Salò o le 120 giornate di Sodoma
Ensayo por Alberto Sáez Villarino (Dublín) / © Revista EAM.
Desde que el hombre concibió el sexo como un ejercicio destinado a la búsqueda del placer personal —y parece muy probable que esto se diera incluso antes de que descubriera su utilidad reproductiva—, ha estado luchando contra el inmovilismo erótico en su exploración de nuevos niveles de deleite. Para ello, alejándose de toda sofisticación, vemos al homo sapiens recurrir a sus instintos más primitivos para dar rienda suelta a todas sus fantasías en su empeño de alcanzar una satisfacción mayor y un estado catártico. No le llevaría mucho tiempo incurrir en parafilias —aunque éstas no estuvieran todavía inventadas— para darse cuenta de que placer y dolor son dos caras de una misma moneda. Ya en el período etrusco encontramos pinturas que revelan el interés por el sufrimiento (ajeno) durante el coito. Los dibujos de las tumbas de Tarquinia muestran a personas sometidas al deseo sexual y violento de otras en clara superioridad jerárquica. En una de estas tumbas —Tomba della Fustigazione— se puede ver a dos hombres flagelando a una mujer que está siendo anal y oralmente penetrada. En otra —Tomba dei Tori— se ve a un hombre con una máscara sodomizando a otro que está a punto de ser embestido por un toro. Es precisamente la posición de los brazos del sodomizado, hacia delante en una clara demostración de temor, lo que nos indica que éste podría haber sido forzado a participar en la mencionada escena, al contrario que el propio sodomita quien, por llevar puesta una máscara, nos hace pensar que para él todo forma parte de un extraño juego, una diversión tan placentera para uno, como desagradable para el otro, llevándonos directamente al concepto preciso de este artículo: sadismo. Un término acuñado en honor al escritor que revolucionó el panorama literario del siglo XVIII con la explicitud de sus textos: El Marqués de Sade. Su obra cumbre, Los 120 días de Sodoma, sirvió a Pier Paolo Pasolini como inspiración para la creación de uno de sus mayores trabajos y, al mismo tiempo, para darle el máximo sentido conceptual a su carrera artística. Para el poeta, convertido en director de cine, el único modo de llegar a comprender a una persona era mediante el estudio de sus acciones de forma póstuma. Pasolini pensaba que, «Mientras el hombre tiene futuro, y es por ello una incógnita, aún está inexpresado», de esta afirmación se extrae que, mientras una persona esté con vida, sus acciones siguen siendo posibles y variables, por lo que el lenguaje de su acción está inconcluso y es inconcebible.
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| Tomba della Fustigazione y Tomba dei Tori |
2 de noviembre de 1975, el régimen fascista de Benito Musolini había terminado 30 años atrás, sin embargo, Pasolini es asesinado a consecuencia del legado de intolerancia establecido y difundido a lo largo del opresivo período dictatorial. Afortunadamente, ya incapaz de mudar en sus principios y acciones, tres semanas después de este trágico suceso llegaría su venganza. Saló, o los 120 días de Sodoma aparecía como un mensaje lapidario de absoluta brutalidad, tanto visual como simbólica, que pasaría a los “anales” [1] de la historia del cine como una de las más controvertidas películas de todos los tiempos. Parece oportuno preguntarse ¿cómo un filme tan intencionadamente explícito y de una carga violenta y sexual tan elevada pudo escapar de la temible “R” que condenó al olvido a otros muchos sickfilms? Desde luego no fue tarea fácil, ni tan siquiera en la “liberal” Europa [2]; aunque un amplio sector de la crítica se esforzó en catalogarla como una simple cinta gore, la multitud de significados ocultos en sus diálogos, e incluso en cada plano, hizo posible que finalmente obtuviera su justa y merecida apreciación, inspirando el movimiento Nazisploitation y sirviendo como uno de los más claros ejemplos de lo que supone un régimen dictatorial alejado de todos los eufemismos a los que estábamos acostumbrados que, aunque de una calidad incuestionable, se empeñaban en ofrecer una incongruente comparación entre el asesinato en masa y los cuentos infantiles [3].
Uno de los puntos fuertes de la película es la sensacional ejemplificación que se hace de las estructuras jerárquicas, y de lo dañinas que éstas pueden ser para la clase inferior. Ya George Orwell fechó la división de clases a finales del neolítico, en ese libro prohibido que servía como manifiesto contra la opresión, escrito por el gran enemigo del pueblo, Emmanuel Goldstein, dentro de su novela 1984 (1949). Así, los libertinos que protagonizan Saló, o los 120 días de Sodoma, simbolizan a la clase alta y su capacidad de actuar de forma impune; comenzando con un cruel juego de experimentación sexual que pronto va adoptando un cariz más violento hasta llegar, inevitablemente, a la muerte y al asesinato. Ya en la escena de apertura puede leerse un rótulo que reza: «Todo es bueno cuando es llevado al exceso». Y eso es precisamente lo que se proponen los protagonistas tras secuestrar a un grupo de adolescentes: someterlos a un despiadado juego de excesos con los que saciar sus instintos homicidas, producto de una enfermiza grandilocuencia. Para ello, el director recurre, no sólo al relato que da título, Los 120 días de Sodoma, escrito por el Marqués de Sade durante su confinamiento en la prisión francesa de La Bastilla, sino también a otras dos magnas obras de la literatura universal: La divina comedia (1472) y El Apocalipsis (Nuevo Testamento, circa 170 dC). La combinación de éstas sirvió a Pasolini para la creación de uno de los ejercicios cinematográficos más perturbadores y, a su vez, metafóricos de todos los tiempos.
«In puberty's ambush, maidens bloom, all unaware of impending doom. They listen to the radio, drink tea, unaware they will lose their liberty». («En la traicionera pubertad, las señoritas florecen, inconscientes de una muerte inminente. Escuchan la radio, beben té, sin percatarse de que pronto perderán su libertad».)
En la siguiente imagen observamos gráficamente esa disposición jerárquica presente en todo el filme. Pasolini aprovecha todos los recursos disponibles para dejar clara su división de clases.
Todo un ejemplo de trasposición y adaptación
Saló, o los 120 días de Sodoma no ha sido, ni mucho menos, la única adaptación que el cine ha hecho sobre la obra de Donatien Alphonse François de Sade. En su lucha contra la moral burguesa, Luis Buñuel utilizaría al Marqués como uno de sus mayores aliados. Pero no sólo él, la práctica totalidad de los surrealistas de la época parecieron haber descubierto a uno de los más inspiradores autores, y recurrían con asiduidad a la explicitud de una narrativa descarnada que representa a toda una vertiente maldita dentro de la novelística moderna. No obstante, así como la mayoría de estos autores tendían a contrastar con escenas oníricas o diálogos cómicos esta intertextualidad sádica, Pasolini se posicionó directamente en el extremo opuesto a la comicidad, demostrando un valor incontestable al atacar sin compasión a todos aquellos —iglesia y gobierno mayormente— que no llegaron a entender el doble significado de algunos de sus trabajos anteriores, más sutiles y eufemísticos. Resulta evidente que la fusión que realiza Pasolini entre fascismo y sadismo es un claro intento de derribar la creciente inquietud de la época por crear modas y tendencias a partir de patrones de comportamiento extremistas. Su siempre trasgresora mirada se clavó, por última vez, en algunos de los abusos políticos más ignominiosos, a cuyos protagonistas les dedicó esta escandalosa analogía destinada a despertar un sentimiento de repulsión en el espectador contra cualquier persona que se asemejara a los modelos intelectuales que protagonizan la cinta.
La primera disyuntiva del realizador fue buscar un contexto histórico apropiado en el que llevar a cabo su particular trasposición de la novela de Sade. Recordamos que el libro original narra los últimos días de reinado de Luis XIV, poco antes del comienzo de la Regencia francesa. Una época de decadencia que fue aprovechada por unos pocos para enriquecerse a costa de la clase obrera. Pasolini vio bastante clara la similitud entre el carácter de estos desaprensivos oportunistas y el de los mandatarios que dirigían la República de Saló. Las divisiones episódicas son muy similares entre ambas obras; Sade empleó una fragmentación estrictamente temporal, narrando una evolución de los hechos estructurada según el mes en el que se produjeron, pasando de las pasiones simples (o sin penetración) ocurridas durante el mes de noviembre, a otro tipo de delirios más explícitos (complejos, criminales y mortales) que se llevaron a cabo durante los posteriores meses. Pasolini, por el contrario, se basó en una estructuración en diferentes círculos, cada uno más perverso que el otro, dando la sensación de estar descendiendo progresivamente hacia lo más oscuro y retorcido del comportamiento humano, muy similar a la que Dante mostró en La divina comedia. «¡Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!». La famosa frase expuesta en el Anteinfierno de La divina comedia, serviría perfectamente como mensaje de bienvenida para las víctimas descritas en Saló. Tanto en la película de Pasolini, como en la novela de Sade, hay una presentación muy similar a la que hizo Dante antes de que Virgilio lo condujera por el interior de ese inexpugnable Averno. Así, una vez que se ha entrado en el perverso Castillo de Silling, la salida será prácticamente imposible. En cualquiera de los casos, los “invitados” estarán al tanto de esta particularidad gracias a las normas y explicaciones que recibirán a la entrada.
Una vez tapiada la única salida del castillo de Silling, se crea una sociedad o un microcosmos, completamente ajeno a la realidad exterior, regentado por las delirantes normas de cuatro despiadados mandatarios. No podemos obviar que los organizadores poseen un infame pasado, bien conocido por el lector/ espectador gracias al contexto ofrecido por ambos autores. Dante realiza una descripción más minuciosa de la situación, algo que parece obvio dada la necesidad de un retrato textual detallado en una novela: «Las guerras considerables que Luis XIV tuvo que mantener durante el transcurso de su reinado, agotando las finanzas del Estado y las facultades del pueblo, revelaron, sin embargo, el secreto para enriquecer a una enorme cantidad de sanguijuelas […]. Es hacia el fin de este reinado […] cuando cuatro de ellos imaginaron la singular partida de libertinaje de la que vamos a dar cuenta». Pasolini se muestra más expeditivo en este aspecto, y revelará esta degeneración mediante la escena de la firma del reglamento, en la que se anuncia que cada uno de los señores se casará con una de las hijas de sus compañeros, y su posterior lectura a los secuestrados: «para la sociedad estáis muertos, vuestros derechos os han sido revocados». No es aleatorio que la novela esté situada en los primeros años del siglo XVIII, y la película a mediados del XX. La trasposición de la primera se llevó a cabo a través de un juego anacrónico gracias al cual el pasado funciona como reflejo del presente. Tengamos en cuenta que, además, el reinado de este monarca se caracterizó por los continuos ataques a la aristocracia, caída en desgracia en favor de la burguesía. Los desbarajustes económicos que produjeron las continuas guerras y la pérdida final de la hegemonía europea de Francia, en favor de otras potencias como Gran Bretaña, son un fiel reflejo del totalitarismo fascista y su modus operandi egoísta en el que poco importaba el beneficio del país, siempre que unos pocos pudieran abastecerse a sus anchas.
Del mismo modo con el que Pasolini utilizó diferentes estrategias analíticas en sus trabajos anteriores, Edipo rey, Medea o El decamerón, y recurrió así a textos de Sófocles, Eurípides y Boccaccio, para discurrir en torno a su propia vida, a las relaciones entre el primer y el tercer mundo o al mundo antes del pecado respectivamente, en Salò, el realizador plantea un giro desde la época de Luis XIV hacia la Italia de fines del gobierno fascista para denunciar la anarquía del poder y las consecuencias que éste puede tener. En el mismo orden, sin perder de vista que la sola transposición temporal y espacial de la bíblica Sodoma actualiza los códigos sexuales y morales del libertinaje y remite unívocamente al paradigma de la decadencia humana, a partir de esta novela, Pasolini realiza una relectura, con el fin de actualizar el sentido —si es que existe alguno— que tuvo la República de Salò en Italia, y las consecuencias o justificaciones de las masacres que en ella se dieron. Pero no contento con criticar el fascismo y los métodos totalitarios de Musolini, el director también lanza un dardo envenenado contra la cultura contemporánea (la de la época, se entiende) y los valores sobre los que se sustenta la práctica totalidad de los ámbitos didácticos en los que se divide: la educación alimenticia, criticando escatológicamente el obsesivo crecimiento de la comida procesada; la educación cívica, presentando la falta de respeto por los derechos de los ciudadanos y el tan de moda “estado de bienestar”; y la educación sexual, mostrando el sexo como un acto vergonzoso, donde la homosexualidad era una enfermedad consecuente de una mente enferma y adicta a los vicios más desagradables.
En este sentido, se postula como una diabólica alegoría de lo real, pues Pasolini recoge del libro una serie de códigos sobre la decadencia y los conduce a una situación distinta, del mismo modo que el marqués de Sade vio en la narración bíblica acerca de Sodoma un correlato de su propia época. Lo importante de estas traslaciones de textos no es, como ocurre en otros ejemplos similares, la cantidad de información que se pierde por el camino, sino lo que cada obra puede aportar individualmente a la siguiente. Así, como podemos ver en el mapa de intertextualidades, la Biblia aportó una serie de elementos premonitorios sobre la maldad y el terrible destino que le espera al ser humano, que fueron ampliados (en un contexto específico) por Dante, para luego ser adaptados en las dos versiones de Los 120 días de Sodoma. El texto cinematográfico fue descrito por Pasolini como una semiología de la realidad, a través de la cual se reproducen las chocantes acciones sadomasoquistas de un grupo de hombres que, por la tiranía impuesta de sus acciones y la coacción con la que obligan a aceptar sumisamente sus leyes, podrían ser descritos como simples criminales.
La desnudez como pilar de toda humillación
La humillación es la pieza principal de toda tortura. Hacer sentir de algún modo a la víctima una sensación de inferioridad frente al torturador, para que ésta finalmente responda exteriorizando su terror. El miedo es la principal respuesta que busca obtener un sádico al infligir un castigo a su víctima. De esta forma, no hay mejor comienzo, ni tampoco uno más recurrente, que desnudar al escarmentado. Cada persona tiene reservado el derecho de mostrar su desnudez cuando lo vea oportuno, atesorando este derecho, en la mayoría de ocasiones, a la seguridad de su soledad o a la exclusividad de una persona elegida deliberadamente para que comparta el momento que, en cualquier caso, siempre habría de ser voluntario y nunca impuesto. En el instante en el que se viola este derecho, y se procede a la exposición pública de una persona como si fuera un objeto, privándole de su intimidad, se produce una respuesta creciente de inseguridad en el individuo quien, sin ser todavía consciente de su inevitable sufrimiento físico futuro, se sentirá ridiculizado por un estado vejatorio psicológico que lo convierte en una víctima desprotegida frente a la activa acción del perpetrador y a la pasiva reacción de los espectadores.
Que el simple hecho de permanecer desnudo (contra la propia voluntad) origine en el individuo un comportamiento tan atemorizado, nos lleva directamente a relacionar el sexo con la humillación y con la violación. Georges Bataille, en su libro El erotismo (1992), expone que el terreno del erotismo «es esencialmente el campo de la violencia, el campo de la violación». El escritor francés no se refiere aquí únicamente al sexo forzado, sino a cualquier acto sexual, consentido o no, ya que, según él, es un comportamiento animal cuya voluntariedad reflexiva inicial dejaría paso, en cierto momento de éxtasis, a un proceso involuntario en el que la razón deja de tener cualquier control sobre la situación, que será proseguida por impulsos violentos y movimientos mecánicos y espasmódicos. Ni qué decir tiene que si una de las partes que conforman ese ejercicio animal, deja de actuar de forma potestativa, perdiendo el componente “ad líbitum” de la erótica empresa, todo lo que suceda desde ese preciso momento formará parte de una violación, en la que un miembro se aprovechará de otro u otros para llevar a cabo sus fantasías. En el marco de Saló, o los 120 días de Sodoma, el hecho del desnudo y la humillación es una herramienta del director para mostrar la lucha de clases o, mejor dicho, la superioridad dogmática de la clase alta frente a la baja. Los protagonistas utilizan estas técnicas vejatorias con el objetivo de acentuar su posición ventajosa (posiblemente movidos por un complejo de inferioridad y, por supuesto, por un ayer traumático, como bien puede leerse de las explicaciones que cada uno de los señores ofrece de su turbulento pasado). Unas prácticas que se asemejan mucho a las realizadas por los ejércitos de las dictaduras europeas contra sus prisioneros. La víctima se derrumba moralmente ante la impasibilidad del violador, que queda dibujado como un ser indolente sin escrúpulos ni sentimientos, completamente al margen de cualquier código de conducta moral.
El 4 es el verdadero número de la bestia
Tanto el libro como la película siguen una estructuración muy particular en la que el número 4 se repiten sin cesar. La novela transcurre a lo largo de 120 días (cuatro meses). El filme, por el contrario se estructura en cuatro unidades temporales de duración indeterminada. Cada capítulo podría corresponder a un solo día, aunque por las imágenes no resultaría posible indicarlo, ya que las sesiones se interrumpen y retoman constantemente, sin indicios fehacientes del tiempo que ha transcurrido. La significación de la figura del sádico es llevada a un nivel sacrílego absoluto, estableciendo un paralelismo entre los protagonistas, los cuatro señores del mal, con los cuatro jinetes del Apocalipsis. Estos libertinos, además, han sido dibujados siguiendo el patrón hipocrático en relación a los humores predominantes en el organismo [4], teoría que complementa a la del filósofo Empédocles sobre las diferentes cualidades que caracterizan a una persona en función de los cuatro elementos básicos del universo. La disposición de los protagonistas quedaría de la siguiente manera:
El Presidente. Correspondería a un tipo hipocrático predominantemente sanguíneo. Una persona de humor muy voluble, de carácter fuerte y dinámico. Es el líder y, como tal, siempre se encuentra reflexionando sobre posibles proyectos.
El Juez. A este personaje le sería aplicable la descripción del carácter bilioso, con un fluido predominantemente negro. Una persona triste, melancólica y soñadora. Su actitud es fría y distante, incluso se aprecian rasgos de introversión. Es el más comedido en las relaciones sociales.
El Obispo. Se le relaciona dentro de la clasificación hipocrática como el nervioso. Un hombre colérico y de fuerte temperamento, el humor predominante es la bilis amarilla y blanca. Suelen ser delgados, exagerados en sus acciones y muy extrovertidos.
El Duque. Corresponde al tipo linfático. Son personas flemáticas que se demoran en la toma de decisiones, apáticas y, en la mayoría de los casos, con mucha sangre fría. Se caracterizan por tener sobrepeso y ser muy metódicos en sus acciones.
Pero las repeticiones del cuatro no acabarán ahí. Presentada la estructura episódica dividida en cuatro capítulos, y a los 4 protagonistas principales, faltarían por añadir las 4 hijas de los señores que, a su vez, se convertirán en sus cuatro esposas, cuatro narradoras (tres narradoras y una pianista que acompañará a todas ellas), cuatro prostitutas, ocho “jodedores” (cuatro soldados y cuatro ayudantes) [5], y los dieciseis esclavos, ocho varones y ocho mujeres, que si los dividimos entre los 4 señores equivalen a cuatro esclavos por séquito. Resulta evidente la explícita reiteración de este número, tanto por separado, como en series de dos, ofreciendo asimismo, una visión constante del número 8, una cifra que, volcada, nos da como resultado un ∞, el símbolo del nudo, que junto al 4 presenta una disposición estática de significación organizativa y carácter apresador. Asimismo se lee de dicho signo el concepto de infinito, otra de las piezas clave de esta obra que emerge, al comienzo del metraje, de la arrogante posición de los señores con respecto a la continuidad de su estirpe, al mencionar la intención de consagrar matrimonio con sus propias hijas: «Haciendo esto uniremos por siempre nuestro destino». Se incide por primera vez en el concepto de eternidad y perpetuidad, algo que será muy repetido a lo largo del filme. Posteriormente, en una de las recurrentes bromas macabras de los sádicos, el presidente amenaza con matar a uno de los esclavos, cuando éste se da cuenta de que la pistola estaba descargada, el libertino responde de esta manera: «¡Imbécil! ¿De verdad creíste que te íbamos a matar? No te das cuenta de que queremos matarte mil veces, hasta el límite de la eternidad». El asesinato de estos grupos de ocho personas correspondería a esa eternidad homicida de la que hablaba el siniestro personaje. La manía clasificatoria y secuenciadora de Sade y, posteriormente, de Pasolini, tiende a infinito. Una metodología que también quedará plasmada en la imagen, como podremos ver en el siguiente apartado.
La relevancia de los números queda patente desde el comienzo de la película. En el capítulo del Anteinfierno, durante el proceso de secuestro de esclavos, en primera instancia se seleccionaron 9 candidatos, sin embargo uno de ellos escapará antes de llegar a las instalaciones, por lo que lo asesinan a tiros. El director otorga así una importancia absoluta al número 8, mediante la filmación de un hecho aislado y aleatorio, pero muy bien estudiado, que sirve como medio de subrayar la imposibilidad de que se conciba otro número o variable. El 8 es inalterable. De manera textual este número seguirá apareciendo en el guion en multitud de ocasiones y juegos de palabras, como el chiste de Perotto (nombre de persona) que se confunde con per otto (por ocho). El mensaje que se desprende de estas series de cuatro, de este ocho tumbado, es tan terrorífico como cualquier profecía de las que anunciaba el libro del Apocalipsis. Pues si el lenguaje del Mal es capaz de perpetuarse ilimitadamente, entonces es que el deseo que lo produce también podría hacerlo. Finalmente, el mal sería imparable en su depravado avance destructivo, proyectando un futuro sin esperanza, y gobernado por seres infames, ad infinitum.
La imagen como obsesión
Las influencias artísticas que Pasolini obtuvo del ámbito literario son más que evidentes, sólo hay que atender a las referencias bibliográficas que el director añadió en los créditos de Saló, o los 120 días de Sodoma, para darnos cuenta de ello. Además, su propia experiencia como poeta, ensayista, novelista, autor teatral y guionista, influyó considerablemente en el desarrollo narrativo y semiótico del filme. No habrá de transcurrir mucho tiempo para que nos percatemos de que el carácter metódico del director no sólo se ha quedado en el discurso fílmico, sino que se ha trasladado muy astutamente a la imagen. Desde las primeras escenas observamos una ausencia significativa de paisajes naturales. Ya en la antesala del infierno aparece una panorámica de apertura que muestra, de manera bastante irónica, el concepto de belleza asumido por la sociedad moderna, una pacífica y relajante revelación que actuará de espejismo ante la espantosa oleada audiovisual que se avecina. Así, durante el resto de la película, la naturaleza está ausente en el largo encierro orgiástico. Ya se lo avisó el Centauro a Jason en Medea (1969), «nada hay de natural en la naturaleza», como un desconfiado aviso o moraleja que expresa que lo natural —el cuerpo humano, el sexo— sacado de la naturaleza —violación, reclusión— deja de ser natural.
El espacio y el tiempo comparten una circularidad, porque hablamos de una obra que nació con vocación totalizante. Las constantes panorámicas circulares del genial Tonino Delli Colli hacen más evidente la claustrofobia por el encierro de un lugar imposible de abandonar. Planos que nos llevan a la concepción de un pesimista eterno retorno espantoso e inmisericorde. A estos movimientos de cámara se une la obsesión de Pasolini por la completa simetría de cada encuadre. Así se regresa una y otra vez a la agobiante percepción de monotonía que nos hace pensar en una reclusión infernal constante. Algo que se acrecienta innegablemente gracias al mantenimiento de los estrictos estándares de perfección simétrica. Esta equidad visual se respetará tanto en los paisajes y planos generales, como en los planos detalle de objetos y personas, buscando un enfoque duplicado en todo momento, que nos lleva de nuevo a la representación del número 4. Para demostrar esta teoría encontraremos planos de dos personajes, mujeres —cuatro pechos—, hombres —cuatro testículos—; o agrupaciones desnudas de cuatro personas si la acción implica la participación de un nivel perceptivo más general. El uso del plano-contraplano, en escenas que comparten un mismo escenario y al mismo tiempo se oponen, es simétrico tanto por separado, como una vez que se juntan los extremos de la composición y se crea un único plano extendido, de apariencia idéntica, aunque con diferentes objetos/sujetos. Para la disposición de la geométrica fotografía, el director se vale de imágenes reflejadas que consiguen la deseada duplicidad visual, gracias a la percepción de espectros idénticos, y delimitaciones —físicas o imaginarias— que separan dos o tres estratos jerárquicos: mujeres a un lado, hombres a otro y, siempre, los señores en una clara posición de superioridad. En la siguiente imagen se aprecia esa simetría general, tanto en el plano, como en el posterior contraplano, que funciona como un espejo obteniendo así 4 elementos de cada objeto. Las líneas divisorias utilizadas en el primer fotograma ha sido situadas exactamente en la misma posición y separación que en el segundo, lo que nos hace ver la perfecta concordancia visual.
La hermenéutica de lo depravado
Sadismo, según el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua:
(De D. A. François, marqués de Sade, 1740-1814, escritor francés).
1. m. Perversión sexual de quien provoca su propia excitación cometiendo actos de crueldad en otra persona.
2. m. Crueldad refinada, con placer de quien la ejecuta.
Observamos cómo en la misma definición de la palabra sádico se mezcla el origen —estilo grotesco y perverso de describir comportamientos sexuales— y al mismo tiempo se asocia a la sutileza y al refinamiento —característico de la clase alta—. La praxis sádica, por lo tanto, se estructura formalmente siguiendo unas premisas lingüísticas. Si unimos esto a su significado (el de la depravación y el crimen), vemos que como resultado obtenemos el, mencionado en anteriores episodios, lenguaje del Mal. Este desempeño comunicativo comprende simultáneamente la ocurrencia de tres lenguajes: en primer lugar, el lenguaje de la presencia física, muy relacionado con esa disposición de superioridad jerárquica de la que hablábamos; en segundo lugar, el lenguaje del comportamiento, una vez establecidos los roles de cada personaje ¿Cómo actúa cada uno con respecto al resto?; y por último, el lenguaje dialéctico. La conjunción de estos tres sistemas comunicativos da como resultado el decadente esquema narrativo general presente a lo largo de todo el filme.
El lenguaje de la presencia física:
Uno de los aspectos más importantes de la convivencia en el Castillo de Silling, es que cada integrante entienda y acepte su rol desde el principio, estableciéndose así un sistema jerárquico de cuatro (por supuesto) escalafones que permiten una libertad de movimiento muy diferente. Los únicos habitantes libres serían los cuatro señores, habiendo diferentes niveles de libertades entre la población según su rango. La disposición espacial deja muy clara esta situación estructural: los señores se sientan en sus tronos rodeados de su séquito, a los lados, en una posición protectora, encontramos a un soldado y un colaborador, y tendidos en el suelo, a sus pies, están las víctimas en una postura de sumisión, temor o resignación. Las narradoras tienen un trato especial, muy similar al de los clásicos juglares de corte. Aparecen bien vestidas, sonrientes, con aparente libertad, sin embargo, serán objeto de burlas y vejaciones siempre que los señores tengan a bien atacarlas. Encontramos así dos citas que defienden esta diferenciación clasista, tanto en el libro: «Yo mantengo que es preciso que haya desgraciados en el mundo, que la naturaleza así lo quiere, que lo exige, y que es ir contra sus leyes pretender establecer el equilibrio si ella ha deseado el desorden», como en la película: «Creo que la mayor belleza y utilidad de la desdicha ajena viene del atractivo de poder decirse a sí mismo: Yo soy más feliz que esta gentuza que se hace llamar pueblo. Si todos los hombres fueran iguales, no habría diferencia entre nosotros, por lo tanto la felicidad nunca existiría». Es curioso cómo los libertinos utilizan un argumento similar al usado por los moralistas tradicionales a la hora de defender sus prácticas: la preeminencia de los más aptos y la selección natural —concepto espécimen perfecto—.
El lenguaje del comportamiento:
Si algo define este tipo de lenguaje, o respuesta, sería el libre albedrío o el condicionamiento procedimental. Como decíamos, sólo los señores dispondrán de libertad absoluta para expresarse, por lo que únicamente sus acciones responden a una verdad incondicional, y únicamente de ellas podremos sacar aspectos relevantes de su personalidad. En lo que respecta al resto de habitantes, sus acciones siempre estarán limitadas o coartadas a consecuencia del miedo. Es precisamente un comportamiento sincero lo que puede acarrearles mayores problemas a los personajes. En el libro, se observa cómo una chica es asesinada por rezar; su muerte es la consecuencia de una acción de genuina voluntariedad. Nada tiene que ver con la fe, sino con la espontaneidad y con el hecho de que intenta buscar ayuda de un ser superior. En el universo sadiano, no existe nada ni nadie que supere a los cuatro señores, estableciendo así el ineludible paralelismo entre sexo y poder. En la película, este castigo por un acto voluntario aparece de forma clara con el primer asesinato (anterior al día del juicio). Lo primero que se descubre es a un esclavo rompiendo las reglas en beneficio personal. Una vez es recriminado, éste, por miedo, acusa a otro de sus semejantes de estar rompiendo el reglamento, así se sucede una cadena de traiciones y denuncias que conducen a los señores a descubrir las relaciones sexuales entre un chico y una sirvienta. En este punto se aprecian dos tipos de comportamiento en un mismo sujeto. Por un lado, al sentir sana atracción, el chico demuestra que el ser humano es capaz de adaptarse a cualquier situación —infierno, en este caso—, hasta tal punto de retomar sus rutinas amorosas. Por otro lado, el joven, una vez es sorprendido por los verdugos, asumiendo que ya no le queda nada que perder, realizará un último acto sincero, un saludo socialista con el puño en alto, que dejará a los libertinos —representantes alegóricos del fascismo— perplejos e inmóviles por un segundo antes de ejecutar con odio su venganza.
El escatológico episodio en el que se sirve un banquete ceremonial de tintes coprófagos, es una de las más claras alusiones al concepto de dictadura. Este banquete es una pequeña muestra de las denigrantes exigencias a las que la clase alta somete a los ciudadanos corrientes, sin derechos ni opinión. Lo más grotesco de la situación reside en que, mientras los señores disfrutan con el pestilente festín, encantados con el sabor de los excrementos, para el resto de personas es un suplicio inaguantable que tendrán que asumir por la fuerza. Se utiliza una satírica metáfora para explicar la imposición de aquellas leyes o normas que el gobierno dictatorial considera más beneficiosas —cuando realmente sólo buscan favorecerse a sí mismos—.
El lenguaje dialéctico:
«Nosotros, los fascistas, somos los únicos y verdaderos anarquistas, naturalmente, siempre que seamos los jefes supremos del estado. De hecho, la verdadera anarquía es la que se basa en el poder».
Nos encontramos frente a cuatro megalómanos, soberbios y vanidosos hasta el extremo, con un inmenso delirio de grandeza. Cuatro semi-deidades de tendencias mayestáticas que habitan en un espacio autárquico, completamente independiente del mundo exterior o real, regido por sus propias normas de conducta; unas leyes que ellos mismos han diseñado y que se ajustan a sus fantasías más recónditas. Entendemos por lo tanto que estos señores buscan la obtención de sensaciones físicas en aquellos placeres que hasta ahora formaban parte de su mente. Para ello, faltos de una vasta experiencia en este campo, recurren a cuatro prostitutas muy experimentadas que actuarán como narradoras de las vivencias más extravagantes que han acumulado a lo largo de sus cuantiosos años en el oficio. Estos personajes son el verdadero motor principal, pudiendo ser interrumpidas por los señores en caso de que estos requieran cualquier aclaración o, simplemente, para subrayar la importancia de algunos sucesos o mostrar su contento o disgusto por la dirección que ha tomado la mencionada narración. A partir de estas historias, se generará la totalidad de las conductas o lenguajes del filme. Vemos como el propósito principal de las leyendas es el de estimular la imaginación de los libertinos para llevar a cabo todo lo que han escuchado.
Teniendo en cuenta esta transferencia pragmática, es de imaginar el pavor absoluto concebido por los esclavos cuando escuchan a las narradoras relatar sus experiencias con hombres que las torturaron, abrasaron o asfixiaron antes de sodomizarlas con gigantescos objetos fálicos. El simple ejercicio de la narración se convierte, de este modo, en una de las peores torturas, ya que proporciona a los personajes un terrorífico adelanto mental de lo que posteriormente tendrán que sufrir de forma física. Es coherente afirmar que, en Saló, o los 120 días de Sodoma, el lenguaje dialéctico se equipara al lenguaje del miedo. El miedo de los desfavorecidos, la clase baja, y la excitación de los beneficiados, la clase alta; maestros de lo descabellado que representan, como se puede apreciar al final del metraje, la esquizofrénica elocuencia. Ese comportamiento psicótico que se caracteriza por confundir la belleza del arte y lo grotesco de la violencia o el crimen. Algo que Pasolini supo reflejar de manera brillante con ese cierre apoteósico —o apocalíptico— en el que se amalgama el mutismo de las acciones (vistas desde un lugar lejano a través de unos prismáticos), con la poesía de Ezra Pound, la pintura modernista, el baile, la literatura gótica (Goethe) y dadaísta, y la música clásica de Chopin, al tiempo que lleva a cabo, mediante un sinfín de encuadres y planos diferentes, su particular día del juicio, lleno de gritos inaudibles, sangre y un sufrimiento desmedido que contrasta con el incomprensible placer y regocijo absoluto de aquellos cuya percepción de la realidad se confunde con lo desmesurado y lo atroz.
[1] Perdón por el inevitable chiste fácil.
[2] En la actualidad, la película sigue censurada en Australia.
[3] La lista de Schindler es considerada como una alegoría de la fábula de Caperucita Roja.
[4] El conocido como “Padre de la medicina”, Hipócrates de Cos, amplió la teoría de Empédocles asegurando que la salud del hombre dependía del equilibrio entre los cuatro líquidos o humores que lo conformaban: sangre, bilis amarilla, bilis negra y flema. Además, sostenía que cada persona tenía una disposición diferente de estos humores en su cuerpo, siendo siempre dominante uno de ellos, que influiría definitivamente en su personalidad y su apariencia.
[5] Estos personajes representan a los Sonderkommandos, los grupos especiales de judíos que eran seleccionados por los nazis para ayudar en la captura y castigo de sus semejantes. Finalmente, algunos de ellos llegaban a desarrollar un verdadero odio por su propia estirpe. En la película y el libro, la selección de estos “afortunados” se consideró teniendo en cuenta el tamaño de sus genitales, algo a lo que podemos encontrar cierta lógica si atendemos al nombre con el que se les designó: jodedores.
Ficha técnica
Italia. 1975. Título original: Salò o le 120 giornate di Sodoma. Director: Pier Paolo Pasolini. Guión: Pier Paolo Pasolini (Novela: Marqués de Sade). Productora: Coproducción Italia-Francia. Fotografía: Tonino Delli Colli. Música: Ennio Morricone. Montaje: Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi, Enzo Ocone. Diseño de producción: Dante Ferretti. Decorados: Osvaldo Desideri. Diseño de vestuario: Danilo Donati. Intérpretes: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Boratto, Elsa De Giorgi, Sonia Saviange. Presentación oficial: Festival de cine de París 1975.
