«En todo este cine de indígenas, por lo general, no escuchas lo que hablan, lo que hablan no se traduce. Siempre son extras y ni siquiera personajes secundarios. Siempre. En Fitzcarraldo, en La misión... Entonces ¿por qué no los escuchamos?»
Este fin de semana ha llegado a la carteleras española y estadounidense El abrazo de la serpiente, nominada al Óscar a mejor película de habla no inglesa. Una de las grandes propuestas que nos dejó el 2015 tras su exitoso paso por Cannes, primera piedra de un viaje que la ha llevado a recorrer dos decenas de festivales. Precisamente, en la Berlinale pudimos charlar con Cristina Gallego, una de las productoras del filme.
Desde una escala macro, ¿qué opina usted de la situación del cine latinoamericano actual?
Se ha entrado en un sello, en un estilo de películas muy pequeñas; también dentro de los movimientos cinematográficos un cine más autoral, más contemplativo, quizás también más distanciado del público. La posibilidad de que exista también el cine más comercial —y hay mucha cosa en Latinoamérica en este momento, cine comercial, blockbuster—, no impide que choquen ambos modelos; pienso que pueden coexistir.
Y hablando en concreto de Colombia ¿Qué elemento piensa usted que ha dinamizado el incremento de realización de películas?
Hay muchos momentos en la historia del cine ligados a las legislaciones. En concreto, el 2003 fue un año muy importante. Se aprobó la ley de cine, que nos ha permitido a todos los que hacemos cine, los que llevábamos tiempo haciendo cine, poder pasar de una producción en la que se hacían una o dos películas al año, producto del esfuerzo de un director en el que empeñaba absolutamente todo y lo perdía. Jaime Osorio fue muy importante. Fue el parasol bajo el que nos protegimos muchos de nosotros, Federico Durán, Rubén Mendoza, Diana Camargo. Y también Ciro (Guerra) y yo; nos acercábamos a él, buscando aprender. Con la ley de cine se crearon productoras exclusivamente para cine.
El abrazo de la serpiente ha sido un enorme suceso. ¿Cómo llegaron a decidir rodarla? ¿Qué dificultades tuvieron en el camino?
El origen de la película son los diarios de los exploradores, Richar Evan Schultes y Theodor Koch-Grünberg, pero también de otros, fusionándose en una adaptación de diversas historias y mitos. Este fue un interés también de Ciro (Guerra) acerca del tema, de este tema científico antropológico y poder encontrar un igual completamente diferente. Lo que pasa con los chamanes y los amazónicos es que poseen un conocimiento científico, pero no avalado por las instituciones y la Academia. Lo que se buscaba era contar la historia desde el lado opuesto; hacer el contraplano, esa parte no contada. En todo este cine de indígenas, por lo general no escuchas lo que hablan, lo que hablan no se traduce. Siempre son extras y ni siquiera personajes secundarios. Siempre. En Fitzcarraldo, en La misión. Entonces ¿por qué no los escuchamos? Esa visión colonialista, verlos como animales sin saber qué dicen ni qué piensan debía cambiar. El proceso más complejo fue reunir la fuerza para hacerlo, internarnos en la selva a grabar —con todo lo que eso implicaba— y, por otra parte, desarrollar el guión. Nosotros sentíamos que era necesario tomar distancia, contar una historia de estas características en un lenguaje como el cinematográfico. Eso tomó tres años. Lo esencial era el personaje de Karamakate. Entonces a partir de crear este personaje, de definir sus complejidades y la lucha interna que tiene, por perdonar, por recordar su memoria, tuvimos ya, en aspectos prácticos, que reunir valor para entrar en la selva a rodar. Nosotros pensamos en Fitzcarraldo y Apocalypse now desde el punto de vista de lo que nos podría llegar a pasar en el rodaje (gente enloqueció, el presupuesto se disparó, hubo tormentas y el escenario se destruyó). Corrimos todos los riesgos del mundo. Y nos ocurrieron en el rodaje cosas mágicas. La clave fue adaptarnos al lugar en el que estábamos, pedir permiso a la comunidad (indígena) y contar con ella.
¿Por qué el uso blanco y negro?
Hay muchas razones, o más bien, interpretaciones. Partimos del origen de la película, los diarios de los exploradores y las fotos. Las de Koch-Grünberg son antiquísimas y las de Schultes son en carrete. Nosotros veíamos así la película, en blanco y negro. Pero también procuramos no cerrarnos a otras posibilidades e intentamos también con el color, hicimos fotos y estudios, pero no nos convenció. Debía ser en blanco y negro aunque fuera más arriesgada. Además, se trata de un uso con alto contraste, muy especial, y también es un elemento muy sugerente, que aporta mucha fuerza poética cuando quieres hablar de esta película de una realidad paralela.
¿La reacción del público colombiano ante la película?
Cuando estrenamos, en mayo (en tiempo del festival de Cannes), tuvimos dificultad con los exhibidores en las salas. El tema de la distribución fue muy complicado. La película hizo muy buenas cifras de público, muy por encima de sus expectativas para una película. Y ahora, con la nominación a los Óscar ha ido aumentando exponencialmente. Y tanto el público joven como las personas mayores están respondiendo de manera muy positiva.
