La pura maldad
Crónica de la tercera jornada de la 48ª edición del Festival de Sitges.
El Festival de Sitges lleva ya tres jornadas de programación y no ha dejado aún espacio para la rutina o el aburrimiento. En el día de hoy, se han ofrecido multitud de diferentes opciones e iniciativas, con especial atención a las primeras incursiones en el largometraje. Dos de las películas seleccionadas para competición —de la sección Oficial Fantàstic 48—, Baskin, del turco Can Evrenol, y Vulcania, del hispano-argentino José Skaf, han pasado aquí por su particular bautismo, siendo presentadas en medio de una gran expectación. El rasgo común que comparten es, con ambición, la intención de definir una ética y estética propias; las demás características delimitan sus diferencias. Mientras que la de Scaf, dotada de una cuidada factura técnica, explora el terreno de la distopía con toques de ciencia ficción como metáfora del autoengaño de los habitantes de la España franquista, la cinta de Evrenol es una oda slasher a la ultraviolencia y la sangre, con alguna influencia del cine gore de los años ochenta.
La acción del festival se ha desarrollado en niveles paralelos que han puesto al público en serias dificultades de elección. A mediodía en el Cine Prado se proyectaba la película homenajeada de la presente edición del festival, Seven (1997) de David Fincher, todo un referente la actualidad y un ejemplo de maestría a la hora de combinar la sordidez y la violencia con un muy buen estudio de personajes. Casi dos décadas después, sigue envejeciendo con la dignidad intacta y la mera presentación de sus créditos de inicio —con música de Trent Reznor en la banda sonora de Howard Shore— continúa provocando sentimientos antagónicos, entre el asco y la fascinación por la maldad. Aquella icónica caja de cartón entregada a Brad Pitt en medio del desierto encerraba uno de los mejores finales de la historia del Cine, y tal día como hoy sorprende, de igual modo que si fuese la primera vez. A la misma hora, en la sala Tramuntana del Hotel Meliá, asistíamos a uno de los últimos trabajos del excéntrico director japonés Sion Sono. Love and peace es una delirante reflexión acerca de los límites de nuestros deseos y proyecciones, con el envoltorio de una historia de amor entre una tortuga y su dueño. Dotada de un diseño de entornos, fotografía y vestuario en que el exceso es el protagonista, ha generado aplausos y entusiasmo en los espectadores.
Además, el director estadounidense Oliver Stone —conocido por la polémica desatada con cada una de sus incursiones en el cine más político y reivindicativo— ha dictado una Clase Magistral sobre el oficio del cineasta. Conviene recordar que este festival le ha otorgado el Gran Premi Honorific, galardón a su larga e intensa carrera artística.
LOVE & PEACE
ラブ＆ピース, Sion Sono, Japón / Noves Visions One.
“Ten cuidado con lo que deseas, porque puede hacerse realidad”. Palabras cuya autoría suele atribuirse a Oscar Wilde y pueden aplicarse como encabezado a una de las dos películas que el director Sion Sono ha presentado en Sitges 2015. Si de algo podemos estar seguros es de la veneración que tiene el público del festival por el carismático japonés, pues las ovaciones y gestos de complicidad durante la proyección de Love and peace fueron constantes. Una cinta desconcertante —entiéndase en el buen sentido— e inclasificable, factores que estimulan aún más su visionado, debido a la fascinación que provoca lo ignoto. Si hubiese que empezar a describirla por alguna parte, debería aludirse en primer lugar a la tortuga, verdadero protagonista del relato. Nos referimos al animal de compañía que Ryo (Hiroki Hasegawa), hombre pusilánime y mediocre, compra para alegrar sus días de mísera soledad y que acaba desechando en un momento de angustia. La tortuga Pikadon abandona su nombre al adentrarse en las profundidades de la red de desagües de Tokio y acaba llegando, por puro azar, a una suerte refugio marginal de animales abandonados, juguetes rotos y objetos perdidos. La calidez de este lugar contrasta con el ambiente de suciedad de la cloaca, pues su dirigente, un tierno y alcohólico vagabundo con vocación de padre, ha construido un enclave de paz para todos los olvidados. La tortuga pronto se adapta a esta sociedad, en medio de estos seres, además parlantes, debido a las perlas mágicas que este improvisado padre ha creado, y le es otorgada la posibilidad de desear lo que quiera. Es aquí donde la tortuga presencia cómo su amor incondicional por el negligente Ryo le otorga a este todo cuanto desea: fama y éxito musical, en su camino hacia la gloria.
Un argumento tan delirante no puede explicarse sin apelar directamente a las imágenes, de modo que cualquier descripción más extensa sería improductiva. Lo cierto es que este proyecto, ideado por Sono hace más de veinte años, goza de una estética muy particular, a medio camino entre Tim Burton y Michel Gondry, que dota al producto de un envoltorio que puede confundirse con autoparódico, cuando es más bien surrealista. Si en un principio esta historia involucra la persecución del deseo, cada vez mayor, a toda costa, también genera una muy interesante reflexión acerca de cómo de reemplazables somos los individuos en medio de una relación social dominada por el consumo masivo y la desaparición de los absolutos. En cualquier caso, el mayor y más destacable valor de esta película es que hay dos maneras de disfrutarla —tomándosela muy en serio, como ejercicio de simbolismo, o tomándosela totalmente a broma, como invectiva a la falsa solemnidad— y ambas son plenamente compatibles. [70/100]
BASKIN
Can Evrenol, Turquía / O.F. Competición.
Como todas las pasiones e intereses humanos, la seducción ante la idea de la maldad ha tenido una hondo peso representativo en las producciones artísticas. No hace falta siquiera recurrir a aquellas célebres palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes, hablando del Quijote —“a la literatura le encantan los villanos, las personas malignas, que son las personas interesantes, las personas que hacen lo que nosotros no quisiéramos ni podríamos hacer”—; basta con detenerse ante Saturno devorando a sus hijos, magnífica pintura de Francisco de Goya. Y en el caso del cine, lenguaje cuyos recursos permiten ofrecer una representación de la idea de una manera directa, frontal y concisa, el Terror es el género que más ha explorado las posibilidades de la infamia. Baskin (2015) es la primera obra de gran formato del director turco Can Evrenol. Esta adaptación de su propio cortometraje homónimo es el recipiente perfecto para desatar los miedos extremos que sufren unos personajes moralmente ambiguos en medio de un entorno absolutamente hostil. Aquí, todo comienza con un prólogo que recuerda a Poltergeist (Tobe Hooper 1982) y posteriormente un plano que evoca intensamente, a modo de homenaje, aquel inicio de la primera película de Quentin Tarantino Reservoir dogs (1991). Los protagonistas son cinco policías de dudosos códigos éticos quienes, casi finalizando la ronda nocturna, reciben una urgente llamada de refuerzos en una localidad cercana, sobre la que abundan todo tipo de leyendas terroríficas. El equipo de agentes de la ley acude presto a brindar apoyo en el incidente, donde se toparán con una extraña y lúgubre mansión en ruinas que esconde unas actividades abyectas y brutalmente salvajes; un espacio en el que vivirán una experiencia atroz.
Si anteriormente se ha mencionado Poltergeist, no es producto de una mera coincidencia. Este filme, que podría adscribirse al género slasher o al gore, bebe de la influencia del mejor cine ochentero de terror, de casas encantadas y viajes extracorpóreos, así como del tipo de producciones que hicieron de Sam Raimi o Peter Jackson iconos de auténtico culto. Otros directores, como el estadounidense Eli Roth —también de paso por el Festival de Sitges—, han recogido el testigo de esta manera de combinar cierto sentido del humor con situaciones e imágenes extremadamente violentas y explícitas, con una constante paleta de rojos en la cromática, producto de los litros de sangre vertidos y las torturas más creativas que se puedan imaginar. En Baskin el principal atractivo es la definición gráfica de la pura maldad, y el resultado es, en su contexto, destacable. Un entregado público aplaudió y celebró la frescura clásica de esta película, con escenas difíciles de borrar de la retina. [65/100]
VULCANIA
José Skaf, España / O.F. Competición.
La Historia Universal, las Ciencias Políticas y la literatura han demostrado que uno de los elementos más poderosos en el control sobre las masas es el dominio de la información. De este empeño en mantener en la ignorancia al individuo como garantía de su sumisión proviene, por ejemplo, la censura a prensa, libros, cine y televisión ejecutada durante la dictadura de Francisco Franco. Y es que precisamente la presencia del militar golpista es una de las cuestiones de las que habla Vulcania, ópera prima del argentino afincado en España José Skaf. Esta ambiciosa producción ha despertado amplio interés en el público, al inicio de la proyección, debido no solo a su carga discursiva sino también a su factura técnica y argumento. La película abre una gran cantidad de incógnitas desde el minuto uno. Presenta una especie de planta siderúrgica, enclavada en la falda de unas enormes montañas, donde acuden a trabajar a diario unos hombres de gestos mecánicos, subyugados por la dureza de la actividad y la tarea repetitiva. Esta comunidad, aislada totalmente de lo que parece un mundo futuro, está gobernada por dos familias dominantes —cuyos miembros, por supuesto, no se dedican a fundir y moldear metal— y un hombre con traje que hace las veces de dirigente-caudillo. De entre estos seres oprimidos bajo la advertencia de que fuera de los límites del complejo no existe más que un territorio hostil e inclemente, destaca Jonás (Miquel Fernández), abnegado padre de familia que acaba de perder a su mujer y a su único hijo por culpa de una explosión en extrañas circunstancias. Jonás, desencantado de su mísera vida, ha solicitado trabajo en la parte más dura de la fábrica, mientras continúa preguntándose acerca del trágico destino de su familia. El encuentro con otra trabajadora, una misteriosa mujer, también viuda detonará dudas ante los dogmas y dinámicas existentes, con la sospecha de que algo muy grave se oculta en las palabras de los gobernantes.
Esta idea básica del concepto de lucha de clases, presente en multitud de obras literarias —distópicas o no—, ha encontrado en el celuloide un espacio ideal para su desarrollo. El individuo oprimido por una cruel tiranía, tras sufrir una pérdida terrible o toparse con la epifanía, de repente comienza a ahondar en los límites de la verdad hasta desenmascarar las mentiras del régimen y combatirlo mediante la agitación revolucionaria. En este caso, percibimos influencias de George Orwell, Aldous Huxley o Karl Marx, por supuesto, pero también de algo mucho más cercano y evidente como el franquismo (y toda dictadura), pues esta autoengañada comunidad post apocalíptica a veces podría verse como una linde miserable de la postguerra, con abusos policiales y cartillas de racionamiento. Partiendo de unos elementos muy interesantes, Skaf dirige con mano firme esta película, que goza de una cuidada atención al apartado técnico, en detrimento de un guion que podría haberse trabajado más, en aras de un mejor equilibrio en la profundidad de los personajes o el desarrollo de los hechos, impulsados, ya en el último trecho, por la inercia del espectador, en lugar de la intensidad del relato. [60/100]
Charla con Joyce A. Nashawati, directora de Blind sun
La cineasta Joyce A. Nashawati estrenó el pasado 10 de octubre en Sitges Blind sun, interesante propuesta a nivel argumental, discursivo y estético. Un primer largometraje que aborda la tensa relación de un misterioso hombre y el medio en el que se encuentra como elemento extraño. Hemos tenido el placer de conversar con ella sobre este filme de poderoso suspense a la luz de un sol inclemente, en el que también se perciben ecos de un futuro próximo o críticas del presente actual.
Me gustaría preguntarle, con respecto a su trabajo previo, sus cortometrajes, ¿cuál diría usted que ha sido el elemento o los elementos más diferenciadores al rodar un largometraje?
Diría que son, sobre todo, dos asuntos prácticos: dinero y tiempo. Es mucho más caro, lo que significa que se tarda más en realizar, y hay más personal involucrado, lo cual quiere decir una organización más complicada. Y más tiempo, más tiempo para escribirlo, más tiempo para rodarlo. Eso es.
El guion causa mucha intriga porque, ante un primer visionado, el filme puede interpretarse en dos direcciones, bien como un ejercicio post apocalíptico con situaciones límite, o bien como un reflejo metafórico de la situación sociopolítica europea en la que vivimos.
De hecho, el sur de Europa. La idea original estaba bastante lejos del aspecto social, porque quería hacer algo en el sur que pudiese ser aterrador. Quería que ocurriese a la luz del día en los paisajes mediterráneos —porque realmente me apasionan los paisajes y entornos naturales—. Y hablar de cómo la soledad puede engendrar la aparición de fantasmas. Pero entonces, mientras escribía el guion, porque lo estaba escribiendo en el tiempo en que Grecia sufría grandes cambios decidí cambiarlo. Al principio, quería un entorno futuro, pero el futuro se transformó en presente. Porque vi a Grecia antes y después de lo que llamamos crisis. Y es ahora realmente diferente. Entonces al principio estaba esta idea post-apocalíptica. No sé cómo decirlo, porque ahora se encuentra de manera sutil. Lo hice menos evidente. Es más como un presente muy cercano. Quería mezclar además un entorno que fuese también una casa encantada.
Blind sun podría ser comparada con el trabajo de Giorgos Lanthimos o la cinematografía de Michael Haneke. Ambos generaron espacios de elevada angustia y tensión, sin necesidad de ofrecer demasiada información, algo que se observa en su película, así como la presencia de los silencios como elemento destacable. ¿Cómo consiguió usted imprimir esto en el guión?
Estas referencias, diría, nunca las había pensado. Me gusta mucho Canino, pero nunca pensé en ellas. En mi cabeza, esta es más bien una mezcla del Surrealismo y el género negro […]. Con respecto a los silencios, era plenamente consciente. Prefiero tratar primero de expresar las cosas, la imagen, la actitud, y luego viene el diálogo. Incluso siento que a veces mis personajes hablan demasiado en el filme.
Y en esta intencionalidad expresiva fue muy importante el uso y tratamiento de la imagen. Háblenos, por favor, de su director de fotografía.
De hecho, tuve muy buena suerte de contar con un director de fotografía excelente. [Giorgos Arvanitis] Es colaborador habitual de Theo Angelopoulus. De modo que proviene de un tipo de cine totalmente diferente, pero un cine muy bueno. Él es mayor que yo y muy comprensivo. Y quería a alguien que trabajase con poca luz artificial, con una paleta de colores naturalista, con la que pudiese trabajar luego en post-producción. Y él fue la persona adecuada.
Luis Enrique Forero Varela
© Revista EAM / 48ª edición del Festival de Sitges
