Presentación con loas en el Festival de Sevilla; al que le siguió un idéntico paso por el D'A. El camino más largo para volver a casa es uno de los títulos más interesantes que ha dado esta nueva ola de realizadores españoles sin vértigo ante la falta de presupuesto y donde prima la narrativa apoyada en la propia experiencia. Con el motivo del estreno del filme el 29 de mayo, charlamos con su director, Sergi Pérez; educado y detallista, desprende empatía en cada palabra.
En primer lugar Sergi, felicitarte por la película, es estupenda. El camino más largo para volver a casa trata el tema del luto de una forma muy curiosa. ¿Era ése el punto de partida de la historia?
¡Gracias! Aprovecho también la ocasión para agradeceros vuestra crítica, para mí, de las mejores y más interesantes que nos han hecho.
Referente a tu pregunta, la verdad es que llegué a este tema por un trauma personal (aunque no hay nada autobiográfico en la trama). Tengo que reconocer que hasta a mí me extraña que la primera película que hago trate este tema, si me preguntan hace cinco años que el duelo sería la tesis de mi opera prima no me lo hubiera creído. Pero es el poder de la experiencia personal, supongo, al final encuentras más verdad en tus vivencias, y de alguna forma extraña (y onanista) algo de terapia.
El perro es la anécdota real, de allí sale todo: A alguien se le olvidó de darle de comer y beber al perro por ese trauma familiar que ocupó y destruyó nuestras mentes durante mucho tiempo. Esa situación me activo una alarma en mi cabeza ya que esta acción (perfecta metáfora) nos hizo volver a realidad, a la vida, de golpe.
¿Cómo se escribe una película a seis manos?
Llamé a Éric Navarro por su gran conocimiento del la estructura narrativa clásica, y para crear un feedback entre los dos. Luego llegó Roger Padilla para traer aire fresco, por si nos estábamos hundiendo demasiado en la oscuridad. Al final fue un trabajo coral entre los tres.
Háblanos del trabajo con Borja Espinosa. Su interpretación es extraordinaria.
Necesitaba a alguien que lo conociera, que supiera cómo se comporta, porque la interpretación requería verdad y no me atreví a crear un papel y después buscar una actor que interpretara esa verdad. Hice todo lo contrario. Primero vino Borja y después el guion. Me pasé un año obsesionado con él, observándolo, queriéndolo, dibujándolo y, claro, reescribiendo el guion para poner más de Borja en Joel.
Es un actor muy intuitivo, nada de técnico, muy visceral, de forma que aproveché todo ese potencial para que lo explotara delante de cámara. Al final caminaba sólo, no tenía que decir mucho porque entendía el personaje, lo comprendía igual que yo. Se ha hablado mucho de lo odioso de Joel y de su comportamiento deplorable, pero nosotros lo queríamos mucho, y lo seguimos queriendo, creo que eso ayuda a que algunos espectadores pueden llegar a entender sus acciones.
Borja es extraordinario y no sólo como actor, fue un elemento de ayuda moral y emocional muy importante en el proceso.
Rodasteis en 16 días no consecutivos a lo largo de un año. ¿Cómo se logra que la película tenga una continuidad tan irreprochable en condiciones así?
El guion en ese sentido ha sido clave. Creamos un guion desde el diseño de producción, algo que a priori puede parecer un problema o un estigma, pero supimos darle la vuelta a esa desventaja: el único raccord al que me tenía que enfrentar era el del Borja (no sólo el físico: pelo, barba, ropa, etc… sino el emocional), todo lo demás eran personajes satélite que aparecían como islas que se encuentra Ulises y que no vuelven al rodaje nunca más (excepto María Ribera).
Pero en el fondo lo que hace que sea tan compacto es el mismo planteamiento de la misma película: el hecho de que no hayan subtramas y el viaje sea tan subjetivo y obsesivo, hace que la ideas queden claras y no se dispersen en el tiempo de espera entre temporada y temporada de rodaje.
Fue difícil, pero el equipo ayudó muchísimo. La verdad es que quedó muy bien.
Durante la primera mitad el comportamiento de Joel puede resultar hasta cómico por su obstinación, ¿contabais desde el guion con eso o crees que es risa que surge de la incomodidad de algunos espectadores?
Sí, quisimos darle un arco de crecimiento descendente, y que el espectador comenzará con un tono tal vez más seco y distante y al final entrar de lleno en la oscuridad.
En la escena de la mudanza yo quería que hubiera algo de comicidad, poca, pero que llegará al absurdo (es de las secuencias que más me siento orgulloso, por el tono, por la estética, y por la pequeña comicidad que se crea). También busqué un actor que me ayudara a crear eso, Miki Esparbé era perfecto para ese papel, su manera de hablar rápido, la duda en su mirada y su tono generó eso que al final saca Borja. Miki es súper generoso con el actor que tiene delante, fue un placer.
¿Por qué dar tan poca información de lo que ha pasado en la vida de Joel? ¿Es parte del desafío que el espectador se haga sus propias cábalas?
Primero porque si poníamos esa información la película bajaba escalones cualitativos, al menos es lo que notábamos cuando lo planteábamos, la hacía más telefilme, darle más importancia al detalle del contexto la trivializaba. También porque no creímos que hiciera falta, la película no indaga sobre los acontecimientos, la película sigue un comportamiento de Joel y lo observa sin juzgarlo. Abstraer esa emoción era más prioritario que dar información.
Creo que el cine que trabaja el fuera de campo es rico en muchos sentidos, creo que lo que llegue a imaginar el espectador siempre será mejor, y tal vez, más fuerte que lo que llegues a plantearte tu como autor.
¿Sabían los intérpretes más información de la que sabe el espectador al final?
No, nadie. Borja no lo necesitaba, nunca me pidió el background del accidente, entendía perfectamente la emoción del personaje y se dejaba llevar por sus emociones y por mí. Y en el caso de los secundarios sólo recibían una separata del guion con su parte, no les decía nada de lo que estaba haciendo Joel… si que les explicaba la relación que tenían con él pero para ellos fue una sorpresa ver la película en el preestreno, no tenían ni idea del viaje tan oscuro y el tono tan sórdido al que llego la película.
La apuesta visual es muy interesante, con ocasionales reflejos e imágenes que no vemos enteras. ¿Cómo lo trabajaste con los directores de fotografía Julián Elizalde y Bet Rourich?
Yo quería trabajar siempre con espejos y cristales que interrumpieran el punto de vista para el espectador de Joel, simbolizando tal vez la opacidad de su comportamiento. Trabajamos mucho el fuera de campo, en los detalles más pequeños. Hay un juego de luces con el sol en la mudanza (la luz tenue sube y baja dependiendo del estado anímico del protagonista) que iba muy a favor de la tesis de la película, allí Julián arriesgó y ganó, y sólo con dos banderas negras tapando la luz del sol que entraba por la ventana, nada más.
La película se vuelve más oscura e incómoda conforme avanza el metraje. ¿Cómo se controla que el montaje y postproducción reflejen las intenciones de lo rodado?
Lo bueno de trabajar como lo hicimos era que yo rodaba una parte, la montaba, miraba como iba el tono y me empapaba de toda lo grabado para después, en la siguiente temporada (así llamaba a las partes de rodaje), sentirme más seguro y modificar elementos para seguir ese viaje con coherencia.
Pero la película se volvió más oscura porque yo entré en barrena total, fui a unas catacumbas de las cuales me costó mucho, mucho tiempo salir. Me desnudé demasiado en el proceso y tal vez pequé de novato por no trabajar el distanciamiento necesario en un proceso tan personal.
¿Cómo se hace para reflejar el dolor en crudo en pantalla? ¿Cómo se conjura una emoción así?
Siendo muy honesto con la experiencia vivida, lo que no quería para nada era una viaje de superación para el espectador, sí que buscaba anclar a la vida otra vez al personaje, pero no era una película para sanar cicatrices sino más bien para mostrarlas abiertas. Lo que yo viví, lo que vivió mi familia fue la visión directa, en primera persona del horror, del dolor en toda su magnificencia, sin concesiones. Eso debía estar en la película, y sobre todo debía estar el comportamiento irracional que surge a raíz de esa experiencia.
A tu paso por el Festival de Sevilla hablaste de la influencia de Michael Haneke y sobre todo de Lars von Trier. Tenéis en común el no hacer un cine agradable y sencillo para la audiencia, ¿de dónde sale esa querencia?
No sé muy bien el por qué, pienso en cuando tenía 15 años y pasé de Woody Allen a Ingmar Bergman por culpa de Interiores, allí tuve una revelación y una educación sentimental muy fuerte con el amigo sueco (como le llamaba mi madre), algo muy fuerte que hasta que no llegué a la universidad no conseguí quitarme de encima y comenzar a disfrutar de otro cine más vitalista. La obra de Bergman me ha influenciado en todos los sentidos (para bien y para mal), y yo creo que esa raíz tan profunda en una edad tan temprana debe calar hondo, debe surgir en tu edad adulta de alguna forma, sin tener que pensarlo demasiado, como parte de tu identidad. Al final de todo, el cine, la música, la literatura que más me gusta es el que me sacude por dentro.
Aunque su comportamiento sea errático, Joel tiene todo el derecho del mundo a vivir su duelo como quiera. ¿Crees que lo digerimos mal en la sociedad actual?
Ostras, no sé, me da miedo sentar cátedra con algo así y generalizar. No lo sé la verdad, el duelo es algo muy personal y siempre he pensado que los límites los debe poner la persona que los sufre no el que los observa.
La sexualidad de Joel parece un poco descontrolada, como parte de ese batiburrillo de sentimientos que vive durante las 24 horas que narra la cinta. ¿Busca tener sexo para tratar de sentirse mejor? ¿Cómo lo ves tú?
Totalmente de acuerdo, son estímulos de evasión, rápidos, viscerales, muy primarios, igual que la violencia. Pensaba en el protagonista de Shame y en su incesante búsqueda del orgasmo, de esa ‘pequeña muerte’ de 5 segundos que consigue sacarte de ti y de tus problemas, algo adictivo y destructivo, que cuando termina te devuelve a la realidad como un indigente emocional.
El beso con Miki era una puerta abierta para que el espectador viera ese estimulo tan primario, o la contra, pensara en una posible homosexualidad; las dos cosas me gustaban, eran preguntas que creaban tensión dramática e incomodaban por no tener respuesta.
Probablemente El camino más largo para volver a casa sea, junto con Amores perros, de las pocas películas que muestran el rótulo aclaratorio de “ningún animal sufrió daño durante el rodaje” al principio de los créditos, no al final. ¿Listo para lidiar con las críticas de los “animalistas”?
Sí, ya he pasado por eso, los pases en los festivales han servido para ver algunas reacciones muy beligerantes conmigo. Recuerdo dos mujeres en el REC que casi llegaron al insulto, recuerdo sus rostros encendidos y sus ojos rojos. La verdad es que no me gusta nada provocar eso en el espectador, no era mi intención. La gente que no entiende el perro como metáfora, que no lo ve como un símbolo de él mismo, un reflejo, la gente que no explora más allá del maltrato y la capa externa de la trama, he de reconocer que me dan miedo, me aterran, no quiero saber qué opinan de la película ni de mí, ni del personaje, me cuesta mucho lidiar con una visión tan simplista de la trama.
Tengo un perro que vive muy feliz en casa, no conoce lo que vive Elvis en la película, me gustan los animales, me dan vida, y precisamente por eso sigo viendo poesía en el clímax final de la película, el grito de ese perro que despierta de la pesadilla a Joel, para mí es necesario.
¿Es difícil ser debutante en España? Tú has tenido que recurrir al crowdfunding y las aportaciones de Niu d’Indi y No Hay Banda.
Sí, y a mis ahorros también, ¡fue una locura genial! Decidimos ir por ese camino porque teníamos prisa, yo ya había rodado un corto (es parte del metraje de la película) que decidí convertirlo en largometraje. Normalmente esperas entre uno o dos años en encontrar financiación, yo no podía esperar, necesitaba rodar la película ya, habían tomas rodadas fantásticas (como el veterinario) que no podía perder.
A tu pregunta de si es difícil ser debutante en España, yo creo que es difícil en todas partes, el cine es caro, cuesta hacerlo, somos pocos y el pastel es pequeño… pero tengo la impresión que es más complicado para los que hacemos un cine que se sale de la narrativa más académica… no quiero ni mucho menos aprovecharme de mi situación y aparentar victimismo, estamos súper contentos con nuestro trabajo y de cómo lo hemos llevado a buen puerto, pero creo que es evidente que hay cierto cine que es más invisible para el espectador y para las instituciones y que no tiene nada que ver con su calidad.
¿Cuánto del resultado final es lo tenías en mente al principio de toda esta aventura?
Cuando empecé nunca imaginé que acabaría siendo tan oscura la película, al ser un proceso de creación en constante transformación la obra me sorprendía a cada instante. Ahora la veo y me sigue emocionando, me parece honesta y sincera, con el espectador y, sobre todo, conmigo, y eso es algo que no quería traicionar, no dejo una imagen para el recuerdo de Joel (ni de mí) demasiado buena, pero de eso se trata, no? Nadie es blanco del todo y eso me gusta mostrarlo.
Guíanos, a grandes rasgos si prefieres, por lo que pasa desde que el rodaje termina en septiembre 2013 hasta que se ve por primera vez en noviembre de 2014, en el SEFF, y ahora se estrena este 29 de mayo de 2015. Es un largo proceso.
¡Muy largo! Acaba el rodaje y yo ya tengo el premier montaje en una semana, algo que presagia algo bueno: no tenemos problemas narrativos, podemos depurar sintiéndonos contentos con lo rodado. En sonido estamos casi seis meses diseñándolo, ¡una locura! Pero valió la pena. Y cuando la tenemos terminada decidimos el festival para la première, el ideal era Sevilla, por su línea editorial y el gusto de Cienfuegos por sus selecciones (El desconocido del lago, ¡vaya obra maestra!) y porque una película como la nuestra, sin distribución en ese momento, quien nos podía sacar de nuestra anonimato y ponernos en ese paisaje del indie español era Sevilla. Y allí que fuimos, por la puerta grande, sección oficial, ¡claro que sí! Fue genial. Algo que siempre agradeceremos a Cienfuegos y su equipo, claro. Después llegaron más festivales y muchos que todavía nos quedan por visitar. En Sevilla fue donde Carlos Ríos contactó con nosotros para distribuir la película desde Noucinemart, una distribuidora donde ya habían pasado La plaga, Història de la meva mort y Jauja. Todo un honor.
¿Estás pensando ya en el segundo largometraje?
Sí, la terapia más eficaz para superar la exposición y toda esta etapa de opiniones, público, festivales etc… ha sido escribir otro guion, esta vez ya con 90 páginas y con la intención de llamar a teles y ministerios, esta vez queremos hacerlo bien. Trata sobre la identidad desde el punto de vista de un Intersexual. A ver qué tal.
Muchas gracias por tu tiempo, Sergi.
A vosotros, un placer.
Entrevista: Adrián González Viña.
Imágenes y vídeos: Noucinemart & Entrada numerada.
