En la pasada edición del Festival de Cinema d’Autor de Barcelona tuvimos la oportunidad de charlar con Ángel Santos sobre su última película, Las altas presiones. Tras recibir el premio a mejor película de la sección Nueva Olas en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, la película desembarcó en la Ciudad Condal donde recibió una gran acogida por parte del público. Las altas presiones es una cinta sutil y delicada que parte del paisaje gallego para contar una historia de amor y vuelta a los orígenes. La película se estrena el próximo viernes 8 de mayo en diversas salas de Barcelona, Madrid, A Coruña, Pontevedra, Vigo, Santiago de Compostela, Valladolid, Majadahonda, Ferrol y Las Palmas.
Dos obras anteriores, Dos fragmentos/Eva y Septiembre, podrían entenderse como el germen de tu nueva película Las altas presiones. ¿De dónde nace este nuevo proyecto? ¿Cómo se relacionan estas dos obras anteriores con tu nueva película?
Septiembre es mi primer corto. Aunque ya había hecho otro cortometraje de escuela anterior, este es más autónomo. Y Dos fragmento/Eva es el primer largo. En medio hago muchas otras cosas, pero todas hablan de lo mismo, pero desde distintas perspectivas. Aunque haga cine diario, un ensayo o algo más retratístico, los intereses son muy similares, está todo muy interrelacionado. En el caso de Septiembre sí que es verdad que hay una afinidad estética bastante potente con Las altas presiones. Fue un poco como una vuelta a ciertas ideas que tenía ahí de iluminación, de colocación de la cámara… también hay algo de germen de un personaje en concreto. En el caso de Dos fragmentos/Eva, es más como una reacción, puesto que es un largo muy pequeñito pero hecho en digital en el que había como una confrontación estética bastante clara entre una parte muy controlada, muy de encuadre, muy preciosista y con ritmo lento y contemplativo con otra parte en la que jugábamos más con ver qué sucedía, con improvisar, con ver qué pasaba a partir de cierto punto. En Las altas presiones tenía claro que no quería dejarme llevar por el preciosismo del encuadre, quería ser más rápido e intuitivo en este sentido porque a veces notaba que no me conducía mucho más allá de esa primera impresión que había tenido. Otro aspecto importante de Las altas presiones es la repetición de tomas. La rodamos en celuloide y una de las voluntades claras era no repetir más allá de un par de tomas. Si en digital podía hacer quince ahora podía hacer dos. Y en el fondo no sabes qué está mejor o qué está peor o qué necesitas en cada punto, pero creo que ha sido una buena decisión en ese sentido, jugar a una toma o dos.
Había que ser mucho más concreto.
Sí, claro, dejas mucho también al azar o cosas que igual no funcionan, o funcionan de otra manera, te sorprenden. Llegan cosas inesperadas, pero también hay cierta frescura que queda impregnada. Esa imperfección me interesa.
¿Por qué Las altas presiones?
Me lo preguntan mucho porque el título no está en la película. Se pueden hacer interpretaciones, pero no es algo que a priori puedas sacar. En realidad es una especie de juego de palabras medio irónico con las bajas presiones. Galicia es el tiempo gris, la lluvia… la idea de la presión como la mochila que lleva el personaje con toda su carga emocional. Pero las altas presiones significan el anticiclón, el tiempo soleado, esa promesa de que las cosas pueden ir a mejor. Aunque la película viene de un sitio muy oscuro, quería que fuese positiva, que hubiese algo esperanzador. Y ese juego de palabras me remitía a esa idea.
Galicia vuelve a ser el plató de tu nueva película. ¿Cuánto hay de autobiográfico o de experiencias cercanas? Hay temas como la vuelta a los orígenes, la amistad…
No tanto desde la autobiografía, por querer hablar de mí (que no es algo que tampoco me preocupe, porque lo he hecho otras veces directamente; hay otras cintas en las que hablo de mí o de mi infancia sin rodeos). Aquí me interesaba más hablar de eso que dices, esa idea de hablar de mí, pero también de mis amigos, de gente que conoces, de experiencias comunes, y al final creas una serie de personajes y situaciones tan reconocibles que la gente se reconoce en ellas. En realidad estás hablando de ti, pero también de los demás. La intención no es dar cuenta de mis propios miedos e inseguridades, pero sí partir de ellos para buscar otra cosa. La vuelta al hogar, esa imposibilidad de volver a casa, o esa sensación de salir y volver a destiempo es algo que en Galicia está muy patente porque casi todos nos hemos ido fuera a estudiar ya que Galicia era un páramo en muchos aspectos. Esa sensación de ida y vuelta es muy común.
Los actores están todos maravillosos, así que podríamos decir que la elección del elenco fue más que acertada. ¿Cómo fue el proceso de casting?
La verdad es que estamos muy contentos del casting y de cómo trabajamos la elección de los actores. El casting lo hicimos con Marta Pazos, que es la chica que vive en Portugal en la película. Ella es directora teatral y trabajamos mucho el casting en sí mismo, es decir, cómo veíamos a la gente. No les dábamos un texto para que viniesen y lo soltasen, sino que estábamos con ellos y proponíamos juegos. Hacíamos un casting muy intenso en ese sentido. Buscábamos a un tipo de persona determinado no tanto como una respuesta física al personaje que teníamos en mente, sino actores que nos propusiesen cosas. En la película, sobre todo en la parte gallega, los que hacen papeles secundarios, como los compañeros del piso, son actores que tienen su propia compañía teatral, o su grupo de música, o son escritores, o tienen distintas facetas creativas. Esto era algo que nos interesaba para ver cómo podían aportarnos cosas a la película o que comprendiesen desde antes de empezar el proyecto de qué queríamos hablar para que creasen al mismo tiempo. Utilizamos mucho esa energía creativa de los actores.
Entonces, ¿trabajabais mucho la improvisación o había un guión bastante marcado?
En realidad estaba bastante escrito, pero a mí me gusta mucho abrirlo después. Una vez que está escrito y sabemos de qué estamos hablando, el guión pasa a ser menos importante. Muchas veces proponíamos juegos, como cuando van a Portugal, la parte del mercado en la que Diana cuenta una historia sobre los romanos que están allí. Eso son propuestas que les hago en el momento. Yo sé que quiero hacerlas, pero no se lo digo para que ellos tengan viva esa emoción del viaje. Es una combinación, había que estar abierto, pero teníamos un guión bastante escrito.
Lo que sí es determinante en la película, y también viene del guión, es el tono melancólico, de nostalgia, un poco desencantado, que tendría que ver con esa vuelta a los orígenes y estar fuera de lugar.
Sí, queríamos escapar de la nostalgia como concepto, pero sí que hay mucho peso en lo que significa todo este paisajismo gallego, o todo lo que tiene que ver este trasfondo de crisis o de espacios en ruinas. Claro, Galicia es también muy propensa a la melancolía, a la morriña… y la vuelta al hogar es otra punta más en esa línea. También teníamos que buscar cómo desactivar o criticar ese tipo de nostalgia, o de ironizar sobre ella. La mirada de Andrés Gertrúdix debía contener esas aristas para que no fuese simplemente nostalgia, sino que hubiese otras cosas, como el desencanto o la imposibilidad de regresar: uno no es el mismo y el espacio tampoco, así que siempre es distinto si vuelves.
También es destacable que en muchas escenas la cámara o los personajes se mueven en círculos. No sé hasta qué punto eso es deliberado. Estoy pensando en la escena de la fiesta, o en el paseo alrededor de la casa cuando viajan a Portugal. Es la idea del círculo, un viaje que siempre vuelve al inicio.
Es totalmente consciente, lo que no sé hasta qué punto es premeditado. No sé si es una intuición que se va concretando en el rodaje o era algo que tenía muy claro. Para mí, de entrada, el esquema mental de la película era ese. Una road movie suele ser una línea recta: sales de un punto y llegas a otro. Para mí la película no avanzaba en línea recta sino en círculos, o en espirales cada vez más concéntricas en torno a un punto. Quería transmitir esa idea también a partir de todos los aspectos, y también de lo formal. El círculo está presente en muchas cosas, como la canción de Fantasmage, Vuelta a empezar, o las situaciones panorámica de ida y vuelta, o los paneos circulares. Esa idea del fluir de la vida y de incluso estar en una espiral en cierto momento.
Estamos hablando de los personajes, de los círculos que se crean… pero también es importante la sutileza con la que se apunta a la situación social. Hay una historia mínima pero apuntas a temas globales. No es una película política o social, pero el trasfondo está ahí, latente.
Sí, no queríamos hacer cine social, pero sí hacer cine políticamente. Esa idea estética un poco, de reflexionar sobre ese tipo de situaciones. En algún momento, la parte más claramente política o de crisis pudo adquirir más peso, pero al final siempre me iba más hacia lo sentimental. El centro de la película tenían que ser las relaciones entre los personajes, pero el trasfondo tenía que estar porque de ahí surgen los personajes y la voluntad de hacer la película. Cuáles son nuestras frustraciones a día de hoy, por qué estamos en esta situación, por qué este personaje no puede ser feliz… Quizás esa imposibilidad de relacionarse con el mundo tal y como lo estás sintiendo hoy en día viene de todos esos pequeños problemas. Hay cierta vinculación con el mundo obrero, aunque él venga del mundo artístico, como los pescadores que va a ver, o los operarios que están comiendo, o lo que se interesa por las fábricas en ruina… Esa idea de pertenecer a este mundo pero en realidad estar en otro, y la frontera que los separa.
Pero las imágenes de las fábricas vacías apuntan en dos direcciones. Por un lado, remiten al aspecto más social de la película pero, por el otro, también se refiere al personaje, a su vacío interior.
Sí, desde luego. Una vez que tienes a tu personaje o tu película, tienes que procurar que todos los elementos aporten algo y no solo en una dirección. En ese sentido, la cinta contiene esa idea del paisaje destruido en relación al personaje, pero también a la sociedad y todo lo que está sucediendo.
Pero todo está tratado de un modo muy sutil.
Sí, es algo que no se grita.
Efectivamente, no se grita pero está ahí. Y no solo eso, yo creo que la sutileza llega mucho más allá. Hay un gran trabajo de guión, de no revelar de dónde vienen los personajes. Tenemos que leer entre líneas, o más bien entre conversaciones, para ver su pasado y entender por lo que están pasando.
La sutileza como concepto estilístico me interesa mucho, es algo que está muy trabajado. Hay muchas ideas que están ahí pero que se ocultan o se busca borrar sus huellas. A veces es muy fácil tener una idea y señalarla, y hay recursos muy evidentes formalmente para recalcar que se te ha ocurrido a ti. Es muy fácil hacer planos bonitos, que las cosas llamen la atención. Lo difícil es lo contrario, que eso permanezca oculto y que funcione y tenga un sentido. O ser capaz de renunciar a ciertas ideas que simplemente te hacen considerar que has tenido un hallazgo un poco infantil. A mí me gusta más trabajar desde ese borrado.
Una de las escenas que más sorprende del film, y que además apunta en todas las direcciones que estamos hablando, es la del teatro de títeres. Además, ocurre justo en la mitad de la película.
Esto tiene que ver mucho con lo que hablábamos antes, con la improvisación y el casting. Estaba escrito que tenía que haber una representación. En el guión incluso decía que este personaje hiciese una representación casi mágica, como de mago con chistera. Esta pareja que vemos en Portugal, que en realidad son matrimonio y son muy buenos amigos míos, tienen su compañía teatral y montan un espectáculo llamado Vals en el que juegan con pequeños objetos para trazar toda la vida de una pareja. Es alucinante, muy emocionante. Hablamos mucho de qué podíamos hacer y ahí entra la improvisación, porque Hugo, el actor, propuso probar el teatro de títeres. En un par de días construimos la representación y se la ocultamos a los demás personajes. La improvisación es relativa, pero nos interesaba preservar la emoción de hacerlo por primera vez ante ellos.
Por todo lo que hemos hablado, podría parecer que la película tiene un tono pesimista, con esos toques melancólicos, nostálgicos… pero, en realidad, en la última escena adquiere otro sentido. El final es determinante para «salvar» a tus personajes.
Bueno, es el toque de esperanza que quizás uno quiere para sí mismo. De alguna manera sientes que todo está mal, que todo es negativo, pero sabes que depende de muchas cosas y culpas al exterior, al mundo: no puedo hacer las cosas como quiero, no puedo hacer cine… Pasa casi todo por uno mismo, por la actitud con la que mires a la vida. En este caso, las relaciones sentimentales y el amor se idealizan, entendiéndolas como el motor de algo que puede ser, que a partir de ahí se pueden arreglar las cosas. Es verdad que tenía bastante claro desde el principio que el final de la película tenía que ser positivo, tenía que haber algún tipo de redención. Un personaje que es incapaz de actuar durante ochenta minutos, que tome una decisión ya me parece importante. Está bien que tenga algo de esperanza.
Por allá donde ha pasado la película, las crónicas y las críticas hablan de distintos referentes: Rohmer, Hong Sang-soo, el deambular de la Nouvelle vague… ¿Cuáles serían para ti los referentes de tu cine?
Las referencias son muchas, y cada vez más, porque vas acumulando años de visionado. Hay cosas que te marcan claramente desde el principio. Es cierto que estas referencias igual salen porque vas perfilando hacia la película una serie de ideas. Realmente, el nombre de Hong Sang-soo sale mucho porque me interesa bastante su manera de limpiar y de vaciar sus tramas y personajes. Me interesan esos encuentros que consigue realizar de una manera muy funcional a nivel de filmación. La nouvelle vague sería la referencia casi primigenia, pero es cierto que no la tengo tan presente ahora mismo. Es más una cosa que la tienes dentro. Me interesan estos cineastas post nouvelle vague, los que empiezan en los 70 o finales de los 60, como Maurice Pialat, Jean Eustache o las películas de los 80 de Garrel. Y luego siempre hay destellos… por ejemplo, Mia Hansen-Løve es una cineasta que me interesa muchísimo. Me parece muy sutil y a veces no se valora en su justa medida precisamente por esa sutileza. En el coloquio de la película que hicimos en el D’A hablamos de Fiebre del sábado noche, porque la revisamos mucho Miguel Gil y yo a la hora de hacer el guión. Es una película del cine social americano de los 70, del cine de Richard Brooks, que tiene una fuerza bastante interesante y es muy duro a la hora de mostrar las soluciones que propone. Otro nombre que siempre tengo en mente es Naruse. Siempre lo tengo presente cuando quiero hacer un travelling. Aunque en esta peli no haya travellings, siempre que quiero hacer uno pienso en Naruse.
La mayoría de tu obra cinematográfica se ha rodado en Galicia. ¿Te planteas rodar fuera de Galicia o la tierra tira demasiado?
Cuando estaba estudiando en Barcelona una de las conclusiones que saqué al principio es que tenía que rodar en Galicia. Con Las altas presiones, el paisaje gallego tenía mucha importancia. A todos los cineastas gallegos que estamos haciendo cine ahora nos atrae mucho esta mirada sobre el paisaje. La idea de rodar en la tierra viene un poco de Hong Sang-soo. Cuando ves sus películas no sabes muy bien donde están sucediendo, son ciudades muy grises y encima Corea tiene este punto aséptico. A veces, ni siquiera te indica las ciudades, pero tienes la sensación de que está filmando al lado de su casa. Y si nos fijamos en todos los cineastas de la nouvelle vague, todos ruedan en París, es su casa. Y yo pienso, ¿por qué no puedo rodar en mi casa? ¿Por qué no puedo rodar en Pontevedra y que tenga un valor estético y una mirada sobre la ciudad en la que vives? Me interesaba cómo volver la mirada sobre esos espacios. Miguel Llansó, el director de Crumbs, decía en un coloquio que hay que salir de casa, que no puedes rodar en tu ciudad. Y yo creo que sí, que deberías rodar en tu casa. Me resulta mucho más sencillo rodar fuera por esa mirada exótica, ya que siempre tienes la mirada de quien no conoce el lugar y todo te seduce. Es mucho más difícil encontrar la pausa y la calma para saber filmar tu propio espacio. Me parece interesante reivindicar eso.
Este viernes 8 se estrena tu película en diversas salas, pero películas como la tuya muchas veces se etiquetan como «películas de festivales», que parece que solo se pasan en estos certámenes y que el público no quiere verlas. Pero últimamente, se han creado espacios como El Matadero en Madrid o el ZumZeig en Barcelona que empiezan a ofrecer un espacio para otros tipos de cine.
La película estará en el ZumZeig, en los cines Girona… pero, de alguna manera, la fractura entre el cine industrial y todo lo demás se ha hecho más grande y creo que hasta es bueno, porque hasta hace poco solo había cines en que se podía proyectar el cine industrial. Ahora parece que las cosas están encontrando su cauce. Hay salas más pequeñas; es verdad que siempre tienes menos distribución de la que deberías tener, o menos publicidad, o todavía hay ciertas reticencias… pero sí que hay espacios y gente que quiere habitarlos con películas. El público tendrá que encontrar su propio camino a esas salas, saber que la película que interesa está allí y que no es exactamente lo mismo que hay en otros sitios. Incluso que son conceptos distintos de espectáculo, por llamarlo de alguna manera. Además, pueden aportar algo más a la visita al cine; ya no es solo la proyección, puede haber coloquios o algún tipo de presentación. Creo que es bueno el momento que estamos viviendo en ese sentido. Dentro de poco se habrá normalizado bastante todo este nuevo circuito de salas alternativas.
Y para terminar, una pregunta indispensable. ¿Qué es lo próximo? Galicia, ¿verdad?
[Risas] Bueno, igual ahora me contradigo y me voy a rodar a Ruanda… [Risas] No, es muy probable que sea Galicia. Casi todos los proyectos en los que trabajo arrancan de intuiciones que tienen que ver con los espacios. En Las altas presiones estaban antes los espacios que los personajes. Es más la idea de querer filmar en algún lugar y esos espacios te llenan. Ahora no tengo nada claro, hay dos ideas posibles, una es una adaptación literaria que tiene que ver con el campo y la ciudad, y la otra surge de un espacio y sé que hay unos personajes ahí, peor tengo que investigar un poco más a ver si hay una película.
Entrevista: Víctor Blanes Picó
Imágenes: #1 REC Film Festival / #2 D'A 2015 / #3y4 Fotogramas de Las altas presiones.
