Pajaritos
Crónica de la tercera jornada de la 63ª edición del Festival de San Sebastián.
Cuestionar la producción española presente en el Festival de San Sebastián es ya toda una tradición por parte de la prensa acreditada. Un rasero bastante injusto, una rémora que siempre acompañará a nuestro cine. Aplausos amables, versos como puñales. Pero, ¿y qué ocurre con las películas extranjeras que aparecen en la competición? Más allá de los clásicos balances finales y comparativas con programas anteriores, se suele tender a la condescendencia a la hora de abordar la presencia de las creaciones internacionales. Al Donostia Zinemaldia, como al resto de certámenes de su categoría que orbitan lentamente sobre el planeta Cannes, llegan, por un lado, descartes y premieres compartidas; y, por otro, apuestas personales de autores con un prestigio perenne pero sin la potencia necesaria para sentar cátedra. Rellenos de filmografía interesantes, sí, pero muy lejos del nivel exigido a sus parteners hispano-parlantes. De este modo, y esto es ya una tendencia en muchos eventos, el programa se convierte en una masa gris, homogénea, donde apenas sobresalen aristas y las sensaciones emanadas son tan similares que cuesta diferenciar, en definitiva, los caminos elegidos por los firmantes. Probablemente son los mismos, año tras año.
Esta reflexión llega a raíz de uno de los estrenos más importantes en el día de ayer. 21 noches con Pattie, de los hermanos Larrieu, intenta ser tan compleja que acaba resultando artificial, manida y forzada. Un producto prediseñado para nacer y morir en su presentación. Esos mal llamados filmes de festivales, que dejan a un lado al público y que quieren convertir en arte un denso monolito y del que solo obtienen un ladrillo. El filme de los Larrieu, por nivel, bien pudiera haber sido proyectado en Karlovy Vary o Locarno, plazas más propias para un cine, en esencia, más primigenio que no entiende de públicos y que posee solo un enorme ombligo que todo absorbe. Por suerte, unos minutos después, aparece un japonés bonachón y lo cambia todo. Koreeda, con la ligera Nuestra pequeña hermana, demuestra que el cine es mucho más simple de lo que venden algunos, y con una realización clásica llega a la platea de la forma más maravillosa. Algo que también intenta la poderosa Amama, una cinta que seduce a la retina con una bella lírica y que tiene todo el marchamo de una ganadora. Principalmente, por las obligadas dosis de polémica necesarias extraídas de la división de los numerosos seguidores y detractores. Entremedias llegó Sparrows, otra nueva muesca de la tonalidad gris de la Sección Oficial. Al menos el viaje a Islandia y un carrusel de buenos instantes cambian, momentáneamente, esta percepción. Una constante que siempre va de la mano de Charlie Kauffman. Su nuevo trabajo, Anomalisa, es el reverso de lo anodino. Apuestas seguras dentro de un océano de dudas.
SPARROWS
Þrestir, Rúnar Rúnarsson, Islandia / Competición.
por Emilio Martín Luna.
Guarda un sorprendente as en la manga Rúnar Rúnarsson en su segundo largometraje. Desapercibido para aquellos que no conozcan su exigua filmografía. No sería justo tildarlo de readaptación, el término correcto, quizá, sería el de instalación. En el tercio final de Sparrows, cinta que porta todas las inquietudes de este cineasta formado en Dinamarca, aparece una versión de su segundo cortometraje, Two Birds (Smáfuglar, 2008), una maravillosa historia de amor y honestidad que se convirtió en un casi anónimo objeto de culto. Rúnarsson articula toda su trama alrededor de esta explosión de sentimientos soterrados y la culmina de forma elegante con un precioso plano redentor que la vincula a su ópera prima Volcano (Eldfjall, 2011), con la que se dio a conocer en el panorama internacional. En Sparrows, Rúnarsson ahonda en las preocupaciones recientes de la cinematografía del país isleño: la desubicación e inadaptación social de sus ciudadanos generada por la orografía y geografía de la nación. En invierno, Islandia tiene unas pocas horas de sol al día; en verano, apenas se adentran en la oscuridad. Un desequilibrio para los biorritmos al que acompaña un territorio agreste y minimalista, que mengua la posibilidad de comunicaciones. Ante esta perspectiva, y como indicaba el director en la rueda de prensa, el islandés medio se entrega a la bebida como divertimento y salida. En invierno porque la noche le abandona; en verano porque tiene tanta energía acumulada que desborda con la leve subida de la temperatura ambiental. Así pues, Rúnarsson, al igual que otros homólogos de generación como Baltasar Kormákur, Dagur Kári o Hafsteinn Gunnar Sigurðsson, nos ofrece el anverso de este país modelo de ciudadanía cuyos integrantes están condenados a la soledad y la perdición. Paradojas del mundo moderno.
Sparrows se centra en la figura de Ari, un adolescente forzado por su madre a volver con el cabeza de una familia rota en un pueblo perdido del noroeste islandés. El choque con un padre absolutamente derrotado por la vida y entregado al alcohol será inminente, así como el reencuentro con su corto pasado, una situación que dejará indefenso a este joven cantante de coral. Rúnarsson, con estos mimbres, presenta un relato tan austero como elegante, que en sus capas superficiales anida el frío pero a medida que la trama se despereza va llegando a un hermoso y cálido corazón. Sparrows detalla con tino todos los escenarios que cimentan esta historia de dolor y pérdida, donde los personajes jamás logran ser fieles a sí mismos. Un lugar donde los adultos se convierten en niños, y éstos en adultos que buscan con celeridad la meta. Allí, el trofeo es la primera experiencia sexual, el principal anhelo que circunda su ya aletargada y adolescente existencia. Rúnarsson aboga por la honestidad, eludiendo cualquier tipo de estridencia. El resultado es un ritmo casi monótono que casa a la perfección con las motivaciones de sus caracteres. Hasta que, como en el estío islandés, llega el desboque. Con el nombrado epílogo expira una hermosa película, fiel a la idiosincrasia de su creador, que subraya el talento de un cineasta preparado ya para empresas mayores. [80/100]
21 NOCHES CON PATTIE
Vingt et une nuits avec Pattie, Arnaud Larrieu, Jean-Marie Larrieu, Francia / Competición.
por Miguel Muñoz Garnica.
El género cinematográfico, esa convención a la que tanto creadores como espectadores recurren para aferrarse a algunas seguridades, puede ser un arma de doble filo. Cuando los cánones tantas veces vistos se hacen más patentes que la propia historia, uno queda irremisiblemente expulsado de ese mundo habitable que (casi) toda película trata de engendrar. Y en lugar de vivir en ella, uno se frustra advirtiendo una tras otra las costuras al descubierto. Como reacción ante este fenómeno de encorsetamiento, parte del cine moderno se ha esforzado en reinventar, cuando no trascender, las convenciones del género en busca de aires más respirables. Ahora bien, que el fin último de esta iconoclastia cinematográfica suele ser la voluntad de expresar mejor es algo que no todos los cineastas “innovadores” comprenden demasiado bien. Hay quien se queda en el mero afán de rupturismo sin otro logro que aparentar cierta capa superficial de vanguardismo, fácil de descascarillar. Exactamente en ese punto se puede ubicar el cine reciente de los Larrieu. Que, como ya hicieran con su anterior largo, El amor es un crimen perfecto, aplican en 21 nuits avec Pattie una operación de postmodernismo vacuo consistente en un collage de múltiples géneros.
De este modo, 21 nuits avec Pattie, pese a que en su germen deriva de la huida del encorsetamiento academicista, termina cayendo en su mismo efecto final: el dejar al descubierto las costuras. Los Larrieu juegan a combinar comedia romántica, erotismo, cine criminal, terror fantasmal, punteos de realismo costumbrista, personajes extravagantes y textura de “realidad enrarecida”. Para terminar haciendo evidente que esta ensalada de géneros no parece apuntar a otra cosa que al transgredir por transgredir. La historia de una parisina de mediana edad que acude a un pueblecito de las montañas occitanas para enterrar a su madre, con la que apenas guardaba relación, y encontrarse con que su cadáver ha desaparecido podría haber dado lugar a numerosos tratamientos. Y por lo que revela el resultado final, los Larrieu no han querido renunciar a ninguno, transitando con futilidad relatos que van de la liberación sexual a la reconciliación familiar. En esa fina línea que en la narrativa del cine moderno separa lo refrescante de lo ridículo, queda claro en cuál de los dos lados han caído. [35/100]
AMAMA
Asier Altuna, España / Competición.
por Víctor Blanes Picó.
Por mucho que en ocasiones lo olvidemos, venimos de un país eminentemente rural. No hace ni siquiera medio siglo que la sociedad española y su conjunto de valores se medía por la cantidad de tierras que uno poseía, o por la cantidad de callos que poblaban las manos. Parece que aquello forma parte del pasado, pero cambiar todo un sistema de principios es un proceso mucho más largo. Resulta sorprendente como, estando marcados por esta idiosincrasia, no encontremos en nuestra filmografía más cintas que exploren esta transmutación de lo antiguo a lo nuevo, de lo rural a lo urbano, desde un punto de vista a la vez realista y poético. Amama es la película que nos faltaba. Asier Altuna nos proporciona una pieza clave de nuestra historia (pasada y actual) que necesitábamos para entender quiénes somos, de dónde venimos y hacia adónde vamos. Ambientada en un caserío del País Vasco (una zona donde la tensión entre el campo y la industria es más latente si cabe), Amama retrata a través de la historia familiar y el enfrentamiento entre padre (Tomás) e hija (Amaia) la abrupta transición entre lo visceral y lo intelectual, entre lo orgánico y lo racional, en definitiva, entre la tierra y el cerebro. En el segundo largometraje de ficción del director vasco, superstición, tradición y familia se dan la mano para convertir el arraigo en un elemento perturbador que marca a fuego nuestro destino.
Como vemos, Amama es una película de dicotomías, de dos mundos colindantes: uno lucha por sobrevivir y el otro por abrirse paso. «El mundo de mi padre cabe en los lindes del caserío», sentencia Amaia. Un mundo a tres colores, los que se asignan a cada hijo al nacer y que marcan su fortuna: rojo para el heredero, blanco para el vago y negro para el rebelde. En el mundo de Amaia, sin embargo, caben más tonalidades y su sensibilidad la empuja a buscar justo en su familia un modo de entender el futuro que quiere elegir. Todo tiene dos lecturas diametralmente opuestas. De este modo, el simple hecho de querer arrancar un manzano puede significar caer en el insulto (casi en la herejía) al pasado y a la tradición o la posibilidad de vivir la vida de manera más práctica. El deber del campo frente a la libertad del individuo. Esta sinfonía temática de fuerzas opuestas necesitaba canalizarse a través de una puesta en escena que combinara inteligencia, riesgo y lirismo. Asier Altuna da en el clavo con su propuesta. Amama podría definirse de muchas maneras, pero, ante todo, es poesía en imágenes. Un verso libre en el que riman todas y cada una de sus estrofas en continua tensión. Definitivamente, es uno de los ejercicios más potentes de estilo que encontramos en el cine reciente español. Sobre todo porque consigue que su poética trascienda la simple vacuidad impostada y apunte a multitud de reflexiones que explican y reinterpretan el conflicto entre lo nuevo y lo viejo.
Amama es cine del que cala, repleto de imágenes potentísimas que se adhieren a la retina y retumban en los recovecos del alma. Es difícil desprenderse de su retórica sin que sus poderosas evocaciones nos hagan preguntarnos cuestiones tan básicas como nuestra propia existencia. Y lo consigue porque Altuna es imparcial: el director guipuzcoano acaba reivindicando los dos mundos en la cohabitación y la transición en la que nos ha tocado vivir. Somos como fantasmas deambulando por un limbo donde es imposible establecer las fronteras entre lo que fue y lo que será, entre un pasado y un futuro que se conjugan a la fuerza en presente. Y así, lo único que nos queda es continuar avanzando, pero debemos tener claro que cuando dejemos el pasado atrás, no está de más mirar por el retrovisor el camino andado, para nunca perder la perspectiva de nuestras raíces, aquellas que nos han empujado a emprender el viaje. [93/100]
NUESTRA HERMANA PEQUEÑA
海街diary, Umimachi diary, Hirokazu Koreeda, Japón / Perlas.
por Miguel Muñoz Garnica.
Umimachi Diary, última obra de uno de los habituales más ilustres de San Sebastián, es quizá la cinta de Kore-eda que mejor deja al descubierto el equilibrio de planos temporales que vertebra casi todo su cine: el amplísimo backstory de sus personajes frente a la estricta acotación temporal de sus tramas (en este caso, unos pocos meses). Se trata de dos círculos que establecen lazos vaporosos a partir de reverberaciones que se manifiestan durante el presente fílmico, de forma tímida pero lo suficiente expresiva como para dejar caer un intrincado submundo de inquietudes, sentimientos y anhelos bajo las máscaras de sus personajes. El japonés es un director especialista en alzar “historias donde no pasa nada” que, sin embargo, comprenden una cantidad inabarcable de retazos de vida. Esta estructura queda más al descubierto en el filme que nos ocupa, decíamos, porque el desarrollo del guion juega con la revelación in crescendo de estas resonancias. Umimachi Diary arranca con la presencia de tres jóvenes hermanas en el entierro de su padre, al que llevaban catorce años sin ver. Allí conocen a la hija adolescente del mismo, a la que rápidamente acogen como su hermana pequeña e invitan a vivir con ellas en su casa. El planteamiento, por tanto tiende a parecer una encantadora historia de reconciliación y nuevos afectos donde no importa más que el presente de nuevos sentimientos.
Pero, con su finura habitual, el director va dejando que se filtre la presencia intangible del pasado. Especialmente al ir indagando en el complejo tema de hasta qué punto las culpas de los antepasados marcan el desarrollo vital de las nuevas generaciones. La mayor de las hermanas, quizá el personaje mejor desarrollado, manifiesta una voluntad típicamente maternal de cuidar de los que la rodean, y no es difícil adivinar en esta actitud un rechazo a cualquier amago de repetir el abandono de su propia madre. Mientras que la hermana “adoptiva” carga con sentimientos de culpa por el hecho de que fuera su madre, al iniciar una relación con el padre de sus hermanas, la que rompiera la familia. Kore-eda introduce estas implicaciones mediante uno de los elementos más característicos de su cine: los depósitos de memoria. Esto es, el uso de pequeños objetos cotidianos que, para alguno de los personajes, implican una fuerte carga de recuerdos de su pasado. Hay un recurso bellísimo a detalles de la comida, que aquí trasciende su uso típico como elemento de color en las escenas, para darles una dimensión física a estas memorias. Por ejemplo, a partir de una tostada de chanquetes o un licor de ciruelas. Umimachi Diary, en fin, es una manifestación más de la mano maestra de Kore-eda para crear películas de aparente pequeñez con infinitas resonancias narrativas y poéticas, a partir de su mimo con los detalles y su capacidad para hacer tan patente el interior de sus personajes sin la necesidad de sacarlos de su habitual rictus agradable y sonriente. En esta ocasión, además, dando por primera vez todo el protagonismo a personajes femeninos de especial bondad. Si bien, y he aquí uno de los pocos peros, el director cae en alguna que otra ocasión en algún exceso de melindrosidad que, con todo, apenas perjudica a un conjunto tan delicado como hermoso. [80/100]
ANOMALISA
Charlie Kaufman, Duke Johnson, Estados Unidos | Perlas.
Una de las cosas que más deberíamos valorar del panorama cinematográfico actual es la capacidad que atesoran ciertos autores no ya de reinventar historias ya contadas, sino de dotarlas de nuevos elementos que, sin alterarlas, nos proporcionen nuevas lecturas. Todo está contado: nos queda explorar si hay nuevas formas de hacerlo. En definitiva, lo que muchos llamarían simplemente ser originales. Y Charlie Kaufman, en su última película Anomalisa (dirigida a cuatro manos junto a Duke Johnson), se vuelve a reivindicar como uno de los guionistas con más talento. Michael es un gurú de la industria de la atención al cliente en plena crisis existencial que pasa una noche en Cincinnatti, donde va a dar una conferencia. Sus problemas para relacionarse con el resto del mundo le sumen aún más en su desolación. Se siente un incomprendido: todo el mundo parece decir lo mismo, incluso hablan con la mismo voz. Sin embargo, todo cambia cuando conoce a Lisa. «Tienes una voz milagrosa», le confiesa Michael. En ese instante, Kaufman nos plantea varias preguntas: ¿nos podemos enamorar de una voz? O, lo que es lo mismo: ¿qué necesitamos descubrir en la otra persona para enamorarnos? ¿Qué cualidad (o, mejor dicho, anomalía) necesita poseer para ser diferente al resto y conseguir que se encienda la chispa? ¿Cuánto puede durar el amor?
Anomalisa no dejaría de ser una comedia romántica más sobre el amor de va y viene, de quita y pon, si no fuera por la pluma maestra del neoyorquino y porque, para plantear y responder a todos estos dilemas, Kaufman y Johnson escogen la técnica del stop motion. No es un capricho: la animación acaba siendo el mejor vehículo para conseguir el juego que pretenden los directores. Y es que ahora que ya se han superado todos los debates inocuos sobre la conveniencia de la animación para cierto tipo de historias, la belleza plástica de Anomalisa y su excelencia técnica (que nos regala algunas verdaderas maravillas, como la hermosísima transición de la noche al día a través de la ventana de la habitación) la convierten en una verdadera perla. Sin rodeos, la grandeza de esta película reside en su capacidad para partir de una historia sencilla y mundana, que hemos oído miles de veces, y contárnosla como nunca antes la habíamos visto. [91/100]
STAY WITH ME
Ul-bo, Jinwoo Rhee, Corea del Sur / Nuevos Directores.
por Juan Roures.
Visionar el primer trabajo del surcoreano Rhee Jin-woo tras la violenta One of us de Stephan Richter y la simpática Le nouveau de Rudi Rosenberg, todas ellas presentes en la sección Nuevos Directores, deja claro que la problemática adolescente es una de las temáticas que más interesan a los realizadores noveles, sin duda porque es una cuestión que conocen bien y que, por tanto, pueden abordar con mayor pericia que otros cineastas más experimentados. Las tres obras mencionadas están protagonizadas por adolescentes enfrentados a los primeros conflictos de la vida, pero presentan planteamientos radicalmente opuestos: mientras la francesa Le nouveau apostaba por la comedia, la austriaca One of us hacía lo propio con el drama, género que también engloba a Stay with me. Sin embargo, lo que distingue principalmente a esta cinta de las dos anteriores es ese espíritu intimista, mucho más pausado y reflexivo, tan propio del cine del sureste asiático. Así, en Stay with importa mucho más el sentimiento que la acción en sí misma, lo que no significa que esta escasee, sino que actúa como camino hacia la profundización psicológica de los personajes.
Si algo caracteriza a los adolescentes, no sólo de Corea del Sur, sino de gran parte del sureste asiático, es la presión académica a la que se ven sometidos antes incluso de que hayan aprendido a conocerse a sí mismos. El reciente auge de China, Japón y Corea exige exponer a los ciudadanos a una fuerte competitividad desde la más tierna infancia, situación que termina desembocando en el caos que precisamente busca evitar. Además, la ajetreada vida de los progenitores provoca una ausencia parental crítica, dejando a los adolescentes a solas consigo mismos durante demasiado tiempo. Y, claro, muchos de ellos explotan, tal y como muestra con sorprendente contundencia el joven realizador, quien admitió en el coloquio posterior al visionado haber contratado a estudiantes de interpretación al ser incapaz de encontrar intérpretes profesionales que pudieran pasar por quinceañeros. Sea como fuere, el casting de la cinta no podría ser más acertado, siendo los dos protagonistas tan creíbles en las escenas cotidianas como potentes en los momentos más dramáticos. Aunque, como sucede con tantas óperas primas, la dispersión del guion entorpece la solidificación del relato, el joven talento involucrado es digno de nuestra atención futura. [66/100]
