El psicópata gótico
Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960).
La joven Marion Crane se encuentra atrapada en una existencia gris. Tiene un trabajo de secretaria con pocas perspectivas de mejorar y una relación con un hombre con el que debe verse a escondidas en una mugrienta habitación de hotel en horas robadas al trabajo. Todo podría solucionarse con un poco de dinero extra. Bien es cierto que en eso no consistiría su felicidad, pero sí que ayudaría a acercarse un poco a ella. Marion podría formalizar su relación y casarse con su amante, dar inicio a una nueva vida donde todo lo bueno al fin estaría al alcance de su mano. Justo entonces surge la oportunidad de robar una suculenta cantidad de pasta en su trabajo. Y cederá a la tentación. Hasta aquí, el director Alfred Hitchcock y el guionista Joseph Stefano, basándose en la novela de Robert Bloch, se han encargado de mostrarnos en Psicosis (Psycho, 1960) a un personaje con el cual es fácil identificarse. Personifica el deseo oculto de todo ciudadano medio o de a pie que debe luchar y sacrificarse sin límite para llegar a final de mes sin verse abocado al desastre. Una vida de privación y entrega en la que la única distracción es soñar con una salida. En el momento en que a Marion se le ofrece la ocasión de hacerse con un montón de dinero, aunque sea a costa de cometer un delito, el espectador la comprenderá sin juzgarla demasiado pues todos estaríamos tentados de hacer lo mismo. Cuando más adelante reflexione y decida echarse atrás, la identificación será aún mayor: todos soñamos con algo semejante, pero también sabemos que está mal y no lo haríamos. Marion somos nosotros, es el espectador enfrentado a su diatriba diaria. Por eso cuando sea asesinada brutalmente a los 45 minutos de película su muerte será mucho más impactante y horrible: porque el asesino, el desquiciado Norman Bates, la hará víctima de su locura. Pero no todo es tan simple o sencillo, porque en un genial toque de habilidad ambos autores han conseguido que este criminal despiadado también nos resulte simpático: primero, por su indefensión y evidente debilidad, y segundo por la tara que lo ha llevado sin remedio al otro lado del sendero de la cordura. Esa obsesión por una madre dominante ya muerta confiere a nuestros ojos un deje de ternura por Norman, por la que no es sino otra víctima más de la vida en este mundo cruel.
Mucho se ha hablado y escrito de cómo Hitchcock tuvo el valor de matar a su protagonista hacia la mitad del metraje [1] de Psicosis, aunque quizá esto no sea del todo exacto. El protagonista absoluto es Norman Bates, el asesino, sólo que no aparece en escena hasta la media hora de película. Marion, la secretaria que siente la tentación de robar, es casi un boceto de la posterior Marnie de Marnie, la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964) sólo que en esta, y llevando todo un paso más lejos, se fundirían características tanto de Marion como de Norman. Y en Psicosis es la secundaria de lujo que contribuirá a que la entrada de Norman sea más fuerte. De hecho, en cuanto Marion toma la decisión de devolver el dinero su objetivo en la narración se ha cumplido, pero ya ha hecho acto de presencia Norman desviando toda nuestra atención hacia él cuando habla con Marion en la oficina de su hotel, una conversación presidida por planos dominados por unas espeluznantes aves disecadas, toda una premonición del secreto y pecado de Norman, cuya mezcla de fragilidad nos enternece al tiempo que sus apuntes obsesivos nos asustan. Como le sucede a Marion cuando habla con él. Porque el espectador es Marion, recordémoslo. Todo lo que ella siente (y que gracias a la emocionante interpretación de Janet Leigh nos es transmitido sin fisuras) en la secuencia de la conversación con Norman en su siniestra oficina es lo que sentimos nosotros como espectadores: ternura, pero también aprensión ante ese personaje arrollador que es Norman Bates. Y el ejemplo supremo de esto es que el actor que lo interpretó de manera magistral, Anthony Perkins, quedó marcado por este papel el resto de su vida.
Alfred Hitchcock rodó Psicosis justo tras la realización de un extraño episodio, Incident at a Corner (1960), para la serie de televisión Startime, una historia de falso culpable tan de su gusto, aderezada con una trama de oscuras acusaciones y desconfianzas con la pederastia como eje temático central, de la que lo más llamativo es su fascinante arranque mostrando el mismo hecho desde diferentes puntos de vista, la mirada como generadora de apreciaciones distintas que hacen difícil, o cuando menos compleja, demostrar la veracidad de unos hechos concretos. Una puesta en escena de matemática perfección para mostrarnos la imperfección a la hora de interpretar lo que nuestros ojos ven. También para la televisión estaba realizando el celebérrimo serial Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-62). Tomando de este su contrastada fotografía en poderoso blanco y negro, y contando como director de fotografía con el excelente John L. Russell, con el que ya había trabajado en la mentada serie, Hitchcock se lanza al vacío con una película de perversa y enfermiza trama que supone toda una revolución en la concepción del moderno cine de terror, con la figura de un tan tenebroso como pusilánime, y por ello también tierno, psycho killer. A la vez también bebe del relato de horror más clásico, porque para abrir el camino hacia el futuro de una gran parte del género no deja de recurrir al más vetusto cuento de connotaciones góticas, de las cuales la más obvia es esa casa donde el asesino Norman “convive” con su siniestra madre. Un relato en el cual es tan importante lo narrado como la forma en que se nos cuenta. La iluminación en ocasiones está utilizada con el fin de producir evidentes efectos psicológicos en el espectador o para mostrar la interiorización y pensamientos de un personaje, sus sentimientos más directos, alejándose del realismo de la escena. Así la luz principal dirigida hacia Marion Crane mientras está conduciendo durante la noche: respecto al entorno sumido en la oscuridad ella permanece iluminada y nos permite apreciar sus reacciones mientras se imagina las diversas conversaciones acerca de su delito. O el momento en que Norman Bates espía a Marion a través de un orificio abierto en la pared mientras esta se desviste, con la luz atravesando dicha abertura hasta incidir en el ojo del voyeur: pocas veces se nos ha mostrado con tal fuerza esta perversión.
 |
| Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) |
Dentro de una película que atesora algunas de las secuencias más míticas de la historia del séptimo arte, destaca sobre todas la del asesinato de Marion en la ducha. De los cuarenta y un días de rodaje, siete se emplearon en la filmación del que sin duda es uno de los crímenes más violentos nunca jamás rodados. Vemos la sangre, la elección del blanco y negro fue decisiva a la hora de mitigar las reacciones negativas ante lo explícito y brutal de la escena, pero jamás el cuchillo del asesino penetrando en la carne, por más que así lo parezca en uno de los planos. Es la fuerza de la sugestión la que nos hace ver lo que no se está enseñando. Otra vez lo que creemos ver anteponiéndose a lo que de verdad vemos. La secuencia arranca con Marion escribiendo en un cuaderno. Un plano medio nos permite ver el entorno en el que se encuentra y qué está haciendo. Se da paso a un plano detalle que nos informa acerca de lo que escribe: ha gastado 700 dólares de los 40.000 robados. Acompaña a estas imágenes una música pausada y tranquila. Tras un plano de seguimiento de Marion hasta el aseo, la música cesa. Sólo escuchamos el sonido ambiente, lo cual nos hace estar más atentos a los movimientos del personaje. Ya en el interior del baño, se alternan planos medios de la bañera, de Marion y detalles de la alcachofa de la ducha para dar credibilidad y cotidianidad a la acción. La situación sufre una ligera alteración cuando permanece el mismo plano pero cambia la angulación del mismo. Se nos anticipa de este modo que algo extraño va a suceder, se nos advierte de que algo va a romper esta acción rutinaria. Marion está al margen del encuadre, lo cual nos indica ya que el hecho de tomarse una ducha a partir de ahora carecerá de importancia: cobra fuerza el espacio a su izquierda ocupado por la semitranslúcida cortina de la ducha. Un zoom in hacia esta y el personaje yéndose de encuadre mientras permanece el silencio, confirma nuestras admonitorias sospechas, las cuales se tornan realidad cuando distinguimos una silueta al fondo entrando en el baño. El silencio sólo roto por el sonido del agua incomoda. La misteriosa figura avanza hacia la cortina a la vez que se sucede otro movimiento en zoom in. Al apartarla, y ya a golpe de la estridente y magistral música de Bernard Herrmann, nos sorprende un personaje con forma de mujer sosteniendo un cuchillo. Se suceden los planos cortos durante el subsiguiente asesinato, desde planos en picado hasta primeros planos, y se va creando un ritmo acelerado durante el transcurso del fatal acto: el clímax acontecerá con la consumación del crimen, un asesinato que también es una metafórica y brutal posesión sexual. El plano detalle con profundidad de campo de la mano mientras se arrastra por las baldosas nos da a entender que Marion está a punto de morir. Un plano de seguimiento de la sangre que corre junto al agua hasta el desagüe es su certificado de defunción. Para que resulte más siniestro todavía, se efectúa una transición de encadenado con raccord pasando del plano detalle del desagüe con la sangre deslizándose en su interior al plano detalle del ojo de Marion. El acto extremo ha llegado a su fin. La escena siguiente con Norman limpiando el aseo adopta un tono frío y documental, espejo perfecto de su falta de sentimientos y empatía con la mujer asesinada, de su distanciamiento y frialdad para con el crimen cometido.
Psicosis termina con la explicación de un psicólogo dirigida tanto a los personajes como a los espectadores, esa fijación tan hitchcockiana de que todo debía quedar bien claro hasta para el más tozudo de los que acudieran a verla, y que es barrida en nuestro recuerdo por la imagen final de un Norman Bates aferrado a la manta con la que cubría el cuerpo de su madre y con su mirada ya hundida y perdida para siempre en los abismos de la locura. Porque Psicosis es eso mismo: la fuerza de la imagen todopoderosa frente al aluvión de palabras que pretenden dar sentido a lo que nuestros ojos ven sin necesidad de ellas. Como en un juego continuo, que a su vez no deja de ser una búsqueda constante, justo lo contrario que nos proponía, ahora sí, en Incident at a Corner. El resto resulta igual de inolvidable: la música, como hemos indicado, angustiosa y cortante como un cuchillo, no otra era su pretensión, de Bernard Herrmann; el montaje detallista y perfecto de George Tomasini, habitual colaborador de Hitchcock en esos años; y los fascinantes títulos de crédito del gigantesco Saul Bass que también tenían presente en su concepto el arma favorita de nuestro psicópata más querido.
Inés Lendínez & José Luis Forte.
© Revista EAM
[1] Mérito supuesto que comparte con otra película realizada ese mismo año, la atmosférica y macabra El hotel del horror (The City of the Dead), protagonizada por Christopher Lee, dirigida por John Llewellyn Moxey y con guion de George Baxt basado en un argumento de Milton Subotsky. Este último fundaría en el año 1962, junto a Max Rosenberg, la productora inglesa Amicus Productions, la gran rival de la mítica Hammer.
Ficha técnica
USA, 1960. Título original: Psycho. Director: Alfred Hitchcock. Guion: Joseph Stefano, basado en la novela de Robert Bloch. Productora: Shamley Productions. Productor: Alfred Hitchcock. Estreno: 8 de septiembre de 1960. Fotografía: John L. Russell. Música: Bernard Herrmann. Montaje: George Tomasini. Dirección artística: Robert Clatworthy y Joseph Hurley. Decorados: George Milo. Títulos de crédito: Saul Bass. Intérpretes: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam, John McIntire, Simon Oakland, Patricia Hitchcock, Mort Milles.
