Las Historias reivindicadas
Crónica de la segunda mitad de Filmadrid 2015.
La programación de Filmadrid, esa apuesta por el espíritu independiente y vanguardista que reseñábamos en la primera parte de esta crónica, ha ido desvelando una serie de elementos comunes que hay en varias de sus propuestas. Que, si esquematizamos mucho, son las reivindicaciones de una serie de geografías, tradicionalmente excluidas de la primera fila internacional, por apropiarse de su Historia. Por narrar desde la intimidad de sus contextos sociales, expresar una identidad y unas inquietudes culturales que se convierten en la principal razón de ser de un cine que renuncia a su facturación como objeto de consumo. Bajo este prisma, destacamos la obra más redonda que el que escribe estas líneas ha podido ver en el festival: From What Is Before, del prestigioso (aunque invisible en términos taquilleros) Lav Diaz, la historia de la cotidianeidad y posterior decadencia de una aldea rural filipina como símbolo de los efectos de la dictadura militar sobre toda una sociedad. O dos representantes de antiguos territorios coloniales que elaboran relecturas históricas desde su perspectiva regional, como son la ruandesa Things of the Aimless Wanderer o la jordana Theeb. En territorios geográficos cercanos, si bien más orientada al autohomenaje cinematográfico, se mueve la egipcia Décor. Mientras que desde otros extremos del mundo, aunque con voluntades parecidas de indagar en la Historia de sus países y rastrear sus efectos sobre un pueblo, han llegado la croata The Reaper y la surcoreana Songs from the North. Y precisamente Pueblo es el título del cortometraje español que estuvo presente en la última Quincena de los Realizadores de Cannes, una dolorosa indagación en la parálisis social de nuestro país que hemos podido ver en Filmadrid. Un festival que se ha clausurado con un sentidísimo homenaje a uno de los directores que más trabajaron bajo el espíritu creativo que ha tratado de promulgar el propio certamen (y con el que esperamos que continúe trabajando mucho tiempo): el mítico Manoel de Oliveira.
From What Is Before
Mula sa kung ano ang noon. Lav Diaz, 2014, Filipinas | Foco Lav Diaz.
Hay pocas cosas tan difíciles de hacer en el cine como transmitir de manera eficaz la mera sensación de estar en el mundo, de coexistir con un entorno determinado y sus rutinas. Existen muchas maneras de lograr la inmersión del espectador en una película, pero aquí estamos hablando de algo parecido a lo que consigue a menudo el cine de Hou Hsiao-Hsien: ponernos en el lugar de quien mira a la realidad filmada desde dentro a la vez que desde fuera. Lo que significa que los recursos utilizados por el director están dosificados en el punto justo en el que uno puede sentirse parte del escenario, pero desconocer el interior de los personajes. Eso es justo lo que consigue From What Is Before (ganadora en la última edición de Locarno), ambientada entre 1970 y 1972 en una remota aldea rural de Filipinas. Experimentarla es sentir el barro que pringa los pies descalzos, la humedad que cala los huesos, el viento que te agita la ropa, el intenso oleaje que ensordece al romper contras las rocas, la luz del inmenso cielo neblinoso que entorna los ojos. Más aún, sentir compasión por la chica que sacrifica su vida al cuidado de su hermana retrasada, rabia por las acusaciones injustas que se vierten sobre un cuidador de vacas, o desprecio por las habladurías que difunde entre el pueblo una vendedora charlatana. En otras palabras: la experiencia que propone Diaz consiste en dejarse sumergir en el devenir de un pueblecito filipino, vivir rodeado de las historias de un puñado de sus habitantes y su evolución hacia la decadencia.
Para lograr lo anterior, el director echa mano de uno de sus recursos más peculiares (el mismo que lo condena al ostracismo en las salas comerciales): la larga duración. From What Is Before se toma casi seis horas para desarrollar lo que quiere contar. Pero los efectos positivos de esa dilatación son tan perceptibles que hacen replantearse la pertinencia de los tiempos de duración cinematográficos que hemos consensuado. El esquema del filme funciona en un poderoso crescendo de intensidad. En las primeras escenas, Diaz recurre a largos planos generales que crean diálogos sin palabras entre figuras humanas empequeñecidas y la inmensa naturaleza (con el viento y la lluvia que no dejan de caer como sus dos manifestaciones de presencia continua). Lo que, más que un ejercicio contemplativo, supone un ritual de iniciación para el espectador recién aterrizado, al que se transmite una cadencia vital y un estado de pequeñez frente a los elementos que es en el que viven habitualmente los personajes. Después, la trama se deja empapar por las historietas de la aldea, que estaban allí mucho antes de que nosotros apareciéramos, y que nos van familiarizando con sus vecinos. Toda esta operación, que ya de por sí sola consume casi la mitad de la película, viene a funcionar como tiempo de aclimatación. Porque, como decíamos unas líneas atrás, Diaz no busca arrancar destellos del interior de sus personajes. Sino que vivamos en la aldea, como un nuevo habitante. Y que respetemos su intimidad, algo que hace el propio director a través de una cuidada elección de planos abiertas y encuadres con algún elemento en primer plano que marca las distancias al observador.
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| From what is before, Premio a la Mejor Película en el Festival de Locarno 2014. |
Alcanzada dicha aclimatación, From What Is Before cuaja el paso de lo costumbrista a lo sobrecogedor. Porque, una vez ha conseguido que habitemos en el pueblecito filipino, se lanza a narrar su avance hacia la tragedia. Ya desde el inicio van haciendo acto de presencia algunos elementos de leve amenaza que enrarecen la atmósfera: una extraña ceremonia en torno a una curandera errante, vacas que se pierden de las granjas y aparecen asesinadas en el bosque, un hombre encontrado muerto y con señales de mordeduras en un cruce de caminos, varias casas de la aldea que arden... Como si la propia naturaleza, tan omnipresente durante toda la película, dejase caer advertencias de la maldición que está por venir. No obstante, el detonante del miedo y el abandono de la aldea por parte de sus habitantes no lo terminan condicionando elementos sobrenaturales, sino una presencia tangible y muy racionalizable: la llegada del ejército nacional filipino, que busca un supuesto campamento de rebeldes comunistas en las montañas cercanas. Pese a que vemos a los comandantes insistir una y otra vez en que están ahí para ayudar a la gente, Diaz muestra, sin explicitar ningún comportamiento agresivo por su parte, cómo instalan un clima represivo y de desconfianza. Que coincide, además, con el estallido de una serie de elementos de la trama que devienen en conclusiones de tragedia griega (personajes que cumplen el destino impuesto por su propia e inevitable idiosincrasia). De modo que cuando hace su aparición el principal elemento político de la trama (el anuncio por parte del dictador Ferdinand Marcos, en 1972, de la instauración de la Ley Marcial en todo el país), la degeneración de toda una comunidad ya ha sido consumada. Diaz no presenta a la Ley Marcial como la causa previa a estos efectos, sino como el símbolo más evidente de la dolorosa derrota de una Filipinas sumida en las sombras del miedo. De una confrontación bélica que, aunque Diaz no hace visible de forma explícita, no deja de ser violenta en su manera de dejar pueblos fantasma a su paso.
La enorme ambición de los elementos reseñados es la que ha alzado al cine de Diaz como una crónica lúcida, dolorosa y profundamente poética de la Historia de Filipinas. Donde la política que marca el devenir de todo un pueblo se muestra en su manifestación más auténtica: en la forma, tan impersonal y tan distante, que tiene de romper las comunidades. Hay que unir, en este caso, las virtudes narrativas que el cineasta filipino desplegó en Norte, el fin de la Historia a las características habituales de su estética: un blanco y negro de enorme fuerza plástica, una capacidad superior para plasmar las texturas de la naturaleza, y el recurso a unos sutiles planos-secuencia donde la distancia y el encuadre son, sobre todo, una forma de respetar el espacio de sus personajes a la vez que de dar al espectador su propio lugar dentro del escenario. La suma del todo es una película monumental. [87/100]
The Reaper
Kosac. Zvonimir Jurić, 2014, Croacia | Competición internacional.
Hace justo veinte años que terminó la guerra para Croacia. Pero si observamos, en general, las tendencias del cine balcánico que logra relevancia internacional, se trata de una herida aún sin cerrar. Una herida que, según relataba Jurić en el coloquio con los asistentes en el que participó, se vive como una presencia fantasmal a la que nadie quiere hacer presente en palabras. Algo expresado en los gustos cinematográficos del público de su país: «Muy poca gente va en Croacia a ver este tipo de películas. La gente quiere ver comedias y algo sobre guerra». O dicho de otro modo, evasión y espectáculo. El tratamiento de la guerra simplificado por los códigos de un género (el bélico) no plantea tantos problemas de cara al espectador medio como el tratamiento de algo, más doloroso en lo que tiene de cercano, tan intangible como las consecuencias posteriores del conflicto en una sociedad. Esos son los caminos por los que transita The Reaper, de forma tan sutil que uno tarda en caer en la cuenta de que conducen hacia esa plasmación de los efectos espectrales de la guerra en una comunidad (un pueblecito rural, en el caso que nos ocupa) donde, según Jurić, sus destrozos fueron más duros y sus llagas han cicatrizado menos que en ninguna otra zona de Croacia.
El planteamiento narrativo consiste en la inmersión en esta melancolía local a partir de tres historias entrecruzadas que ocurren en una sola noche (no hay ni un momento de luz solar) y que se precipitan las unas a las otras hacia la detonación de un dolor acumulado durante demasiado tiempo. Las tres historias y sus protagonistas (un ex presidiario, un joven que trabaja en una gasolinera y un policía) plantean el diálogo intergeneracional, haciendo convivir la actitud de los veteranos de guerra con la de los jóvenes que no llegaron a ser combatientes. A partir de este contexto, lo que en el primer tercio parece una trama de intriga deviene en una hipnótica reflexión moral sobre la culpabilidad y las posibilidades de redención que parte del pasado criminal de uno de los protagonistas, pero que amplifica sus ecos a los demonios ocultos de los ex combatientes. Siendo capaz de evocar, mediante imágenes tan definibles como un perro o un campo segado, resonancias muy amplias acerca de la lectura sobre la redención personal que planea sobre toda la película. The Reaper se contempla con una fascinación previa a la asimilación de su contenido de fondo. La impresión de que existe una presencia espectral, situada en un fuera de campo más metafísico que tangible, acompaña desde sus primeras imágenes. Reforzada por la noche perpetua del metraje, en la que los faros de un tractor en mitad de una carretera comarcal apenas alcanzan a alumbrar un espacio en penumbra cuya amplitud (en todos los sentidos posibles) se deduce sin esfuerzo. Sin duda, estamos ante uno de los títulos a reivindicar de este Filmadrid. [77/100]
Décor
Ahmad Abdalla, 2014, Egipto | Competición internacional.
(Texto de Juan Roures)
Maha (Horeya Farghaly) se ha convertido en una experta en la creación de mundos imaginarios gracias a su trabajo como directora artística cinematográfica. Sin embargo, la frustrante presión del mundo laboral comienza no ya a alejarla de la realidad, sino a situarla entre dos universos tan opuestos como entrelazados que vuelven difusos los límites de la imaginación. El cuarto largometraje de Ahmad Abdalla tras Heliopolis (2009), Microphone (2010) y Rags and Tatters (2013) se acerca así a la temática del Cisne negro (2010) de Darren Aronofsky, pero de manera más próxima al clásico melodrama egipcio en tono y puesta en escena. De hecho, se trata de un fascinante homenaje a la edad de oro de la cinematografía de Egipto de los años 50 y 60, lo que explica el empleo de una fotografía en blanco y negro evocadoramente nostálgica. Además, nos encontramos ante un reflexivo comentario de la pasiva sociedad egipcia contemporánea, para lo que resulta clave la elección de una joven y bella protagonista femenina cuyos esfuerzos no solo por realizar un buen trabajo, sino por llevar una buena vida, son constantemente lastrados por un contexto que nunca parece tomársela del todo en serio.
Aunque estudió música, Abdalla trabajó en el séptimo arte como editor, supervisor de efectos visuales y diseñador de títulos de crédito antes de dar el salto a la dirección, con lo que conoce el medio desde varios de sus ángulos. Sin embargo, quizá por excesiva ambición, quizá por mera falta de objetivos claros, la estructura de Décor —que parte de un libreto de Sherin Diab y Mohamed Diab pero debe mucho al propio rodaje, así como al montaje de Sara Abdalla, colaboradora habitual del cineasta— falla en el plano de la cohesión y, al mismo tiempo, se vuelve redundante con respecto a un original planteamiento que capta nuestra atención con rapidez pero la pierde paulatinamente al no ser capaz de igualar el atractivo de la primera parte. Aun así, el resultado es tan virtuoso como sorprendente y supone una forma distinta de acercarse a un país que lleva demasiado tiempo acostumbrado a ver el guión de su existencia escrito por otros. Con Décor, Ahmad Abdalla entrega un insinuante ejercicio de ilimitadas lecturas e insta a su pueblo a tomar las riendas de la vida. [70/100]
Things of the Aimless Wanderer
Kivu Ruhorahoza, 2015, Ruanda | Competición internacional
Un explorador británico, en lo que se adivina una escena de los tiempos neocoloniales, recorre la espesura de una jungla africana. Entre la maleza lo observa un guerrero nativo, que alerta de su presencia al resto soplando un cuerno. Una indígena, aparentemente atraída por el explorador, se cruza con él ante la atenta mirada del guerrero que vigila oculto. Esta sencilla escena, el arranque de la película de Ruhorahoza, supone también el esqueleto estructural del resto del filme. Solo que llevando los ecos de la escena de inicio a la época actual, donde el explorador británico es un periodista freelance que vive en Ruanda, la indígena una mujer de apariencia moderna y pasado misterioso, y el guerrero que los vigila una especie de policía moral. Siguiendo siempre el triángulo que forman los personajes, el director plantea un esquema en el que alrededor de un mismo hecho (la mujer desaparece tras pasar una noche con el periodista, ambos vigilados por el policía) plantea tres diferentes hipótesis.
De este modo, Things of the Aimless Wanderer funciona como un juego de ecos del pasado y misterios del presente. Resultantes de las interacciones entre los tres elementos del triángulo de personajes: la mirada del extranjero siempre condenada a resultar ajena a la realidad que vive, plasmada en la interacción entre la mujer y el periodista incapaz de descifrarla. La mirada de la sociedad recelosa que recibe a ese extranjero (los cuernos de alerta son ahora las habladurías de la ciudad), resultado de la interacción nunca directa entre el periodista y el policía. Y la carga de las tradiciones y viejas opresiones de una sociedad sobre una mujer que pelea por su emancipación, perceptible en la interacción entre el policía y la mujer. A lo que se apunta, sobre todo con esto último, es a una relectura acerca de la opresión en África: más allá de que esta fuera (o sea) ejercida por parte de las antiguas potencias coloniales, Ruhorahoza subraya la opresión interior hacia la mujer, como si quisiera reconducir la mirada crítica de una sociedad no hacia las amenazas del extranjero (que, en este caso, yerra inofensivamente por sus lugares sin comprender demasiado) sino hacia las que contiene en sí misma.
Así, las tres hipótesis de la película dejan entrever las tres formas tradicionales que esa opresión de género se ha ejercido: la represión violenta directa, la represión violenta indirecta o el destierro. Ahora bien, Ruhorahoza se complica demasiado con el tratamiento formal de su propuesta. Quizá en un intento de reforzar la lobreguez del tema que plantea, cae en una serie de recursos (planos alargados en exceso, encuadres desnaturalizados, alguna iluminación expresionista y, sobre todo, una presencia continua e invasiva de la banda sonora musical) que, lejos de trasladar alguna sensación enrarecedora, terminan por provocar una ruptura entre la forma y el fondo que desvirtúa los resultados finales de un filme aún así estimable. [60/100]
Theeb
Naji Abu Nowar, 2014, Jordania | Competición internacional.
Resulta sorprendente encontrarse un filme como Theeb en un festival de espíritu tan independiente como el Filmadrid. Porque hablamos de una obra que reproduce muy visiblemente los cánones clásicos del cine comercial estadounidense, y en especial los paradigmas del western. Hay un grupo de hombres que cabalgan atravesando tierras desérticas a merced de los elementos, la amenaza de ataques de bandidos, tiroteos y emboscadas, e incluso la aparición del ferrocarril como el nuevo elemento que anuncia el fin de una era. Pero en lugar de Monument Valley, caballos y sombreros de cowboy, tenemos el gran desierto árabe, camellos, y túnicas de beduinos. Hay también un esquema argumental que combina la presencia de un forastero (en este caso, un oficial británico) con una trama de transición de la infancia a la edad adulta a partir de experiencias curtidoras, que se encarna en el niño protagonista que da título a la película (su nombre significa “lobo”). Y hay, por último, un estilo de montaje ágil combinado con un formato casi Cinemascope. Es decir, que el legado americano del western y el cine de aventuras es palpable en aspectos tanto de forma como de fondo.
Es más, Abu Nowad ha rodado su ópera prima en los mismos escenarios que utilizó David Lean en Lawrence de Arabia. Lo que no es solo un detalle más del clasicismo de la película, sino algo revelador sobre lo que tiene de especial en su forma de recoger estas influencias: Theeb es la versión autóctona del viejo cine de aventuras exóticas. La reivindicación de un pueblo por contar su propia historia, sin renunciar a su espectacularización, pero aportándole a los cánones universales (que, después de todo, han demostrado su eficacia) la visión local y el valor cultural que subyace en ella. Por lo que, en esencia, estamos ante una historia de aventuras de la vieja Arabia contada desde dentro. Algo que es especialmente perceptible en su primera parte, que se toma cierto tiempo para ambientar el pequeño campamento conducido por la familia de un jeque del desierto a al que pertenece el propio Theeb. La mirada fascinada de éste ante la aparición del extranjero y su atracción hacia lo desconocido marcan el primer punto de giro del filme, que sigue el viaje del protagonista, su hermano mayor, el oficial británico y un soldado árabe en una misión por el desierto, marcada por la presencia de los bandidos y el escenario de fondo de la Primera Guerra Mundial. Y, si bien cae en algunos errores de verosimilitud muy habituales en el cine de acción y su amoldaje a los códigos de espectacularización la condena a cierta superficialidad, son innegables los logros de Theeb en cuanto que logran levantar una película trepidante. [70/100]
Songs from the North
Soon-mi Yoo, 2014, Corea del Sur | Competición internacional.
Kim Il-Sung, el primer líder de la Corea del Norte emancipada, difundió una curiosa leyenda sobre su papel en la guerra contra los japoneses: cuando un batallón al que comandaba se vio emboscado por los soldados nipones, el “Gran Líder” se arrancó a cantar una canción llamada “Nostalgia”, la voz de un combatiente que recuerda de forma idílica los paisajes de su Corea natal. El resto de sus hombres le siguieron, y la cantaron con tal fuerza que los militares japoneses quedaron desmotivados y les abandonaron las ganas de luchar, dando así lugar a una de las primeras hazañas del fallecido mandatario. Mitos como éste dan cuerpo, en parte, a la ópera prima de la directora surcoreana Soon-mi Yoo, que se permite detenerse en fragmentos de la extravagante y muy exagerada propaganda oficial del régimen norcoreano. Una propaganda que, contemplada desde una perspectiva extranjera, se inviste a sí misma de un tono autoparódico, sin que sea necesario nada más que limitarse a mostrarla. Por tanto, uno de los principales hallazgos de este documental es esa forma de dejar que la mitología oficial se vacíe a sí misma de sentido. Por ella desfilan imágenes de archivo de la televisión nacional donde vemos óperas, películas o representaciones de teatro donde la hipérbole más abultada se da la mano con una estética rítmica de masas que tiene mucho de revelador sobre la alienación extrema a la que puede llegar un régimen de vocación mesiánica. Sobre todo cuando, en ocasiones, lo risible se convierte en espeluznante, como en una escenificación ante la elite dirigente donde se empuja a un niño huérfano a proclamar a Kim-jong Un, el actual “Líder Supremo” como su auténtica figura paterna.
Pero Songs from the North no se limita a la parodia pasiva de las imágenes de archivo. La directora le añade otras dos capas principales: su propia visita a Corea del Norte, a modo de diario personal en el que va insertando diversas anotaciones sobreimpresionadas, y el testimonio político y personal de su propio padre (al que dedica la película) y su cercanía a la dictadura militar que vivió Corea del Sur. El diario personal norcoreano, marcado por la presencia de imágenes trepidadas o con cortes repentinos, en las que se adivina vigilancia continua sobre la directora durante su estancia en aquel país, tiene un carácter especialmente reflexivo. Soon-mi Yoo, ante las prohibiciones, sabe sacar partido de tomas “inocentes” de las calles frías e impersonales de las ciudades norcoreanas, plagadas de murales y estatuas propagandísticas y marcadas por la ausencia de cercanía física entre los caminantes que se observan en plano general. Como se pregunta ella misma en una de sus anotaciones: “¿Será Corea del Norte el lugar más solitario de la tierra?”. La respuesta parece clara, aunque no estemos ante el documental que vaya a responder de forma inequívoca a esa cuestión. Porque, más que un fresco ambicioso sobre el país más opaco del mundo, se trata de un acercamiento apreciable en lo que tiene de íntimo a una realidad que, a ojos de una surcoreana, resulta a la vez próxima en distancia y etérea en conocimiento. [67/100]
Pueblo
Elena López Riera, 2015, España | Pasajes de cine.
Un par de rayas de coca en unos baños portátiles, mientras se charla sobre el próximo festival al que ir. Un carajillo mañanero en el bar de la esquina, en el taburete junto a la máquina de bolas a un euro. Un ratito de conversación nocturna beoda, litrona en mano, en un banco lleno de grafitis cutres. Y una pregunta perenne: “¿Qué hago yo aquí?”. La pregunta que parece hacerse una y otra vez (y que, explícitamente, le hacen una y otra vez) el protagonista de este cortometraje, un chaval que ha regresado a su pueblo de origen después de haber pasado unos años en París y observa a sus vecinos, sus calles y sus rituales como si fuera un extraño en una tierra desconocida. Es muy posible que todo lo anterior les resulte demasiado familiar. No en vano, Pueblo es una película dolorosa de ver. Siempre, claro, que se haga desde los ojos de un español capaz de identificar el estado de parálisis, de extravío generacional, del que sus imágenes dan cuenta.
El gran acierto del corto de López Riera, único representante español en Cannes junto al último largometraje de León de Aranoa (ambos en la Quincena de los Realizadores), está en la forma que tiene de escoger varios emblemas típicamente españoles, en apariencia contrapuestos, para elaborar con ellos un mensaje unívoco. Hablamos de una película cuyo recorrido por el pueblecito indeterminado, que funciona como condensación de toda una sociedad, se detiene tanto en escenas de juerga nocturna como en procesiones de Semana Santa. Pero su forma de recrearlas, como rituales desapasionados que se ejercen para matar el tiempo de cualquier manera, parece situarlos al mismo nivel. Al menos, así se filtran bajo la mirada de Pueblo, que es la mirada del “aventurero” (como alguno ha definido a los jóvenes que emigran de España en busca de mejores oportunidades) al que se adivina atrapado en el eterno drama del migrante: el anhelo inevitable de la vuelta a casa frente a la angustiosa constatación de que aquello que le empujó a marcharse sigue ahí.
Se trata, por tanto, de una mirada sobre la España de hoy sumamente eficaz en su contradicción: a la familiaridad que aporta su cercanía le suma valor la amplia perspectiva que le da su simultánea lejanía. Y, aunque por momentos Pueblo resulte una película hilarante (hay un inspiradísimo momento de comedia esperpéntica a partir de una mesa comprada en ARCO), la especial habilidad que despliega para resultar expresiva en su elección de detalles de puesta en escena, o su cierre con el sonido de trompetas de banda municipal punteando los rostros de miradas perdidas que contemplan la procesión no deja lugar a dudas: estamos ante un canto doliente a los muros desmoronados de la patria. [75/100]
Visita ou Memórias e Confissões
Manoel de Oliveira, 1982, Portugal | Clausura.
En su clausura, Filmadrid celebró su nacimiento con el homenaje a un ilustre fallecido como Manoel de Oliveira. Como forma de aupar su niñez sobre los hombros de un viejo y sabio gigante. No en vano, según recordó su programador Javier H. Estrada durante la ceremonia, a la apuesta por los jóvenes cineastas más audaces se ha unido la recurrencia a nombres consolidados como Pedro Costa, Lav Diaz, Jean-Luc Godard (su Adiós al lenguaje se estrenó por primera vez en 3D en España) y el propio Oliveira. Visita ou Memórias e Confissões, cuya segunda proyección internacional (tras la de Cannes) fue en el Filmadrid, funciona como una especie de testamento fílmico del longevo director portugués. Se trata de la película que filmó en 1982 en la que, inspirado por un episodio de su vida privada (la venta de la casa donde vivió durante cuarenta años), se puso por primera y única vez de protagonista ante la cámara para revisar en profundidad su vida, sus creencias y sus reflexiones sobre su oficio como cineasta. Empujado por un fuerte sentimiento de pudor (como apuntó el director de la Filmoteca Portuguesa, José Manuel Costa, presente en la ceremonia), Oliveira dio la orden de mantener inédita la película hasta su muerte.
A esas “memorias y confesiones” de Oliveira se une la parte de la “visita”, en la que las voces de los actores Teresa Madruga y Diogo Dória se escuchan sobre los planos subjetivos de la cámara que recorre las habitaciones de la casa, recitando (con el estilo declamativo aséptico tan característico de las películas del portugués) un diálogo que la guionista Agustina Bessa-Luís, colaboradora habitual de Oliveira, escribió como aproximación reflexiva a la casa y sus recuerdos. De modo que el portugués juega a enfrentar sus propias memorias (expresadas en buena parte, como no podía ser de otro modo, en proyecciones de viejas cintas de celuloide) con la óptica de dos extraños que recorren la casa como un lugar donde se deja sentir la huella de la presencia de sus habitantes. Visita ou Memórias e Confissões fue el séptimo largometraje elaborado por Oliveira, cuando ya contaba 72 primaveras. Hasta su muerte llegó a hacer 24 más, a los que hay que añadir un sinfín de cortos. Ante ello, uno puede tender a la relectura de la filmografía del maestro con este filme como punto de inflexión. Pero el valor que tiene de por sí ya es incalculable. Como ejercicio de delicada apertura al interior de un hombre que, en un punto de inflexión de su vida, siente por una vez la necesidad de entregarse él mismo a la cámara. [80/100]
Miguel Muñoz Garnica
Enviado especial a la I edición de Filmadrid
