano para los interiores, ayudando así al correcto escrutinio introspectivo de Curtis, es la encargada de representar la calma que precede a la tormenta, lo antagónico y al mismo tiempo cercano entre la catástrofe y la belleza...»
Por supuesto todo esto no resulta tan evidente, el director necesitaba cualquier apoyo para que su película no sufriera la misma suerte que sus personajes, por ello, respaldado por Stone, introdujo al espectador en una hiperrealidad en la que resulta prácticamente imposible discernir lo tangible de lo distorsionado por la mente del protagonista. La espectacular fotografía ultra contrastada en la que predomina el uso del gran angular para exteriores y el primer plano para los interiores, ayudando así al correcto escrutinio introspectivo de Curtis, es la encargada de representar la calma que precede a la tormenta, lo antagónico y al mismo tiempo cercano entre la catástrofe y la belleza, un recurso que también utilizó Lars von Trier en el mismo año con su película Melancolía (2011), en la que utilizaba una premisa apocalíptica similar, aunque cambiando la muestra —clase media-baja por clase alta— y, por supuesto, el foco del conflicto —esquizofrenia por depresión, un problema mucho más relacionado con el primer mundo—. Ambas películas reflejan los efectos devastadores que este tipo de trastornos psicológicos pueden tener en el núcleo familiar. El caso de Curtis, como hemos comentado, corresponde al de una persona que no ha sido educada en la sensibilidad ni el afecto, por lo que es incapaz de desnudarse ante su propia mujer, quien necesita, ahora más que nunca, la sinceridad de su marido: «Dime algo que me ayude a comprenderte». A lo que Curtis responde, con su impenetrable mirada, mientras se aleja de la escena, «No hay nada que explicar». Esa respuesta define la postura del conformista, el que se sienta a verlas venir con la esperanza de que alguien le eche una mano o, por una carambola del destino, consiga salvarse aunque sea a costa de otro pobre desgraciado. Siempre hay algo que explicar, no caigamos en el engaño.
Mud (2012).
«Puedes llamarme un buscavidas porque trabajo para comer, puedes llamarme sintecho porque técnicamente es lo que soy, pero como vuelvas a llamarme vago voy a enseñarte algo de respeto, chico». Nichols enfrenta en su tercera película, Mud, a dos clases de marginados: los de condición potestativa, ignorantes de que puedan optar a otro rol social que no sea el de marginado, herederos de añejas estirpes marginales desplazadas que se asentaron en territorios “permitidos” hace varias generaciones; y los expulsados a la fuerza, los problemáticos que no aceptan el inmovilismo que se exige a los de su clase y siguen luchando por que la sociedad no olvide quienes son y, sobre todo, por evitar que ellos mismos lo hagan. Para ello utiliza el río Mississippi como frontera divisoria de esos dos mundos socialmente deplorables. Mud, el personaje a quien da vida un estelar Matthew McConaughey, que recuperaba el encanto y la reputación con esta película, representa al excluido de la sociedad, al señalado a dedo por su carácter incompatible por sus pares evolucionados, ese americano sedicioso para quien no hay esperanza y se le estigmatiza con una cruz como si de una cabeza de ganado se tratase, «ahora eres problema de otro, chaval». Para llevar a cabo esta representación de manera sutil y metafórica como es costumbre, el director lo viste de náufrago —¿podría existir una comparación más romántica y acertada del marginado?—, pero no sólo eso, sino que además lo convierte en un proscrito a quien se ha puesto precio a su cabeza (bueno, más o menos). Seguro que el lector apreciará la ironía del guion, primero me expulsas y me condenas a una vida al margen de los estatutos sociales pero, al mismo tiempo, tratas de darme caza si me salto alguna de las leyes en las que se basa vuestra sociedad evolucionada.
«Este río arrastra un montón de basura. Algunas de las cosas que trae valen mucho dinero y otras no. Tienes que saber con qué vale la pena quedarse y qué es mejor dejar pasar». Michael Shannon pasa a un discretísimo segundo plano —refiriéndonos por discreción a la primera [1] y tercera [2] definición según la RAE—, pero sigue siendo la clave para comprender la idiosincrasia del marginal. Nichols construye su trabajo más literario y, no, no vamos a reiterar lo obvio dado que ya ha habido muchos que han visto la similitud entre esta historia de dos niños en las inmediaciones del Mississippi con el relato de Mark Twain, y Tom Blankenship, el guardián que vela por la tranquilidad del río, da buena cuenta de esa intertextualidad. Si bien es evidente la influencia del gótico sureño estadounidense, también es de resaltar la pérdida del romanticismo con la que el realizador tiene a bien castigar a su trabajo. El enfoque de la cinta en este sentido es completamente pesimista, y esto es algo que queda patente en las lágrimas de un niño que conoce por primera vez las consecuencias de estar enamorado de la persona equivocada. La mirada de Ellis pasa, con la fugacidad de una escena, de la más absoluta ingenuidad y optimismo a la decepción y el escepticismo que le acompañará desde ese momento y para siempre. La implicación en la causa feminista es mucho más explícita en esta ocasión que lo que pudimos ver en la sutileza de sus previos trabajos, mostrando a la mujer como una eterna sufridora incomprendida. Mary Lee vivirá de forma miserable por culpa de una decisión precipitada de juventud, y seguirá siendo desdichada cuando quiera apartarse de esa vida al encontrar el rechazo de su hijo y el hermetismo de su marido. La hegemonía masculina se vuelve en contra de la mujer, que representa ahora la idea del cambio, de la mejora. La madre busca integrarse en la civilización tras una vida de hastío y soledad, lamentablemente chocará con los principios del hombre de familia y, por ende, con los del pequeño Ellis, quien se halla más ligado a su padre al adivinar en él la propia visión de un reflejo proyectado en el futuro, la figura masculina como modelo a imitar del niño y, nuevamente, la marginalidad como condicionante primordial de la desestructuración familiar.
«Mud consagró a Jeff Nichols como uno de los autores más vanguardistas y certeros del cine independiente estadounidense, una fama que se ha ganado de pleno derecho a golpe de dramaturgia».
En este punto se aprecian los grandes conocimientos del director acerca de las poblaciones sureñas. Los protagonistas se ven súbita y agresivamente forzados a un cambio destructivo que les obliga a aceptar por las buenas o a seguir su proceso de ocultamiento hacia nuevas zonas permitidas que, como vemos y debido a un proyecto urbano y de modernización industrial que les ha sido impuesto, son cada vez más limitadas. Algunos obtuvieron unas alentadoras promesas de futuro con las que facilitar anímicamente el proceso de transición, otros, por el contrario, no consiguieron ni tan siquiera la decencia de una mentira piadosa. De manera subliminal nos llega toda esa tensión territorial que, todavía hoy, protagoniza algunos de los episodios más lamentables de Norte América. El Sur ha estado compuesto históricamente por una sociedad agraria, hostil al Norte urbano y a su frenético progreso endémico. Se intuye un claro resentimiento en cómo los protagonistas se refieren a los nuevos planes de urbanización, un resentimiento que viene de lejos, de no poder olvidar que un día sus antepasados constituyeron una sociedad derrotada, nutriendo así su actitud conservadora y nostálgica hacia el pasado. La derrota en la Guerra Civil supuso para los sureños la imposición de un prototipo ajeno que desplazó al modelo pasado y semi feudal asociado a una edad de oro. De ahí esa pérdida del romanticismo visible en la figura del niño. Un niño que encuentra un vínculo afectivo con Mud el fugitivo como no lo ha tenido nunca con sus propios padres. Posiblemente porque es en Mud en quien reconoce por fin la posibilidad de un amor verdadero. Y por ello se convierte en su incondicional aliado.
Adam Stone retoma sus labores en la dirección fotográfica con una imagen resplandeciente que se nutre principalmente de los espacios y la propia luz natural. Además, con un gran uso de la steadicam, infiere al filme un ritmo narrativo muy adecuado cuando la trama gira radicalmente para introducirnos de lleno en un thriller de intriga que llegará coincidiendo con los fantasmas del pasado del protagonista, sus eternos perseguidores y causantes de su desdicha romántica. Pero esa relación, pese a lo lírico del relato, no deja sino un regusto de irresponsabilidad por parte del protagonista, quien utiliza al joven e impresionable Ellis para obtener todo lo que necesita y, llegado el momento, abandonarlo a su suerte porque realmente nunca le importó. Sabemos que Mud es un egoísta y, pese a su carismático encanto, no logra engañarnos como hace con el niño. Es, no obstante, en la pareja formada por Ellis y Neckbone donde sí disfrutamos con la verdadera camaradería del relato de Twain, la calidez de la prosa de Harper Lee, el realismo sucio de Fante y la paradójica libertad de los territorios tan fuertemente enraizados en el pasado y las costumbres arcaicas como los que descubrimos en la Yoknapatawpha faulkneriana. Mud consagró a Jeff Nichols como uno de los autores más vanguardistas y certeros del cine independiente estadounidense, una fama que se ha ganado de pleno derecho a golpe de dramaturgia. La expectación que su nuevo trabajo, Midnight Special, ha generado con tan solo tres títulos previos, nos hacer presagiar que la de Nichols puede ser una de las carreras más fructíferas, elocuentes y concienciadas con el cine social que tendremos la suerte de seguir durante los próximos años.
[1] Sensatez para formar juicio y tacto para hablar u obrar.
[2] Reserva, prudencia, circunspección.
[3] Crítica de Midnight Special desde la Berlinale.
texto & ilustración: Alberto Sáez Villarino.
