La crispación
crítica de Eva no duerme (Pablo Agüero, Argentina, 2015).
El siglo XX argentino, como muestra buena parte de su cine reciente (y cuya continuidad evidencia el conflictivo cambio de titulares que acaba de vivir la Casa Rosada), es narrable como una larga crónica de crispación, de polarizaciones extremas que cristalizan en apoyos o rechazos viscerales a una u otra facción política. Y si hablamos de elementos polarizadores, Eva Perón es la estrella. Una divinidad sin religión, en palabras de la película que nos ocupa. Heroína o villana según la perspectiva, cierto, pero universalmente reconocida como magnética agitadora de masas. Más aun, reconvertida en icono pop. Evita fue la protagonista de un musical homónimo de Andrew Lloyd Webber que acabó adaptado al cine con Madonna encarnando a la primera dama. Paradojas de un capitalismo global que nunca ha tenido problema en reciclar ideologías contrarias cuya raíz está precisamente en el prefijo “anti”. La figura de Evita (fallecida en 1952) que ha llegado hasta hoy ha experimentado una mutación, en cierto modo, similar a la de Ernesto “Che” Guevara. Desde las vivencias, las palabras y los actos de la persona hasta los millones de camisetas estampadas y citas célebres compartidas en Facebook ha mediado algo así como una versión casi infinita del juego del teléfono escacharrado. El paso de la realidad al mito facturado por una dinámica industrial. Igual de industrial para las ideas que para los individuos.
Crispación y mitificación, entonces, se funden en el proceso. Una vez muerta, y por tanto incapaz de pronunciarse acerca de los significados que se van construyendo sobre su figura momificada, Evita devino en el sustrato perfecto para sembrar historias de villanía o santidad al servicio del bando de turno. La retórica de confrontación política, cada una con su propio mito a imponer, incorpora a la Evita-ángel y la Evita-demonio a la refriega. Inevitablemente, este fenómeno ha inspirado numerosas obras de ficción que se han lanzado, con las ventajas que permite la ilusión de resucitar el pasado, a desentrañar la verdad oculta tras las numerosas máscaras que decoran el monumento funerario (metafórico, se entiende) de Eva Perón. En este estado de las cosas, Eva no duerme se mueve por inquietudes exactamente opuestas a esas: la inmersión (más estupefacta que analítica) en todo este fenómeno descrito. De forma muy significativa, la nueva cinta de Pablo Agüero arranca justo después de la muerte de Evita, y sus imágenes se erigen como una exploración atmosférica de la crispación posterior en lugar de como una narración biográfica. La anécdota (pues no es más que eso) usada como hilo conductor es el largo periplo del cadáver de la primera dama, que fue sacado de Argentina tras el golpe de estado del 55, y que se mantuvo más de veinte años oculto, bajo la presión continua para su recuperación de unos militantes peronistas anhelantes de tener presencia física, a modo de reliquia, de su ídolo.
«Agüero erige una lectura compleja sobre el clima político argentino, en el que la fascinación por un cadáver embalsamado puede leerse como una crítica, pero también (y quizá de forma más clara) como una loa a la resistencia frente al déspota».
Agüero se inscribe en la macro-Historia argentina, a la que da cuerpo a partir de breves secuencias de imágenes de archivo intercaladas a modo de intermezzos, pero a la vez vertebra su película en torno a tres microhistorias. Tituladas, sucesivamente, “el embalsamador”, “el transportador” y “el verdugo”. Tres momentos muy puntuales que funcionan como manifestaciones a pequeña escala del devenir político en esos veinte años de la fallecida en el exilio. El episodio del embalsamador, encarnado por Imanol Arias, sirve como metáfora muy directa de la conversión de la hasta entonces líder viviente en mito moldeable. Lo expresan poderosamente las líneas del monólogo interior del embalsamador: mejora los rasgos faciales de Eva, corrigiéndole facciones que se puedan considerar negativas, esforzándose por esculpir una deidad intachable. Es la primera de las muchas máscaras que van a ser creadas sobre el ilustre cadáver. El episodio del transportador, por su parte, introduce la tensión entre la obediencia ciega impuesta a una sociedad (la que se espera del militar, y por extensión, de todo un pueblo sometido a la dictadura) y su memoria sentimental. Un trasfondo que da lugar a una tensa secuencia de violencia aflorante entre un soldado raso y su superior en el interior del camión que transporta a la finada hacia su lugar de enterramiento secreto. Por último, el capítulo del verdugo recrea el secuestro por parte de guerrillas rebeldes del dictador Pablo Eugenio Aramburu. Una encarnación de la tiranía paternalista que, a diferencia del brutal régimen del 76 que vino después, aún se permite licencias de humanidad como el darle sepultura cristiana a la líder de su facción contraria en lugar de destruir su cadáver.
La escena de apertura, un breve episodio independiente, ofrece una hipnótica presentación visual de ese desatamiento de la violencia soterrada que parece común a los tres segmentos principales de la cinta. Un largo plano fijo arranca con los militares como un minúsculo punto desenfocado al fondo del encuadre. Su presencia avanza, marcada por la sinfonía uniforme en crescendo de los tanques y las pisadas al unísono de las botas y las ruedas de los tanques sobre el pavimento, hasta que el rostro de un solo hombre monopoliza el plano. Es el comandante Emilio Eduardo Massera (Gael García Bernal), un alto burócrata del terror del 76, cuyo monólogo testimonia la deshumanización absoluta de la tiranía, en la que luego incide la mencionada secuencia protagonizada por Aramburu. Un minúsculo arranque de caridad cristiana al querer enterrar a Evita en lugar de destruirla es despreciado como si de un mero error de cálculo se tratase. La intervención de Massera se completa con un cierre circular, en el que vuelve a aparecer un monólogo del siniestro militar que le confiere un desconcertante estatus de narrador: la sensación de que goza de omnisciencia sobre el relato subraya el poder que le da su condición de tirano, pero la admisión de un error en su sistema (la desaparición del cadáver, ese único elemento que está fuera del control total que parece desplegar sobre lo contado) abre una grieta en esa totalitarización. Y si la narración del mito de Evita logra escapar a ese control absoluto, la esperanza a que suceda lo mismo en lo político queda abierta. De este modo, Agüero erige una lectura compleja sobre el clima político argentino, en el que la fascinación por un cadáver embalsamado puede leerse como una crítica, pero también (y quizá de forma más clara) como una loa a la resistencia frente al déspota. Con todo, Eva no duerme se resiste a una interpretación política definitiva. Precisamente porque su renuncia a lo narrativo en favor de lo atmosférico logra más sumergirse en esa tensa crispación que encontrar respuestas. Todo el asunto de la mutación de Evita en deidad mitológica y su papel en el las tensiones sociales planea sobre el conjunto, pero su estructura es al mismo tiempo marcadamente minimalista. Consistente en acotaciones cronológicas que se inscriben en unas pocas horas y el recurso a diálogos alargados en los que la violencia latente va brotando hasta estallar en agresividad, bañados por un estilo visual tendente al claroscuro y una querencia por primeros planos invasivos que detallan el sudor tenso en los rostros de los personajes. Esta crítica es un intento de intelectualización de sus imágenes, pero tengan en cuenta que Eva no duerme, con su ausencia de convencionalismos narrativos, es una película que se vive mediante pura intuición primaria. (★★★ ½)
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / 63º Festival de San Sebastián
Ficha técnica
Argentina, 2015. Director: Pablo Agüero. Guión: Pablo Agüero. Productoras: JBA Productions, Haddock Films, Tornasol Films, Canana, Rohfilm. Presentación oficial: Festival de San Sebastián 2015. Productores: Mariela Besuievsky, Jacques Bidou, Marianne Dumoulin, Vanessa Ragone. Fotografía: Ivan Gierasinchuk. Música: Valentin Portron. Montaje: Stéphane Elmadjian. Reparto: Gael García Bernal, Denis Lavant, Imanol Arias, Ailín Salas, Daniel Fanego, Elena Roger, Sofía Brito, Nicolás Goldschmidt, Sabrina Macchi. Duración: 85 minutos.
