Un recorrido a la situación de las directoras y guionistas en la televisión norteamericana.
por Adrián González Viña | English version.
La figura de la mujer en el mundo laboral sigue siendo discutida. Como indica el informe de 2013 del Instituto Nacional de Estadística, de los cerca de seis millones de desempleados en España (un 26% de la población activa), 2,79 millones son mujeres, que tienen además sueldos más bajos que los hombres. Esta brecha salarial aumenta con la responsabilidad, el nivel jerárquico del puesto de trabajo y la edad. Se han hecho muchísimos avances, de eso no hay duda, pero todavía las condiciones, oportunidades y tratamiento difieren en cuanto al género. El mundo del espectáculo no es una excepción, y una prueba de ello es el ámbito de la ficción cuando se analiza el equipo técnico, en concreto el denominado “gran equipo”, formado por directores, productores ejecutivos, directores de fotografía y guionistas. Gran parte del equipo creativo de películas y series de televisión está formado por hombres. Las mujeres que dirigen y/o escriben siguen siendo muy pocas, tal y como comprobaremos en este escrito. El camino a la integración pasa por que no sea necesario reivindicar o enfatizar la presencia de mujeres en esos cargos. Sin prejuicios respecto a las temáticas que puedan tocar, sin sorpresas cuando se adaptan plenamente a las labores que deben desempeñar y sin que piezas como ésta deban ser escritas. Como todavía parece estar lejos el día en que eso se puede hacer, la reivindicación no debe cesar. Pretendemos demostrar que en el ámbito de la ficción, la igualdad de género está todavía muy lejos de ser una realidad. De hecho, vamos a evidenciar la todavía escasa presencia de directoras y guionistas en series de televisión norteamericanas. Partimos de la hipótesis de que muy pocos capítulos de televisión están escritos y dirigidos por mujeres, ya sea de manera independiente o porque la guionista se ponga detrás de la cámara.
La industria televisiva norteamericana funciona de manera distinta a la industria de otros países. En España, por ejemplo, la sala de guionistas al completo suele firmar cada episodio, de manera que es difícil que todos sean del mismo sexo. En algunas series españolas, además, se distingue la labor de los guionistas entre dialoguistas y argumentistas, lo que dificulta aún más la coincidencia de género. En Reino Unido existe la tradición de no tener sala de guionistas, sino que los creadores se encarguen de firmar cada uno de los capítulos de una temporada, capítulos que en ocasiones pueden tener un solo director. En este país la coincidencia se daría en el caso de encontrarnos ante una creadora aliada con una directora, pero se anula el factor de la comparación. Para verificar nuestra hipótesis, se han analizado un total de 151 series, todas ellas emitidas entre enero de 2011 y diciembre de 2013. Sólo se han contabilizado los datos de las temporadas emitidas en su totalidad, ya que es la única manera de poder registrar el número de personas que componen la sala de guionistas y el número de directores que ha pasado por cada temporada. Hablamos entonces de análisis de primeras, segundas y terceras temporadas. Aunque dos años pueda parecer un periodo corto para tomar una muestra significativa, la industria televisiva norteamericana produce muchísimo en su búsqueda de una audiencia fiel, así que estamos hablando, en estos 24 meses, de que esas 151 series suman aproximadamente 1.500 capítulos.
El procedimiento para cuantificar los datos recogidos pasa por la creación de una ficha de análisis que incluye los siguientes puntos: Nombre de la serie; Número del capítulo en cuestión; Título del capítulo, tanto en inglés como la traducción al español; Número de temporada del capítulo; Número de capítulos de la temporada; Duración estándar del capítulo; Fecha de emisión del capítulo; Nombre de la directora; Nombre de las guionistas; Nombre de los creadores/as; Género de la serie; Cadena en la que emite la serie, distinguiendo el tipo de televisión; Número total y separado en género de los directores/as que trabajan en cada temporada; Número total y separado en género de los guionistas que trabajan en cada temporada. Sobre este último punto es necesario aclarar que una sala de guionistas puede estar formada por más personas que las que escriben episodios en una temporada. Existen ayudantes de los showrunners , editores de textos y asesores (históricos, médicos, policiales, políticos) con los que consultar para mejorar aspectos de los guiones. En algunos casos, estas personas desempeñan ese trabajo como proceso de aprendizaje y acaban siendo guionistas de la serie, o al menos proporcionan historias de base para la escritura de un episodio, recibiendo el correspondiente crédito en pantalla. Con todos los datos obtenidos a través de las fichas, se ha realizado un análisis cuantitativo y cualitativo que permite ver la cantidad de mujeres que están en la industria y cómo su número es considerablemente menor en comparación con el de los hombres.
2. SISTEMA DE TELEVISIÓN EN ESTADOS UNIDOS
Al hablar de televisión norteamericana, podemos establecer tres tipos básicos. El primero, denominado broadcast/en abierto, está disponible gratis para cualquiera que tenga un televisor en el área de radiodifusión. El segundo es la televisión por cable y el tercero la televisión por satélite, los cuales requieren una suscripción para recibir la señal.
2.1. Televisión en abierto
Sistemas descentralizados de televisión, orientados principalmente al mercado, donde los medios de comunicación locales tienen sus propias estaciones de televisión, que pueden ser afiliados o de propiedad, y operando bajo la marca comercial de una gran cadena. Las estaciones pueden firmar acuerdos de afiliación con una de las redes nacionales. Sin embargo, en los mercados muy pequeños, con pocas estaciones, los acuerdos de afiliación son normalmente exclusivos. Hasta las décadas de 1970 y 1980, las estaciones locales complementaron la programación en red con muchos contenidos de producción propia. Hoy, sin embargo, muchas estaciones llenan el resto de su programación con espectáculos sindicados, o de material producido de forma independiente y vendido a las estaciones individuales de cada mercado local.
Las tres primeras cadenas creadas en el país fueron NBC, CBS y ABC, que comenzó como una red de radio separada de la NBC en 1943. En las grandes ciudades, los afiliados a estas redes optaban por la emisión gratuita en la banda VHF, y ha sido así hasta la transición a la televisión digital en 2009. Desde 1955 y hasta 1986, todas las estaciones de lengua inglesa no afiliadas con las tres grandes redes fueron independientes, emitiendo solo producciones locales y sindicadas. De hecho, aún existen muchas estaciones independientes emitiendo histórica y normalmente en la banda UHF. Shows sindicados, frecuentes reposiciones de series y películas antiguas ocupan gran parte de su horario. En febrero de 1986, la Fox cambió las tornas al establecerse como un servicio de programación independiente para estaciones locales. Su objetivo era proporcionar programas para esas estaciones y convertirlas en afiliadas, permitiéndoles así competir con efectividad con las afiliadas de las otras cadenas en las distintas franjas. Con sus apuestas de programación y la exitosa emisión de deportes, especialmente fútbol americano, logró sostenerse como nueva cadena. Fox marcaría toda una tendencia.
Los canales afiliados a las redes nacionales llevan programaciones muy similares. Respecto al "prime time", las tres horas más vistas de televisión, la programación de ficción de las cadenas en abierto se compone de series emitidas habitualmente entre septiembre y mayo/junio, temporadas que tienen una media de 22 capítulos y que se ven interrumpidas varias veces al año. A mediados de diciembre empezará el parón de invierno, que puede durar hasta enero o finales de febrero. Si una serie regresa en enero, se puede dar otro parón tras emitir seis capítulos y volver con el resto de la temporada tras un mes y medio de descanso. Si la serie vuelve a finales de febrero, suele emitirse el resto de la temporada de un tirón o con pequeños parones de una o dos semanas. Son diferentes maneras de mantener una serie en antena hasta mayo/junio, y que van a variar en función de los resultados de audiencia que haya hecho en sus primeros meses de emisión. La crisis económica del sector ha provocado que las órdenes de episodios se reduzcan, de manera que los 22 capítulos se quedan en 17 en algunos casos o no pasan de la orden inicial de 13, creando así series que trabajan de forma similar al cable en este aspecto. Los dramas se emiten en la primera o segunda parte de la franja de prime-time, siendo cada parte de una hora. La duración media real del capítulo es de unos 41 minutos, con tres pausas publicitarias que los guionistas ya prevén desde la escritura del episodio, de manera que se suelen escribir los capítulos en tres actos. Las comedias se emiten en bloque de dos para llenar una de las franjas o en bloque de cuatro para llenar todo el prime-time; y tienen una duración real de unos 21 minutos, con tres pausas publicitarias previstas también desde el guión. La influencia de la publicidad y la necesidad de atraer audiencias millonarias hace que las series en abierto tengan una narrativa episódica de tramas generales, que avanzan despacio porque conviven con historias autoconclusivas. Pero la publicidad no es la única influencia, ya que la normativa estadounidense recoge límites respecto a la manera de mostrar el sexo, la violencia –aunque se es más permisivo en este campo– y el uso del lenguaje que se haga.
Los Estados Unidos, debido a su posición de pionero en el sector y la amplitud y diversidad de su mercado, se han configurado como un gran laboratorio de experimentación que a posteriori será considerado/imitado por Europa y Sudamérica. Gracias a la recuperación económica que Estados Unidos experimenta en la década de los cincuenta y a la miseria y devastación que se sufre en Europa como consecuencia de la II Guerra Mundial, el mercado norteamericano monopoliza la mayoría de los avances y descubrimientos en el campo de las telecomunicaciones. En este contexto nace la televisión por cable. Pronto la televisión se convierte en un fenómeno social asombroso. La venta de los aparatos se dispara en las grandes ciudades, y se comprueban las aptitudes del medio para atraer a las masas y los beneficios que tal don podría reportar a otros sectores como la publicidad o incluso la política. La televisión por cable nace como una iniciativa privada, como una solución al escaso nivel de ventas de aparatos de televisión. Los vendedores de Astoria (Washington), organizaron una cooperativa, sin ánimo de lucro, que instaló una gran antena de recepción en lo alto de una colina. La señal hertziana "capturada" era posteriormente redistribuida a los hogares de la población mediante un sistema de cable. En Landsford (Pennsylvania), varios propietarios de tiendas de electrodomésticos introdujeron una substancial diferencia: se constituyeron como una empresa privada de servicios y redistribuían la señal mediante el cable a cambio de una cuota mensual. A partir de aquí, la iniciativa del cable como servicio comunitario pasaría a convertirse en un servicio privado a terceros, a cambio de una contraprestación económica. La audiencia demandaba una gran cantidad de canales. De ese modo, los operadores de cable iniciaron una carrera por capturar todo tipo de señales procedentes de diversas poblaciones. El cable pasaría a ser un sistema de difusión activo, pues para configurar su programación tenía en cuenta los gustos del público, las ofertas de otros operadores y las tendencias o modas del momento.
A finales de los 80, el cable había aumentado su cuota de audiencia del 10% hasta un valioso 40% y las cadenas en abierto se repartían el 60%. La recuperación de la libre competencia, la bonanza económica y el desarrollo tecnológico han permitido al sector diversificarse y presentar una gran cantidad de ofertas a sus usuarios. Aunque existen diferencias tecnológicas entre ambos sistemas de televisión, nos vamos a centrar en la programación. El cable presenta una programación estructurada de la siguiente forma:
1) El denominado “Paquete básico/basic cable”. Está compuesto por una serie de canales que el usuario recibe al darse de alta en el servicio de distribución por cable. El "paquete" incluye canales generalistas y otros de carácter temático, como canales de deportes, noticias, dibujos animados, educativos, culturales, infantiles, etc. En EE.UU. destacan: MTV; Lifetime; Nickelo-deon; FX, SyFy, USA Network, A&E, TNT, AMC, TV Land, Disney Channel, Cartoon Net-work, Comedy Central, ABC Family, History Channel, BET, TBS y FXX.
2) Por otro lado, encontramos los canales de pago, denominados “premium cable”. Para recibirlos en su domicilio el abonado debe pagar una cuota especial, además de la de mantenimiento del servicio. Normalmente las emisoras de cable integran diversos canales temáticos en una misma oferta, configurando "paquetes" de gran especialización. Podemos encontrar "paquetes" especialmente dedicados a los deportes, al cine, documentales, etc. Los canales de pago más importantes de EE.UU. son: HBO, Cinemax, Showtime, The Movie Channel, Flix, Starz, En-core, MoviePlex, Epix, Playboy TV, Hustler TV, Penthouse TV, Baby First TV, Fox Soccer Plus, NFL RedZone y WWE Network here!.
Asimismo, los operadores de cable ofrecen a sus abonados eventos y espectáculos excepcionales y aislados en modo "pay per view", es decir, mediante un pago previo. Dada esta estructuración de la oferta televisiva, las empresas dedican grandes esfuerzos y recursos a los estudios y a los sondeos para conocer los gustos del espectador. En este sentido, no es extraño encontrar continuas ofertas de abono con canales o paquetes de "regalo", promociones mensuales, etc. Centrándonos en la programación, encontramos series que se emiten por épocas, habitualmente asociadas a las estaciones del año. A diferencia de los canales en abierto, en el cable las temporadas suelen tener una media de 12 capítulos que se emiten de un tirón en la mayor parte de los casos. Esta reducción se debe a que hay menos presupuesto porque los beneficios entran por suscripciones y por publicidad Hay que apuntar, sin embargo, que en los últimos años, y como manera de enganchar a la audiencia durante más tiempo, algunas cadenas de basic cable deciden emitir temporadas en dos partes, ya sea un largo parón de Navidad (The walking dead) o varios meses de diferencia (la quinta temporada de Breaking Bad o varias series de ABC Family, Disney Channel y MTV). La crisis económica del sector ha provocado que las órdenes de episodios se reduzcan, de manera que los 12 capítulos se quedan en algunos casos en ocho. Por su parte, los dramas y comedias se emiten también en la primera o segunda parte de la franja de prime-time. Aquí la duración real del capítulo varía si se trata de una serie de premium cable o de basic cable. En basic cable se mantiene por regla general un esquema similar a las cadenas en abierto, es decir, dramas de unos 41 minutos de duración, contando con tres pausas publicitarias que los guionistas ya prevén; y comedias con una duración real de unos 21 minutos, con tres pausas publicitarias también previstas desde el guión. En premium cable no hay cortes publicitarios, así que existen dramas de entre 50 minutos y una hora de duración. Las comedias son de una media de 28 minutos de duración. El cable supone mayor libertad temática, poder tomar más riesgos argumentales y tener menos o ninguna censura. Premium cable es el lugar donde se va a trabajar con menos cortapisas, porque se puede recurrir a una narrativa de tramas generales, a desarrollar en toda una temporada; mostrar todo tipo de contenido sexual y violento y utilizar lenguaje sin censuras. Esto se debe a que no hay que complacer a anunciantes cuyos productos se publiciten en medio de una serie.
No será hasta finales de los años 90 que el resto del mundo empezará a fijarse en estos canales. Un grupo de creadores encontraron en la televisión por cable el lugar perfecto para desarrollar sus proyectos, más adultos, arriesgados y personales que lo que podían hacer en abierto. Muchos coinciden en situar la explosión del cable en 1998/1999, años de estreno de Sexo en Nueva York y Los Soprano, éxitos de público y crítica y primeras comedia y drama en ganar tanto el Globo de Oro en 2000, como el Emmy, en 2001 y 2004, respectivamente, a Mejor serie. Este sentimiento entusiasta respecto a las ventajas del cable se ha extendido cada vez más en la industria, hasta el punto de que las series nominadas como Mejor Drama a los Emmy son, cada vez más, productos de cable. Si al principio de esta explosión del cable se colaban una o dos nominadas de este tipo como Mejor drama, a partir de la edición de 2008, coincidiendo con la entrada de AMC a concurso, la proporción dio la vuelta. Hace dos años que un drama americano en abierto no es nominado. En la categoría de Comedia, las series en abierto siguen consiguiendo nominaciones y premios (Modern family, de ABC, ha ganado cuatro Emmy consecutivos), sin que se haya dado nunca el caso de más comedias por cable nominadas que comedias en abierto en el mismo año. En 2012 y 2013, la entrada de Girls y Veep a la terna ha equilibrado hasta el 50% las series nominadas en esa categoría. Pero los premios siguen cayendo en las cadenas en abierto. De hecho, la victoria de Sexo en Nueva York en 2001 sigue siendo la única victoria del cable para el género.
2.3. Televisión por satélite
Respecto a la televisión por satélite enfocada a la producción de ficción, DirecTV dio el primer paso en 2008, cuando hizo un trato con NBC para producir juntos la tercera temporada del drama deportivo Friday Night Lights. DirecTV se dedica a la transmisión de televisión digital por satélite, incluidos canales de audio y radio, a los televisores fijos de Estados Unidos y América Latina. Llega a los clientes suscritos y que cuenten con un decodificador y una antena parabólica receptora del proveedor. Como parte del trato, DirecTV emitiría primero los episodios en su canal de televisión, 101. En su momento, el vicepresidente ejecutivo de DirecTV, Eric Shanks, habló del asunto como una gran oportunidad de ofrecer contenido en exclusiva y en este tipo de plataforma:
“Tenemos contenido deportivo en exclusiva, con la NFL, el baloncesto universitario y Nascar. ¿Por qué no va a funcionar el mismo modelo con el entretenimiento? ¿Por qué no conseguir bienes de entretenimiento en exclusiva y usarlo también para diferenciarnos? […] Si los fans son lo suficientemente apasionados como para pasar del cable y venirse a DirecTV, podemos ayudar a que las series sobrevivan”
La estrategia funcionó con tal éxito que el servidor se comprometió a renovar su contrato con la cadena, además de dar estabilidad a los creativos de la serie. DirecTV renovó Friday Night Lights por una cuarta y quinta temporada de 13 episodios, con la idea de que la quinta fuera también la última. Así, el showrunner Jason Katims, sus guionistas y los productores pudieron planear el desenlace con tiempo. En televisión, una maniobra de este tipo siempre es bienvenida desde el punto de vista artístico, porque se tiene la oportunidad de desarrollar un plan narrativo y no divagar sin saber cuándo puede terminar la historia. Además, la emisión de contenidos por satélite supone una gran libertad temática, similar a la del premium cable. La jugada se repitió en 2010 cuando la cadena FX canceló el thriller judicial Daños y perjuicios tras tres temporadas. DirecTV, que ya co-producía la serie, la compró tras la cancelación y pagó por dos temporadas de 10 episodios para que Glenn Kessler, Todd Kessler & Daniel Zelman, creadores, pudieran llevar a cabo su plan original: contar la historia en cinco tandas de episodios. Una de las cosas que se puede extraer de esta nueva manera de producir y emitir contenidos televisivos de ficción es que se ha creado un puente. Una manera de enlazar la emisión tradicional y estas nuevas posibilidades que Internet y los servidores de satélite dan. Por ejemplo, la oportunidad de supervivencia para el contenido de calidad que no tiene la suficiente audiencia.
El siguiente paso, y lo más novedoso, viene de mano de Netflix. En marzo de 2011, este servidor online de alquiler de DVD y contenido en streaming (distribución multimedia de contenido que se ve a la vez que se descarga) anunció su intención de empezar a emitir contenido original de ficción. 100% producido por la empresa. La serie en cuestión, House of cards, adaptación de la novela política de Michael Dobbs que en 1990 tomó la forma de miniserie británica, tenía el aval de contar con David Fincher como director/productor y el protagonismo de Kevin Spacey, también productor. Netflix logró ganar a las cadenas por cable que se pujaban la serie, comprometiéndose a producir las dos primeras temporadas de golpe. 13 capítulos por tanda que serían estrenados a la vez, dándole al espectador libertad absoluta respecto a cómo ver la serie, y así adecuarse a la manera más común en la actualidad de consumir televisión. Aunque era su primera apuesta, la casualidad quiso que no fuera su primer estreno. Mientras se rodaba la temporada, el presidente de Netflix, Ted Sarandos, vio metraje de una co-producción noruego-americana llamada Lilyhammer, sobre un mafioso que es trasladado a Noruega como parte del programa de Protección de Testigos. Sarandos decidió que Netflix entrada como parte productora y pudo ayudar a sacar el proyecto adelante, además de convertirse en el primer estreno de la empresa, el 6 de febrero de 2012.
Un año después del estreno de House of cards, y con varias series estrenadas y otras cuantas en pre-producción y rodaje, se puede decir que la operación empresarial ha sido un éxito rotundo. Desde el punto de vista creativo, funciona como el premium cable, cuyos ejecutivos ven los guiones o episodios y sugiere cosas a los showrunners a través de comentarios o reuniones periódicas, aunque varias declaraciones de los creativos hacen pensar en muy poca intervención. El proceso de intervención de las cadenas por cable o en Netflix está comúnmente mejor valorado que en de las cadenas en abierto. Éstas proponen cambios orientados más directamente a hacer más digerible el contenido de las series, y no dudan en reemplazar a los showrunners si no se cede a las demandas. En cable la intervención se hace sin dejar de pensar en la inversión, pero los comentarios suelen venir después de comprender y aceptar lo que los creativos quieren hacer o decir con sus series. Prueba de ello la encontramos con las primeras declaraciones del showrunner de Homeland, Alex Gansa, sobre una comentada decisión que se tomó para concluir la tercera temporada. Preguntado sobre la respuesta de Showtime a la atrevida idea, Gansa respondió lo siguiente:
“Aunque dudaron, y con razón, sobre hacer una jugada tan grande como esta, cuando nos escucharon decirles que la historia debía terminar y necesitábamos avanzar, creo que lo respetaron. Estoy muy agradecido por su toma y daca en la primera y segunda temporada. Creo que la manera en la que cerramos la historia de Brody mereció la pena.”
Existe una excepción a este proceso de intervención, inédita en la industria. Se trata del actor/guionista/director Louis C.K., conocido por su faceta de cómico y monologuista. C.K. estrenó en 2010 la serie Louie en el canal FX, y en el proceso de promoción de la misma reveló su relación con la cadena y la peculiar forma de trabajar que tiene. Tras una mala experiencia en HBO con Lucky Louie (2006), el cómico no tenía especial interés en volver a hacer televisión y rechazaba ofertas de las cadenas. Por su propia admisión, ganaba lo suficiente con sus giras como monologuista y sus deberes como padre divorciado le impedían trabajar gran parte de la semana. John Landgraf, presidente de FX, se reunió con Louis C.K. y se comprometió a trabajar en sus términos. Para el cómico, esto significaba libertad creativa absoluta. Recibir de la cadena sólo financiación, pero no intervenir a cambio en el proceso. Sin poner nada por escrito, Landgraf aceptó sus condiciones, y así es cómo C.K. trabaja. Recibe 300.000 dólares para cada episodio, además de cobrar el mínimo de los Sindicatos de Directores y Guionistas. Trabaja viernes y fines de semana. Rueda en calidad de cine y envía los episodios a la cadena una vez montados. Los ejecutivos los ven como un espectador más.
3. LA CREACIÓN DE UNA SERIE
El proceso comienza con una idea que se cuenta a una cadena. Lo más común es presentar un concepto desarrollado profusamente, aunque hay quien la presenta escrita en forma de episodio piloto. El guionista consigue un agente que le ayudará a ponerse en contacto con la cadena donde su idea pueda ser mejor recibida. Reunidos con los ejecutivos de Desarrollo de dicha empresa, se expondrá la idea en unos 30 minutos, contando los elementos más importantes y las opciones narrativas que se puedan dar. Una vez aceptada la idea, se va a producir un episodio piloto. La cadena pondrá el dinero necesario para que se ruede ese primer capítulo y, en función del resultado final, se decidirá si pedir una orden de capítulos o cancelar todo el proyecto. A veces se va a dar la opción de volver a rodar partes del capítulo para satisfacer más a la cadena y lograr así la luz verde. En abierto, lo habitual es que una cadena pida una primera temporada de 13 capítulos, que se estrenarían en la llamada mid-season (la segunda mitad del año televisivo, entre marzo y mayo) o en septiembre con la posibilidad de ordenar la temporada completa de 22 episodios, si la audiencia les convence. En cable se ordena una primera temporada completa de las series, a estrenar cuando les convenga estratégicamente. Si funciona, se renueva por una segunda tanda. Existe una excepción a este proceso, y es que como manera de cimentar una imagen de marca, la cadena de premium cable Starz ha dado luz verde directamente a varias series sin necesidad de hacer un piloto, con órdenes de ocho capítulos. Series como Boss, Magic City o Da Vinci´s demons obtuvieron este trato. Starz lleva cinco años produciendo ficción y esta decisión les ayuda a distinguirse. Como también lo hace el hecho de renovar series que no se han estrenado todavía, como la reciente Black sails, que ya tiene una segunda temporada emitida .
Según Kimberly Myers, ex-Directora del Área de Diversidad del Sindicato de Guionistas, cuando la cadena da luz verde a una serie, los creadores van a ponerse en marcha. Las salas de guionistas son configuradas por ellos, que han escrito el piloto y desempeñan las funciones de guionista principal y de productor. En ocasiones el/la creador/a se puede aliar como otro guionista y ejercer la función de showrunner juntos. Para Myers, a la hora de reunir una sala de guionistas se dan estos eventos: 1) algunos showrunner recurrirán a gente con la que ya han trabajado; 2) se recibirán recomendaciones y guiones de otros clientes de la misma agencia que los representan; 3) se recibirán recomendaciones y guiones de los clientes de otras agencias; 4) como cada cadena tiene sus propias productoras, sus ejecutivos enviarán guiones firmados por guionistas que las productoras quieren emplazar en una serie; 5) en aras de la diversidad, las cadenas enviarán guiones firmados por mujeres, personas de color o representantes de alguna otra minoría. Leídos esos guiones, decidirán con quien quieren reunirse para una entrevista de trabajo. Al formar el grupo, se busca una sala lo más variada posible, así que habrá al menos una mujer, guionistas noveles –que además son más baratos– y guionistas más experimentados, gente que pueda cumplir diferentes funciones en el equipo.
Los guionistas firman contratos por una temporada. Su vuelta a la serie en la siguiente se dará si ambas partes –showrunners y guionistas– desean continuar la colaboración. El hecho de que un/a guionista no regrese a una serie se debe a múltiples causas: sentir que no está haciendo bien su trabajo porque no escribe en el tono de la serie, abandono, despido, nueva oportunidad de trabajo o no volver a ser contratado. Existe también el caso de series sin sala de guionistas, similar al modelo de la televisión británica. Mucho menos habituales en EE.UU, son series escritas en su totalidad por el/la creador/a o creadores. Por poner algunos ejemplos, las series Iluminada, Getting on, Californication desde su quinta temporada, True detective, Penny Dreadful o la ya nombrada Louie. Con lo ya indicado, uno puede pensar que una guionista tendrá más complicado el conseguir que su piloto sea producido. Puede que eso sea cierto, pero no tanto por una cuestión de género, sino de edad y/o experiencia, porque las cadenas de televisión, en especial las que emiten en abierto y en esta época de crisis económica, confían más en los valores consagrados, con experiencia al frente de una serie y/o cuyo nombre pueda atraer de entrada al público. Esto no tendría que afectar de forma directa a las mujeres, pero lo irónico del asunto es que muchas menos guionistas han podido hacerse un nombre porque históricamente se les ha dado menos oportunidades.
Series creadas o co-creadas por mujeres / Fuente: Adrián González Viña.
En este contexto, muchas creadoras han encontrado en la televisión por cable un mayor escaparate para desarrollar series. Esto se debe a que esta televisión se mueve más por contenidos que por nombres, arriesga más a la hora de dar oportunidades (HBO en 2010 con la casi debutante Lena Dunham, de 24 años) y no tiene que complacer a una audiencia mayoritaria, sino que ofrece productos destinados a crear un grupo más selecto de espectadores, que están pagando por esos contenidos. Un repaso a la programación de las cadenas por cable desde 1997 prueba que este tipo de televisión está más dispuesto a dar oportunidades a las creadoras. En proporción, sigue habiendo menos series creadas por mujeres que por hombres, pero hay que tener en cuenta que el número de series que una cadena por cable va a emitir es siempre menor que en abierto. En especial hay que destacar las cadenas ABC Family (basic cable) y Showtime (premium cable), con casi un 25% de su programación original creada por mujeres.
En el caso de Showtime, han acabado convirtiendo esta tendencia casi en una marca de la casa. A la exitosa emisión de L en 2004 le siguieron un año después Weeds y Fat actress, cara y cruz de una apuesta de la cadena por comedias negras con mujeres de protagonistas. En 2007 y 2008 llegaron Servicio completo y la comedia de sketches State of the Union. Entre 2009 y 2011 se estrenaron United States of Tara, Nurse Jackie, Con C mayúscula, Web therapy y Homeland, cinco series con un llamativo personaje femenino central y que han reportado a varias de sus actrices sendos Emmys y Globos de Oro. En 2013 estrenaron Ray Donovan y Masters of sex, creadas por mujeres. Esta última tiene como protagonista femenina a Virginia Johnson, que lideró junto a William Masters una revolucionaria investigación sobre los misterios del sexo en los años 50. De todas las series nombradas, solo Homeland no está creada por mujeres. Aunque Web therapy está creada por una mujer y dos hombres y Nurse Jackie parte de un guión original de un hombre que fue retomado y adaptado por dos mujeres, aunque los tres comparten el crédito de creadores. Se ha nombrado ya en varias ocasiones el tema de la diversidad. Un concepto que en el mundo televisivo se aplica tanto a las mujeres como a representantes de alguna minoría racial. A tenor de esto, una de las mujeres más poderosas de la industria televisiva actual, la guionista Shonda Rhimes, recibió junto a su mano derecha, la productora Betsy Beers, el Galardón a la Diversidad del Sindicato de Directores. Rhimes, negra y madre soltera, que llegó a llevar tres series simultáneamente en 2012 (Anatomía de Grey, su spin-off, Sin cita previa y Scandal), lleva desde 2005 al frente de varios éxitos. Ha sido elogiada por muchos por su labor al contratar a guionistas y directoras, y sus series tienen muchos protagonistas de distintas razas y sexo.
En su discurso reconoció los sentimientos contradictorios que sentía sobre el premio:
“Aunque estoy de verdad muy agradecida y profundamente honrada por recibir este galardón, también estoy algo molesta. Lo mismo que Betsy. […] Estamos algo molesta porque todavía hace falta un galardón así. Todavía hay una ausencia tal de gente que contrate a mujeres y minorías que cuando alguien lo hace con frecuencia, se le da un premio […] No se debe a la falta de talento. Es por la falta de acceso. La gente contrata a quien conoce. Lleva siendo un club de hombres blancos desde hace 70 años, eso es un montón de hombres blancos contratándose entre sí. Y no creo que se deba a ningún tipo de racismo o sexismo o prejuicios específicos. La gente contrata a sus amigos. A los que conocen. Es cómodo. Quieres tener éxito, no quiere arriesgar, no quieres armar problemas al contratar a gente de color porque, bueno, míranos. […] Tanto a Betsy como a mí nos gusta que el mundo en el que trabajamos se parezca al mundo en que vivimos. Voces diferentes dan visiones diferentes. Y las visiones diferentes dan lugar a algo original. Y lo original es lo que el público desea.”
4. GUIONISTAS Y DIRECTORAS
Una vez está la mujer en la posición adecuada, surge la cuestión de qué puede hacer. Al tener responsabilidad y control sobre las decisiones, se observa cómo va a usar el poder. Una forma de usarlo es que en las series creadas por mujeres se da una mayor coincidencia de episodios con guionistas y directoras como responsables. Kimberly Myers considera que cuando una guionista o pareja de guionistas están al frente de una serie, suele contratar un equipo donde mujeres y hombres estén en la misma proporción o, incluso, haya más ellas que ellos. Además, señala que tratan de interceder para que haya directoras al frente de los episodios.
Salas de guionistas / Fuente: Adrián González Viña.
La serie L, creada por Ilene Chaiken, Kathy Greenberg & Michelle Abbott es el ejemplo por antonomasia de cómo esto se aplica. Durante seis temporadas y 70 capítulos, la serie contó con un total de 29 directores y 18 guionistas. Hay 18 directoras y 14 guionistas en ese plantel, que representan el 62,07% y el 77,78%, respectivamente. Además, 49 de sus 70 capítulos, un 70%, coinciden en estar escritos y/o dirigidos por mujeres. El argumento de la serie puede ser la clave para entender estas cifras. L cuenta la vida de un grupo de amigas lesbianas en Los Ángeles. La co-creadora Ilene Chaiken, que ejerció las funciones de showrunner durante toda la serie, ha admitido que trató de fichar directoras abiertamente lesbianas para rodar episodios. Chaiken cuenta que así trataba de encontrar una sensibilidad cercana al material ofrecido. Lo mismo se puede decir de varias de sus guionistas, que son compositoras o escritoras de teatro y literatura, con obras de contenido lésbico por bandera en su haber.
Series creadas o co-creadas por mujeres. / Fuente: Adrián González Viña.
Respecto a la situación de las directoras, es mucho más distinta. Con la excepción de aquellos casos en los que un/a director/a sea además productor/a ejecutivo/a de la serie, los directores son contratados para cada capítulo en concreto y no forman parte de un grupo estable. Esta contratación depende en última instancia de los showrunners. Las cadenas y productoras pueden sugerir nombres, pero no tienen la última palabra. Lesli Linka Glatter, una de las directoras más prolíficas de los últimos 25 años, daba su opinión en un artículo de 2012 ante la pregunta de cómo se podía lograr que las tornas cambiaran un poco y más directoras fueran contratadas:
“Cualquiera con el poder de contratar puede cambiar las cosas […] Y requiere algo más que tener conocimiento de ello –debes tomar una postura activa. Han venido productores y me han dicho: 'No hay nadie más para elegir, aparte de ti y unas pocas más'. Y les digo que eso es ridículo. Que puedo darles una lista enorme, como también puede hacerlo el Sindicato. Hago mis propias listas y las reparto cuando un showrunner o productor ejecutivo me pregunta por el tema, seleccionando a las que sean apropiadas para ese proyecto.”
De las 79 temporadas registradas, sólo existen dos casos donde han dirigido más mujeres que hombres (Mad love, creada por un hombre, e Infieles, por una mujer), y otros tres en los que el número es el mismo para ambos géneros (Camp, la segunda temporada de Girls y la primera temporada de The killing), siendo las tres series creadas o co-creadas por una mujer. Hay que destacar un caso en el que la misma directora dirigió la temporada entera de una serie, práctica común en las sitcom. Hablamos de Gail Mancuso y Qué pasa con Chelsea. Prueba de que la situación es todavía escasa, es que muchos de los capítulos repiten directoras. En los 144 capítulos registrados hay 62 directoras, cinco de ellas son guionistas de profesión que están probando suerte tras la cámara (Amy Sherman-Palladino, Callie Khouri, Emily Kapnek, Erin Ehrlich, Lauren Iungerich) y nueve son actrices que han decidido dar el salto a la dirección, ya sea porque como actrices de una cierta edad tienen menos oportunidades o porque quieren mejorar en el oficio y adquirir más experencia (Helen Hunt, Jennifer Love Hewitt, Jodie Foster).
5. PREJUICIOS SOBRE UNA MUJER EN LA INDUSTRIA
Existe la costumbre de asociar una buena descripción de personajes femeninos al hecho de tener mujeres escribiendo o dirigiendo en una serie, cuando esto no es decisivo. Sin embargo, los medios de comunicación consideran algo anómalo el hecho de que en una serie de “temática masculina” destaque alguna guionista o directora. Es el caso de la oscarizada Kathryn Bigelow, cuya filmografía suele tener como temas recurrentes mundos masculinos y, por ello, se ha celebrado su talento, no por su peripecia como profesional y sin importar el género.
Es innegable que una mujer va a poder escribir sobre mujeres con mayor conocimiento de causa, y lo mismo se puede decir de los hombres respecto a personajes masculinos. El error que se debe evitar es pensar que esta pauta es exclusiva, lo que no debería suceder es que sea recibido como una sorpresa el hecho de que una mujer describa sin tópicos un mundo puramente masculino (Ann Biderman en Ray Donovan) o que un hombre sea “famoso” por escribir buenos personajes femeninos (Joss Whedon con Buffy, cazavampiros o Dollhouse).
Protagonismo por géneros / Fuente: Adrián González Viña.
En febrero de 2013, Claire Danes expresaba su preocupación ante la idea de que la guionista Meredith Stiehm pudiera dejar Homeland para llevar su propia serie, The bridge, co-creada con Elwood Reid. La propia Stiehm habló en una entrevista sobre el tema:
“No entré en la serie hasta el cuarto episodio […] la serie y el personaje estaban creados, pero alrededor del cuarto episodio se dieron cuenta de que eran todos hombres y tenían una mujer como protagonista, así que querían una guionista […] Es un problema muy grande. Es tan difícil conseguir tu propia serie, pero a la vez, ¿qué clase de idiota abandona Homeland ahora mismo?”
Finalmente, los creadores decidieron contratar a la experimentada guionista Barbara Hall para suplir la baja de Stiehm en la tercera temporada, además de ascender a la ayudante de producción Charlotte Stroudt, que ha pasado a escribir en la serie. La baja ha resultado ser temporal porque, tras su primera temporada, Stiehm ha dejado The bridge como showrunner para volver a Homeland. Ha co-escrito el final de la temporada y volverá a ser productora ejecutiva en la cuarta tanda de episodios. Reid llevará The bridge en solitario, aunque Stiehm mantiene su crédito de productora y puede escribir algún episodio que otro. A tenor de esto, el propio Whedon recibió un premio el 15 de mayo de 2006 de la organización Equality Now y en su discurso habló de cómo en los encuentros con la prensa, se repetía una pregunta: “¿Por qué escribe esos fuertes personajes femeninos?” Entre sus respuestas, destaca la siguiente:
“La igualdad no es un concepto. No es algo por lo que debamos luchar; es una necesidad. La igualdad es como la gravedad: la necesitamos para estar en esta tierra de hombres y mujeres. Y la misoginia que existe en cada cultura no forma parte genuina de la condición humana. Le está absorbiendo al alma a cada hombre y mujer que la encuentra en su camino. Necesitamos igualdad.”
De las palabras del guionista y director se desprende, entre otras cosas, una condena directa al prejuicio imperante. No es sorpresa entonces comprobar que las salas de guionistas de sus series (Buffy cazavampiros, Ángel, Firefly, Dollhouse o Agentes de S.H.I.E.L.D.) suelen ser variadas en cuanto al género se refiere.
Series creadas o co-creadas por mujeres. / Fuente: Adrián González Viña.
Como ya se ha indicado, la mayor parte de directores de cada temporada se contratan sobre la marcha, así que su progreso es cuestión de que cada directora haya podido destacar por algo que crean que haga falta. Con el añadido de tener que demostrar su talento en la práctica, no como un/a guionista que tenga ya guiones especulativos para mostrar como escribe. Como apunta la redactora de Variety, Cynthia Littleton:
“…en la temporada 2012/2013, las directoras sumaron un 14% de episodios tanto en cable como en abierto […] esa aleccionadora estadística subraya la urgente necesidad de trabajar más duro diariamente para abrir puertas para aquellas que tengan el talento pero no las conexiones necesarias […] Se necesita tiempo para crearse las credenciales y poder conseguir empleos en horario de máxima audiencia. […] Todo esto explica porque el progreso ha sido lento en total. Pero en los últimos años ha habido un considerable salto cualitativo que de alguna forma tiene mayor importancia que los números. Con la eclosión de dramas provocativos, las directoras están tratando con material más alejado imposible de sentimentales historias de chicas.”
Las directoras deben batallar prejuicios sobre su capacidad para poder liderar a un equipo técnico, tomar decisiones al instante y tener siempre una respuesta. Esto entronca con la arraigada creencia de que el género influye en la manera en que se puede aguantar la presión. Gwyneth Horder-Payton, una de las directoras más presentes en la industria hoy en día, opina al respecto:
“Debes ser fuerte mentalmente para poder hacerte oír entre todos los que están listos para sustituirte. Los productores o directores de fotografía pueden ser un grupo duro. En el momento en que no respondes o no hablas, se percibe que no estás liderando. Dios, qué rápido interviene entonces un hombre. Debes retomar el control enseguida o has perdido el poder para ese episodio. En un plató, aquel que duda durante más de 10 segundos está perdido. Eso es algo que he aprendido y que sigo a rajatabla.”
También existe la creencia de que series que involucran peleas, acción, dobles y efectos especiales están fuera del alcance de una mujer.
“Pero la serie de NBC Grimm, un policíaco sobrenatural cargado de esos elementos, ha logrado convertirse tanto en un estreno de éxito como una estrella de diversidad, con un 48% de sus episodios bajo la dirección de mujeres y miembros de una minoría. Al preguntar cómo es esto posible, el director-productor de la serie, Norberto Barba, explica inmediatamente que el género no es un tema a discutir. "No hay nada más importante que la habilidad de contar una historia, y el género no tiene nada que ver con eso. Contamos con estupendos supervisores para los dobles y gente de efectos especiales para guiar a nuestros directores en esos temas." […] Sus fichajes incluyen a [Tawnia] McKiernan, Karen Gaviola, Betty Kaplan, o Holly Dale, entre otras.”
No es Grimm la única serie de este tipo que cuenta con mujeres entre su lista de realizadores. La reciente Agentes de S.H.I.E.L.D., adaptación de los cómic de Marvel co-creada por Maurissa Tanchareon, ha dejado dos de sus primeros 13 capítulos bajo la dirección de Roxann Dawson y Holly Dale. O la serie Crónicas vampíricas, con cinco directoras, un 14,71%, entre los 34 realizadores que la serie ha tenido. En cable sucede lo mismo. Michelle MacLaren, que ha sido productora ejecutiva durante la mayor parte de la serie de AMC, Breaking Bad, dirigió dos episodios de la tercera temporada del serial fantástico de HBO, Juego de tronos. En uno, “El oso y la doncella”, un personaje era torturado sin cortapisas ante la cámara; y en el otro, “Segundos hijos”, había escenas que incluían sanguijuelas o cabezas decapitadas. Prueba de la eficacia de su trabajo es que volverá a dirigir dos capítulos de la cuarta entrega.
La ya nombrada Lesli Linka Glatter también ha dirigido en The walking dead o True blood, series de corte muy sangriento. Y estuvo nominada a los Emmy y el Premio del Sindicato de Directores por el episodio de Homeland “Pregunta y respuesta”, que contaba con un tenso interrogatorio ocupando buena parte del metraje. De cara a la tercera temporada y con la salida del director/productor Michael Cuesta, Glatter ha sido contratada como co-productora ejecutiva de la serie de Showtime. Debemos destacar también que ha trabajado en Ray Donovan y Justified: la ley de Raylan, series con un importante elemento masculino como protagonista. Y no se puede nombrar esto y obviar Hijos de la Anarquía, sobre las cuitas de un grupo de moteros que viven al margen de la ley. Esta serie, tan marcadamente testosterónica, tiene a la ya mencionada Gwyneth Horder-Payton como una de las personas que más episodios ha dirigido hasta la fecha, once en seis temporadas. Horder-Payton comparte ese primer puesto con el director/productor de la serie desde la cuarta temporada, Paris Barclay. El creador del drama motero, Kurt Sutter, ha sido testigo de la evolución profesional de Horder-Payton de primera mano, ya que ambos provienen de The Shield. Sutter como guionista y Horder-Payton como primera ayudante de dirección.
Precisamente en esta serie tuvo lugar el debut como directora de Horder-Payton, con “De ratas y Lem”, décimo episodio de la quinta temporada. Tuvo que pasar por un largo proceso antes de poder dirigir en The Shield, en la que llevaba como ayudante desde la primera temporada.
“Cada año le decía a mi querido amigo y mentor Scott Brazil [director/productor de The Shield], 'Recuerda Scott, que quiero dirigir. Siempre ha sido mi sueño. ¿Tendré la oportunidad en la próxima temporada?' Y cada me respondía 'No. Hay gente esperando antes.'" […] Entonces un conocido director de una exitosa serie – Anatomía de Grey– trató de persuadirla para ser la primera ayudante de dirección de la serie. Endulzó su propuesta prometiéndole la oportunidad de dirigir. […] 'Invité a almorzar a Scott y le dije, 'Si no me dejas dirigir, dejo la serie. Y sabes que si lo hago, se va a derrumbar todo.' Tenía derecho a decir esto porque era verdad. The Shield era una serie dura, y equipo y reparto habíamos creado una forma de trabajar muy poco habitual. Me dijo, 'Vale, te dejaremos dirigir. Pero durante una temporada entera deberás hacer comentarios sobre los montajes de los directores, sobre cada sesión de casting y sobre las jornadas de edición con [el showrunner] Shawn Ryan.' […] "Fue como ser aprendiz pero podía opinar. En lugar de levantarme a las 4 de la mañana y ser primera ayudante de dirección, me levantaba a las 2 y veía los montajes, tratando de escribir comentarios lo más inteligentes posibles. También les pasé dos cortos que había hecho. Y durante un verano entero estuve en clases de improvisación para poder trabajar con los actores, creo que eso debería ser un pre-requisito para cada director. Al final de la temporada, por fin, me dijeron, 'Vale, tendrás tu oportunidad.'" […] Tras ese primer episodio, le encargaron otro, y luego otro. "Y así fue," recuerda. Nunca volví a ser primera ayudante de dirección.”
Los prejuicios no terminan fuera de la pantalla, sino que se extienden a los personajes que pueblan las series. Existe un patrón, marcado por algunos de los dramas más exitosos de los últimos años, de que los personajes que más polarizan sean las esposas de los protagonistas, aquellas que cuestionan lo que sus maridos hacen y que, a diferencia de la audiencia, muchas veces no tienen las respuestas a las preguntas que se hacen. Esta tendencia, ejercida tanto por hombres como por mujeres, y cuya dimensión pública e hiperpublicitada comenzó con Carmela Soprano, y llega hasta la reciente Abby Donovan, ha causado un proceso de introspección para teóricos y estudiosos. ¿Por qué una gran parte del público reacciona con tal visceralidad y automático desprecio ante este tipo de personajes? El otorgar un carácter tridimensional a un personaje femenino, convertirlo en un ser humano, parece despertar un arraigado machismo.
Una de las afectadas de forma directa por este tipo de manifestaciones, la actriz Anna Gunn, escribió en agosto de 2013 una reflexión sobre el asunto en The New York Times. Bajo el título de “I have a character issue”, la intérprete de Breaking Bad habló de la feroz respuesta pública y animadversión hacia Skyler, su personaje en la serie y una fuerza contraria al protagonista. Amenazada personalmente, de las reflexiones de Gunn destaca la siguiente:
“Pero finalmente me di cuenta de que el odio de muchos hacia Skyler tiene poco que ver conmigo y mucho que ver con su propia percepción sobre mujeres y esposas. Como Skyler no se ajustaba al cómodo ideal de la mujer arquetípica, se ha convertido en una especie de test de Rorschach para la sociedad, una medida de nuestra actitud hacia el género […] No puedo decir que haya disfrutado el ser el centro de esta tormenta de odio hacia Skyler. Pero al final, me alegro de que esta discusión se esté produciendo, que tenga lugar públicamente y que haya iluminado algunas de esas oscuras y rebuscadas esquinas que ignoramos o fingimos que no existen con frecuencia en nuestro día a día.”
Algo similar ha experimentado la actriz Maggie Siff durante la emisión de la sexta temporada de Hijos de la Anarquía. Tara, su personaje de madre casada con un criminal, orquestó durante la temporada un plan para poder obtener el divorcio y la custodia completa de sus hijos, para poder alejarse del cada vez más violento mundo en el que su familia se encontraba metida. Cuestionada sobre la respuesta pública al desesperado plan de Tara, que incluía fingir un embarazo y posterior aborto, y su inclusión en esa galería de mujeres odiadas, la actriz dijo:
“Creo que da para una conversación muy interesante. Creo que estas series están siempre planteadas de manera que seguimos a un protagonista y la historia se construye, de forma muy compleja, para que nos importe de alguna forma. Así que cualquiera que vaya en contra de ellos se va a encontrar con gente que se oponga. También creo que hay unos problemas culturales muy profundos respecto al género, que tienen que ver con la fantasía alrededor de este antihéroe –el hombre que hace cosas terribles pero al que no podemos evitar apoyar porque es una representación de una fantasía masculina y adolescente que a la gente le encanta ver en acción. Y los que se oponen a esto se encuentran una gran hostilidad. Creo que esa hostilidad es lo más perturbador –la cantidad de vehemencia, o ira o justificación que la gente siente al decir: “Hay que pegarle un tiro a ella. Deberían cargársela”. Eso es lo más alarmante y perturbador, si te sientas y lo piensas bien.”
Pero no solo se aplica a un personaje que resulte inconveniente para su pareja. Se puede encontrar una alta cantidad de desprecio y criticismo ante una protagonista femenina que no cumpla los habituales y prototípicos requisitos de sexualidad discreta, amabilidad constante, comprensión y entrega a los demás. En una mesa redonda de actrices de comedia convocada por la revista The Hollywood Reporter, la actriz Laura Dern (co-creadora y protagonista de la comedia de HBO Iluminada) comentaba su sorpresa ante las preguntas de la prensa. Según Dern, muchas hacían hincapié en el carácter imperfecto de su personaje, haciendo que la actriz se cuestionara si esas preguntas hubieran sido realizadas a James Gandolfini o Larry David (protagonistas de Los Soprano y Larry David, también de HBO), cuyos personajes son reverenciados por los muchos fallos que tienen. Dern revela que dio por hecho que a la gente le interesaría ver un personaje femenino cuya fuerza y comicidad tuvieran su origen en su carácter extremo, y que nunca había escuchado ese tipo de preguntas cuando presentaba película de corte independiente, donde ha interpretado personajes así.
Sin salir de HBO, la guionista/directora/actriz Lena Dunham ha recibido todo tipo de críticas por su serie Girls. Críticas razonadas, que dan lugar a debates ricos e inteligentes, pero también críticas que no se darían en caso de que Dunham fuera un hombre. Dunham y su personaje Hannah Horvath han sido vilipendiados por los desnudos y escenas de sexo que la actriz ha protagonizado –y escrito–, así como por el retrato que ofrece de mujeres veinteañeras en Nueva York. La ambición, seguridad y juventud de la artista parece incomodar a muchas personas, y cabe preguntarse cuánto influye el hecho de que Lena Dunham sea una mujer escribiendo –e interpretando– personajes femeninos que no dejan que los hombres las definan. En noviembre de 2013 tuvo lugar el Comedy@SCA Fest, un evento de dos días donde se discutió el factor “simpatía” que los personajes cómicos femeninos debían tener antaño para poder protagonizar una serie. Guionistas como Dana Fox, Katie Dippold, Tracy Oliver y Jen Statsky dieron su opinión sobre el asunto, dejando claro en todo momento que hay mucho que hacer pero que el cambio se está produciendo. Katie Dippold destacó el doble rasero con que se mira que Jack Bauer, protagonista de 24, pueda cometer actos violentos en nombre de su país, pero que una mujer de sexualidad exuberante sin un físico ideal, como los últimos personajes de la actriz Melissa McCarthy, sean criticados con ferocidad.
Por fortuna, la respuesta del público no parece influir demasiado en el ánimo de las cadenas a producir series con mujeres protagonistas imperfectas. La ya mencionada Showtime encontró un particular filón en tener matizados retratos femeninos por bandera desde que Weeds se estrenó, pero no se puede obviar The Closer, exitoso policíaco de TNT estrenado también en 2005 y un muy completo retrato de una mujer en poder. Que la protagonista, interpretada por Kyra Sedgwick, tardara cuatro temporadas en casarse con su pareja desde la primera tanda y que acabara la serie sin ser madre da una buena medida de lo que han cambiado las cosas. Otro importante retrato de la mujer, en este caso una historia de rivalidad femenina, llegó en 2007 con Daños y perjuicios, que mostró los posibles caminos de una mujer que se codea con los poderosos y disfruta del riesgo.
Para entender este cambio en televisión, Ryan Murphy destaca el hecho de que muchas de las ejecutivas que toman las decisiones ahora son mujeres. En una entrevista donde se le pregunta por el reparto mayormente femenino de la tercera temporada de American horror story, el co-creador dice lo siguiente:
“No pienso: ´¿Es de nenas? ¿Es masculino? ¿Es femenino?´ Pienso en gente con la que quiero trabajar. Ya he empezado a buscar el reparto de la próxima temporada e, irónicamente, ya he ido tras algunos hombres. […] Pero también creo que la televisión está cambiando. Observo el éxito de muchas series lideradas por mujeres. Cuando empecé, solía pasar que ibas a proponer la idea de una película, y si tenía una protagonista, siempre te decían: “Eh, esas no suelen funcionar.” Cada año había un exitazo de Sandy Bullock o Julia Roberts porque ambas eran grandes estrellas, pero sino, crecí en el negocio escuchando eso. Creo que se ha terminado, sobre todo en televisión. En parte es porque muchas, pero que muchas de las ejecutivas que ejercen el poder son mujeres, y me parece genial. Ellas quieren apoyar historias sobre mujeres. Lo he escuchado varias veces.”
El colofón, al menos hasta ahora, llega en 2013 con el estreno de Orange is the new black, adaptación del libro de Piper Kerman relatando sus meses de estancia en una cárcel. La serie tiene una clásica estructura de flashbacks sobre el pasado de los personajes, las circunstancias de cómo llegaron a la cárcel. Una estructura que se convierte en mecánica llegado un punto, pero que no molesta por el constante interés que tiene la galería de personajes femeninos que la creadora Jenji Kohan y sus guionistas trasladan a la pequeña pantalla. Las historias recogidas por Kerman dan lugar a un retrato de mujeres completísimo, algo relativamente inédito en la industria. Los principales hombres de la serie, aun estando también bien definidos, actúan en mayor o menor grado en función de sus relaciones con lo femenino. A Sofía, transexual entre rejas, la interpreta una verdadera transexual, Laverne Cox, y hasta la figura de máxima autoridad en la cárcel es una mujer.
Las cadenas de televisión se guían por las modas a la hora de elaborar contenidos, así que la moda de tener personajes femeninos de este tipo en pantalla corresponde a la corriente de progresismo que opera en nuestra sociedad.
6. PREMIOS CONCEDIDOS
El pasado 22 de septiembre tuvo lugar un pequeño hito. Gail Mancuso se hizo con el Emmy a la Mejor dirección en comedia por el capítulo “Arrestada”, de Modern family. Mancuso se ha convertido en la segunda mujer en ser galardonada en esa categoría. La primera fue, en 1993, Betty Thomas por el episodio “Todo por Peter”, de Sigue soñando. En la categoría de drama, para encontrar a una ganadora hay que remontarse a 1995, cuando Mimi Leder se llevó el galardón por el episodio “Trabajos de amor perdidos”, de Urgencias. Que en los últimos 25 años sólo tres directoras hayan sido galardonadas, da una elocuente idea de la dificultad que existe para consolidar la posición de la mujer en la industria. Un vistazo a las nominaciones desde 1998, periodo elegido porque coincide con la auténtica explosión de la televisión por cable, permite ver los datos con mayor perspectiva. Doce mujeres acumulan 19 nominaciones en ambas categorías. Y de los 20 episodios nominados, ocho están escritos por mujeres y tres co-escritos entre mujeres y hombres (ver tablas 1 y 3).
Respecto a la categoría de guión, la situación es algo diferente. En los últimos 15 años (ver tablas 5 y 7), siete premios Emmy han sido entregados a episodios escritos o co-escritos por mujeres. Curiosamente, seis de ellos se reparten entre tres series: Los Soprano, Rockefeller Plaza y Mad Men. Un total de 25 mujeres suman 38 nominaciones en ambas categorías. Y de los 38 episodios, ocho están dirigidos por mujeres. Pero dos de esos ocho episodios tienen como co-guionista a un hombre y otros dos tienen a la guionista ejerciendo las funciones de directora. De todos los capítulos nominados en ambas categorías desde 1998, sólo dos episodios coinciden en tener a su directora y a su/sus guionistas nominadas. Hablamos del primer capítulo de The killing, escrito por Veena Sud y dirigido por Patty Jenkis, y del último capítulo de Rockefeller Plaza, escrito por las premiadas Tina Fey & Tracey Wigfield y dirigido por Beth McCarthy Miller. Existe otro caso muy similar con el episodio de Mad Men “Un tipo entra en una agencia de publicidad”, dirigido por Lesli Linka Glatter y escrito por Robin Veith & Matthew Weiner.
* Premiadas
* Premiadas
* Premiadas
La situación cambia cuando se miran las nominaciones y premios concedidos por el Sindicato de Guionistas. Un mayor número de mujeres en estos 15 años que en los Emmy. Y no sólo eso, sino que hay mayor variedad entre las series nominadas. La situación del Sindicato de Directores es más similar a la de los Emmy (ver tablas 2 y 4). Cinco mujeres premiadas en los últimos 25 años y once directoras acumulando 22 nominaciones en ambas categorías en los últimos 15 años. 24 episodios de los cuales cuatro han sido escritos por mujeres y cinco escritos entre mujeres y hombres. Quizá la explicación se encuentre en el hecho de que sólo un 13,5% de los miembros son mujeres.
La Academia de la Televisión repite todos los años una estrategia similar: concentra sus premios y nominaciones en un puñado de series, resultado de una vocación más comercial para atraer a más espectadores. Los premios de los sindicatos ni siquiera se televisan, así que es lógico pensar que las votaciones se hagan con mayor libertad. Kimberly Myers cree que se debe al hecho de que el Sindicato de Guionistas está compuesto por un 24% de mujeres, mientras que la Academia funciona a través de varias ramas (directores, intérpretes, guionistas) y es posible que eso afecte al sistema de votación a la hora de confeccionar un palmarés con tantas categorías.
Esa puede ser la explicación de que en los últimos 15 años (ver tablas 6 y 8), 46 mujeres hayan sido nominadas por escribir o co-escribir 58 capítulos. Ocho premios han sido otorgados a mujeres, con Breaking Bad y Mad Men como series galardonadas varias veces. Además, de esos 58 episodios, 12 han sido dirigidos por mujeres y uno de esos 12 cuenta con un hombre como co-guionista. De todos los capítulos nominados en ambas categorías, sólo un episodio coincide en tener a su directora y a su guionista nominadas, aunque está co-escrito por un hombre. Hablamos del episodio “Un tipo entra en una agencia de publicidad”, de Mad Men, dirigido por la premiada Lesli Linka Glatter y escrito por Robin Veith & Matthew Weiner.
* Premiadas
TABLA 6 / GUIONISTAS DE COMEDIA NOMINADAS A LOS PREMIOS DEL SINDICATO DE GUIONISTAS
* Premiadas
TABLA 7 / GUIONISTAS DE DRAMA NOMINADAS A LOS EMMY
* Premiadas
* Premiadas
7. CONCLUSIÓN
El camino a la integración pasa por que no sea necesario reivindicar o enfatizar la presencia de mujeres en esos cargos. Sin prejuicios respecto a las temáticas que puedan tocar, sin sorpresas cuando se adaptan plenamente a las labores que deben desempeñar y sin que piezas como ésta deban ser escritas. Como todavía parece estar lejos el día en que eso se puede hacer, la reivindicación no debe cesar. Se ha pretendido demostrar en este escrito que en el ámbito de la ficción, la igualdad de género está todavía muy lejos de ser una realidad.
Existen prejuicios de base respecto a sus capacidades, y los resultados se analizan en muchos casos a través del prisma del género. Se avanza, y cada día es una pequeña victoria, pero las cifras no se acercan a lo deseable ni por asomo. Que se puedan poner nombres y apellidos a las personas que mejoran la situación es la prueba definitiva de esto. La esperanza es que con textos como éste queden más claros los problemas y posibles soluciones a unas circunstancias que deben ser cambiadas. Las directoras y guionistas están preparadas. Ahora solo necesitan una oportunidad.
