Chantal Akerman.
por Elisenda N. Frisach (Barcelona).
La protagonista del filme más emblemático de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), llena su cotidianidad con una serie de gestos y actos repetidos para suplir mediante la rutina un sentido inmanente y profundo de su existencia; una existencia que, en verdad, y como les sucede a la mayor parte de seres humanos, trascurre de una forma fútil e insustancial, entregados a unos modelos de conducta impuestos por unos valores ajenos que nada tienen que ver con los anhelos íntimos de cada persona. Por ello, la película alarga el tiempo del relato intencionadamente –201 minutos de metraje para narrar solo tres jornadas de una vida–, mientras su heroína se encuentra atrapada en una red de insignificancias diarias cual un Sísifo moderno, esto es, con la misma percepción de la absurdidad existencialista que señalaba Albert Camus en su ensayo sobre tal mito clásico, pero yendo un paso más allá. Y es que su condición femenina la hace víctima no solo de una vacuidad ontológica sino también social, reprimida por un sistema patriarcal que niega a las mujeres su condición de individuos, al definirlas solamente en virtud a su posición respecto a los hombres. De ahí que Jeanne pueda ser calificada de madre y de puta: sustantivos relacionales impuestos por la tradición a las mujeres –la famosa dualidad Ave/Eva– pero que nada revelan, en el fondo, sobre su personalidad. No en vano, y como el protagonista de El extranjero, Jeanne recurrirá a la violencia cuando ese mundo en el que se encuentra enclaustrada termine por manifestar su condición de prisión, pero, a diferencia de la novela del escritor francés, no la ejercerá sobre un desconocido, sino sobre alguien muy cercano.
Sirva lo expuesto para ilustrar que la filmografía de la directora belga, trágicamente desaparecida el pasado mes de octubre, se rige bajo unos cánones muy alejados de los estándares de causa y efecto propios del modelo hollywoodiano. La experimentación visual, el elemento documental y la influencia de otras disciplinas creativas como el teatro, la novela, la fotografía o el videoarte fueron los medios con los que el corpus cinematográfico de Akerman aspiró a construir un universo creativo variado y sutil, con temas tan complejos como la condición femenina, las pulsiones psicológicas (lujuria, culpa…), los valores que rigen la sociedad contemporánea (dinero, poder, juventud…), la idiosincrasia de las naciones, la escurridiza configuración del ego y de la propia identidad, la alienación de la vida moderna y un largo etcétera. Ello explica que la obra de Chantal Akerman –y, más allá, incluso su forma de implicarse en ella, de concebirla y desarrollarla– sea epítome de lo que denominamos “cine de autor”, auténtico cajón de sastre que funciona más por antonimia a las grandes producciones hechas con fines crematísticos que por cualidades acotadas y presentes en todos los que se adscriben a él; bien es verdad que, al menos, una cinta puede ser calificada de “cine de autor” cuando su máximo responsable –aquí, más que nunca, entendido según los preceptos de la crítica cahierista– pretende transmitir una visión específica, llamémosle filosófica, sobre la realidad y, como consecuencia inevitable (por mucho que algunos se resistan a ello), sobre sí mismo: esse est percipi aut percipere. Este famoso aforismo de Berkeley, de hecho, deviene especialmente significativo –y amargamente irónico– en el mundo de nuestros días, donde la existencia o inexistencia, la popularidad o impopularidad, la importancia o insignificancia, se miden por la visibilidad de los individuos, los colectivos o los sucesos en los medios de comunicación globales y en las redes sociales. Para una cineasta que dedicó buena parte de su trayectoria a reflexionar sobre la esencia misma del lenguaje fílmico y audiovisual –el espacio en el tiempo o el tiempo en el espacio, según se mire: o la “imagen-movimiento” y la “imagen-tiempo” que decía Gilles Deleuze–, esta idea es doblemente cierta y, sin duda, la convierten en una creadora imprescindible para entender el espíritu de nuestra época.
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| 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) |
La mirada de Chantal Akerman, por tanto, ofrecía al espectador su personal concepción del ser humano, caracterizada por una postura moral –que no moralista– y despojada de cualquier hálito religioso, cuya ontología, como la de Kafka, era la del vacío, la del sinsentido. Y que nadie me malinterprete: ello no significa que Akerman lindara con el nihilismo; o que sus obras reflejaran el aturdimiento de la desesperanza, pues, en sus propias palabras, se consideraba «una pesimista muy optimista». Por el contrario, muchas de sus películas se caracterizan por un gesto rebelde nada vacuo, concretado en forma de protesta o de indagación, donde lo peor del hombre se contrapone a lo mejor de él, con lo que a menudo hay cabida para el amor, para el perdón y para la belleza. Y si bien sus imágenes pueden ser abstractas, se suelen asentar sobre un punto de referencia concreto, hasta prosaico, hecho que explica, por ejemplo, la amplia faceta documental de su filmografía o los elementos autobiográficos que impregnan buena parte de sus filmes. No en vano, Akerman ya protagonizó su primera cinta, el cortometraje Saute ma ville (1968): toda una declaración de intenciones sobre la necesidad de acabar con las formas convencionales de mirar la realidad, desde un punto de vista artístico pero también social. Yendo más allá, biográficas también puede ser consideradas piezas a priori alejadas de un tono confesional, como por ejemplo News From Home (1976), un documental donde el verdadero protagonista es el paisaje, concretamente las calles de Nueva York. Sin embargo, estas nos son mostradas mediante largos y sostenidos travellings horizontales junto a una voz en off que lee las cartas que su madre le envió desde Bruselas durante su estancia en la ciudad estadounidense. Con ello, los ambientes –de nuevo, el espacio en el tiempo o el tiempo en el espacio– son concebidos como una unidad orgánica en la que objetos y personas se enlazan mediante la mirada; una mirada bicéfala constituida, de un lado, por la selección de imágenes operada por la autora, que carga con sus preferencias y anécdotas personales, y, del otro, por la visión poliédrica de los receptores de dicha selección, que hacen lo propio en una multiplicación de posibilidades en teoría infinita. De este modo, cada instante del metraje deviene parte de una experiencia colectiva global, de una comunión que pretende captar la esencia remanente de algo (en este caso, la ciudad de Nueva York) pero que, simultáneamente, tiene mucho de satisfacción voyerista.
En realidad, pocas obras como la de Akerman inciden de forma metafórica con tanta claridad en la escopofilia latente que existe en el cine. No olvidemos que ello explica, en parte, que haya sido uno de los artes más populares de la historia; en puridad, lo sigue siendo en sus múltiples mutaciones “domésticas” (televisión, Internet). Lo cierto es que la descripción detallista del paisaje como medio de revelación de un sentido oculto es uno de los elementos recurrentes de la filmografía de la directora belga, como se aprecia en películas como Hôtel Monterey (1972) o D’Est (1993). En este último filme, por cierto, emerge otro de los temas recurrentes de la realizadora: la exploración de la idiosincrasia colectiva de ciertas zonas del mundo vinculadas a sus propios orígenes familiares. Hija de una judía polaca que sobrevivió al horror de Auschwitz, en D’Est indagaba sobre sus raíces eslavas, pues se trata, a grandes rasgos, de un documental impregnado de tristeza y melancolía sobre el “ser” de la Europa del Este. Retratada durante la caída del régimen comunista, desde la Alemania Oriental hasta Rusia a lo largo de las estaciones del año, la esencia de esa “otra” Europa nos es mostrada a través de los paisajes y de los personajes anónimos que los habitan. Sus orígenes judíos, en cambio, son explorados en un filme de tono muy distinto, contemplativo, opresivo y minimalista: La-bàs (2005), en el que Akerman volvía a encarnar el rol protagonista. Confinada en un apartamento de Tel-Aviv, la película contrasta los problemas personales de Akerman (o de su alter ego: profesora de cine, artista, depresiva…) con el clima tenso de una ciudad marcada por la amenaza constante de las bombas y un ambiente de represión y desconfianza.
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| Nuit et jour (1992) |
En cualquier caso, cabe señalar que la faceta explícitamente documentalista de la realizadora –dejando aparte la textura documental de sus cintas de ficción– no se limitó a temas que resultaron próximos a su propia persona: ahí están Sud (1999) y De l’autre côté (2002) para probarlo. Ambas piezas, de hecho, constituyen un fresco del lado más oscuro de los Estados Unidos: la primera, al describir el entorno de un crimen racial en el Profundo Sur; la segunda, al centrarse en el periplo de los inmigrantes mexicanos que cruzan ilegalmente la frontera con el país vecino. Pero, dado el constante eclecticismo de sus temas y sus planteamientos, también hubo otra Chantal Akerman; esa que no dudó en sumergirse en un cine más “narrativo” –que no estándar–, próximo al lado más ficcional de Agnès Varda o, incluso, al cine de Éric Rohmer. Como ejemplos, podríamos citar dos de sus obras: de un lado, Nuit et jour (1992), historia de un triángulo amoroso entre dos hombres y una mujer, que de hecho se constituye en una especie de réplica femenina de Jules y Jim (1962) de Truffaut. Pues si bien en este clásico de la Nouvelle Vague la mujer era descrita como el elemento perturbador –y, por tanto, negativo– de la sólida amistad de los dos hombres, de ahí los tintes caprichosos y manipuladores de la protagonista femenina del relato, en cambio Julie, la heroína de Nuit et jour, solamente intenta hacer felices a dos hombres, lo que es más un síntoma de su ingenuidad y su altruismo que no de una actitud egoísta. La otra película a destacar es la adaptación que Akerman hizo de La prisionera (En busca del tiempo perdido, 5) de Marcel Proust, que, una vez más, reinterpreta con un espíritu profundamente feminista: me refiero a La cautiva (2000), filme cuya narrativa, a medio camino entre el retrato psicológico y el thriller, tiene ecos de Claude Chabrol y de su maestro, Alfred Hitchcock, al incidir continuamente en la obsesión –amorosa y sexual, y muy pasiva, por tanto voyerista, “cinematográfica”– de su protagonista masculino hacia una joven que parece más interesada en otras mujeres que en él. De nuevo, se trata de una forma de poner en evidencia el punto de vista tradicionalmente asociado al cine –varón heterosexual– y cuestionar su valor, ante la cosificación de las mujeres que dicha perspectiva propicia.
Según todo lo expuesto, no es de extrañar que Akerman fuera una autora condenada a la distribución underground, salvo en contadas excepciones, léanse sus incursiones en un cine más accesible, como la citada La cautiva o, sobre todo, Romance en Nueva York (1996), comedia romántica protagonizada ni más ni menos que por Juliette Binoche y William Hurt. Ello también explica que su figura haya gozado de una cierta aura de rebeldía y malditismo, que a buen seguro se verá acrecentada por su trágico suicidio el pasado día 05 de octubre. Sin embargo, este escrito no ha querido ser un artículo sensacionalista ni, mucho menos, una biografía de una cineasta que cultivó en su carrera un cierto exhibicionismo que contrasta de forma chocante con su habitual postura hermética ante la prensa, lo que debería hacernos reflexionar hasta qué punto hay algo de impostado en ambas actitudes. Sea como fuere, y sin negarle a las experiencias vitales la importancia que merecen para forjar el universo de cualquier autor, con el propósito de trazar mi humilde homenaje a una de las grandes cineastas de nuestros días, apenas es menester hacer hincapié en que el visionado de Pierrot Le Fou de Godard, en 1965, le causó tal impacto que decidió cambiar de profesión; o en los réditos que le trajo su estancia en Nueva York durante un año, cuando entró en contacto con la vanguardia fílmica de la ciudad; o en su orientación sexual; o en el porqué de los cuadros depresivos que le llevaron a tomar su propia vida. Lo que es importante son sus creaciones; y estas solamente pueden ser analizadas mediante sus influencias, sus logros y su legado.
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| Chantal Akerman |
En este sentido, la obra de Akerman enlazó con la voluntad renovadora de las formas de representación fílmicas propia de la Nouvelle Vague, a la que se sumaron las propuestas más radicales de los autores experimentales neoyorkinos de los años 60-70 (Jonas Mekas, Michel Snow, Yvone Rainer…), la figura germinal de Maya Deren y la influencia, explícitamente confesada por Akerman, de Carl Theodor Dreyer; no en vano, el predominio de la composición horizontal y de los encuadres estáticos en gran parte de la filmografía de la autora belga, así como su absoluta libertad formal a la hora de encarar cada nuevo proyecto, son elementos muy presentes en la trayectoria del maestro danés. Con semejantes precedentes y el grado de disparidad existente entre muchos de sus cortos y largometrajes, es lógico que el quehacer de la directora belga resulte difícil de clasificar. Paradójicamente, con ello también evidencia una constante; y es su deseo, siempre presente, de cambio y renovación, de dar un paso más allá, de avanzar. De ahí que, a grandes rasgos, y puestos a la nada grata tarea de definir su corpus fílmico, podríamos etiquetarlo como un inmenso work in progress unido mediante técnicas de collage donde, igual que sucede en la propia vida, se hace patente la transición diaria –heracliana, podríamos decir– de un estado a otro mediante una renovación sostenida, y caótica, de sus posibilidades, de sus “fenómenos”, que diría Kant. En palabras de la propia realizadora:
«Juego con la superposición. Una cosa lleva a la otra. Todo […] es absolutamente orgánico, porque cuando empiezo un trabajo más o menos sé lo que voy a hacer pero desde luego es solo a través de su creación como encuentro su fondo, su forma y su resultado final. Para mí es el proceso lo que conforma la obra. Porque ahí te recolocas, te mueves ante lo grabado, influyes en la relación entre imagen y sonido... E incluso puedes reflexionar sobre lo que falta, lo perdido».
Se trata, pues, de una creación poliédrica y compleja, nada uniforme pero siempre apasionante, que nos deja huérfanos de una de las voces más potentes y originales del séptimo arte. Seguramente, no le sorprenderá al lector que autores como Michael Haneke, Sally Potter, Tsai Ming-Liang, Apichatpong Weerasethakul, Avi Mograbi, Gus Van Sant o Todd Haynes, entre otros, hayan declarado su admiración hacia la cineasta belga.
Para acabar, solamente un apunte: la dramaturga Margarita Sánchez Roldán reivindicaba en una entrevista el derecho de las mujeres a la mediocridad. Con ello ilustraba una cuestión vigente incluso en nuestra sociedad occidental –la menos machista a día de hoy–, en la que, pese a la lucha de siglos por la emancipación femenina, la igualdad entre los sexos está lejos de ser plena. Y es que, si bien las mujeres hemos conquistado nuestra independencia, nuestra parcela creadora y laboral, incluso nuestro espacio de ocio y recreo, solamente alcanzan la cúspide aquellas que destacan muy por encima de la media. Así que la “mediocridad”, entendida en su sentido clásico, horaciano, es decir, la cualidad de lo medio, de lo que no es ni bueno ni malo, está vetada a cualquier mujer que haya podido trascender o que pretenda hacerlo. No todas las químicas pueden ser Marie Curie, pero deben intentarlo para abrirse camino en un mundo de hombres. En cambio, no todos los físicos son como Albert Einstein: y no les hace falta alguna. Chantal Akerman formó parte de ese grupo de escogidas; una creadora muy por encima de la media a la que recordaremos siempre por la valentía de su mirada y de sus temas, y por su comprensión y aprovechamiento del lenguaje cinematográfico, demasiadas veces malgastado en una simple repetición de fórmulas hueras y olvidables.
Bibliografía
■ Bergstrom, Janet. Chantal Akerman y el espíritu de los años setenta, Universidad de UCLA, Lectora 7, 2001.
■ Irazabal Martín, Concha. Alice, sí está: Directoras de cine europeas y norteamericanas 1896-1996, Cuadernos Inacabados 23, ed. Horas y Horas, 1996.
■ Kuhn, Annette. Cine de mujeres: Feminismo y cine, Cátedra, 1991.
■ Petrus, Anna. Chantal Akerman por Chantal Akerman, blogs&docs, 09 de mayo de 2010.
■ White, Jerry. Chantal Akerman’s Revisionist Aesthetic en Women and experimental filmmaking, ed. Petrolle, J. y Wright Wexman, V., University of Illinois Press, 2005.
■ Todas las citas de Chantal Akerman están extraídas de la entrevista En brazos de una madre de Gregorio Belinchón para El País, 17 de julio de 2014.
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