texto y entrevista| Andrés Tallón Castro.
intérprete| Maria Martínez.
lugar| Casa Árabe, Madrid. miércoles, 5 de febrero.
roundtable| Andrés Tallón (EAM), Mari F.G (Cinemaadhoc) y F.J. Guerrero (Cine Maldito).
Umut Dag debuta en las pantallas de nuestro país -14 de febrero- con su ópera prima La segunda mujer (Kuma, 2012). Un drama social que lleva al límite el universo femenino. Una película fraguada bajo coordenadas culturales casi desconocidas. Nos hemos encontrado con él la semana previa a su estreno. Hemos charlado sobre los entresijos de esta historia que nos acerca la práctica ilegal de las segundas esposas en Turquía y su traslación a Occidente.
■ ¿Cómo influyeron sus raíces a la hora de rodar La segunda mujer (2012)? ¿Es una deuda con sus orígenes?
— El tema es, si yo no hubiera tenido en cuenta mis raíces esta película no habría sido posible. Por supuesto, debido a mis orígenes, conocía la existencia de las segundas mujeres. Si bien no es algo común, sucede. Por lo tanto, es una situación que yo, por mis raíces, conocía y que a otros es ajena y para poder rodar una película sobre ello tendrían que descubrirlo por casualidad o investigar.
■ ¿Fue premeditado el no sacar en la película la Viena de los vieneses prácticamente nada y centrarse únicamente en esa Viena turca? ¿No quiso reflejar el contraste entre la distinta población que la habita?
— La intención desde el principio era contar la historia de estas dos mujeres, y si nos queremos concentrar en ellas y narrar la película desde su punto de vista, no había nada que mostrar sobre la Viena occidental. Esto era muy importante para nosotros, y sentíamos que debíamos rodarlo así para atrapar al público y que este pudiese percibir con verismo la vida de ambas mujeres. No sé, quizás hubiese sido muy artificial contarlo de otra manera. Ya sabes, filmar la Viena que hay fuera, no la suya.
■ El protagonismo de las mujeres monopoliza la película y bebe mucho del espíritu oriental, si se hubiera focalizado la historia desde el punto de vista de los hombres, ¿hubiera cambiado la película completamente o existirían vínculos de conexión?
— No sé cómo podría hacerse esta película desde un punto de vista masculino. Normalmente, la búsqueda y la elección de las segundas mujeres la hacen los hombres en el 95% de los casos. De hecho en el cine turco esta realidad ya ha sido retratada desde la perspectiva masculina. Por eso nosotros consideramos más sugestivo contar esta historia desde un punto de vista distinto, el de la madre. Si se hubiese hecho la película centrándonos en el hombre habría que plantearse ciertos interrogantes ¿Qué clase de hombre? ¿Un hombre de esta familia? ¿Un hombre más tradicional? Es una pregunta compleja la que me has hecho, es imposible generalizar. Para mí no existen diferencias entre el hombre y la mujer. Cada individuo es algo único y no se puede generalizar. No puedes decir que las mujeres sean de una forma y los hombres de otra.
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| La segunda mujer (Kuma, 2012) |
■ Al hilo de lo respondido. Si la realidad es que son los hombres los que se ocupan del tema de las segundas mujeres, el hacer que en la película sea una mujer la que decida y elija a la segunda mujer, ¿ha sido una licencia por su parte o realmente existen casos en los que es así?
— Ambas. Para nosotros era mucho más interesante contar la película desde la perspectiva opuesta a la del hombre. Sería muy predecible contarlo desde el punto de vista del hombre. Al menos este era nuestro feeling.
■ El filme dura 90 minutos, y en ellos se abordan múltiples problemas como la emigración, la homosexualidad, los matrimonios de conveniencia, la situación de la mujer, los problemas familiares… ¿No tuvo miedo de abrumar a los espectadores? ¿No le metía respeto tocar tantos aspectos?
— Bueno, no fue como si el guionista y yo nos sentásemos hiciésemos una lista de temas sociales y dijésemos: ¡Vamos a meter todo esto en la película! Sería ridículo. No se puede hacer películas así. Todos los aspectos que se tocan de la película están relacionados con la historia. Por ejemplo, el hijo homosexual es uno de los motivos de que la madre se decida a que exista una segunda mujer. Al margen de su enfermedad. Necesita algo más para que su marido contraiga matrimonio de nuevo. Ella sospecha que su hijo es gay. Ella no lo habla con él, pero lo sabe. Por lo tanto, casando a su hijo lo cubre a él y a su marido del qué dirán. Obviamente se corre el riesgo de que tantos temas sociales pesen al público. Lo sé. Pero para evitarlo procuramos que los temas no fuesen demasiado obvios. Fue complicado, porque uno no sabe lo inteligente que es su público y cuán obvio es un tema. Yo considero a mí público inteligente y en ese sentido es posible que hayamos cometido algún error al hacer demasiado evidente alguno de estos temas.
■ Su anterior mediometraje Papa (2011) tenía un componente familiar muy fuerte, al igual que La segunda mujer (2012), ¿Por qué es tan importante el tema de la familia en su filmografía?
— Es una coincidencia, porque ya sabes, para todos nosotros es importante la familia. De la familia surgen muchas historias. Todo el mundo conoce la dinámica familiar. No fue, cómo decirlo, un planteamiento en el que dijimos: vamos a hacer una película sobre la familia. Pero sí sobre los personajes y su posición en una familia. Todo el mundo tiene familia. Es más, yo creo que todas las películas hablan de la familia. Ya sabes, van sobre el matrimonio, sobre el amor… No sé, todo tiene algo que ver con la familia.
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| Maestro y pupilo. Michael Haneke y Umut Dag |
■ La puesta en escena y la narrativa de la película son bastante clásicas, pero sin embargo su realización responde a un estilo más moderno ¿Es pretendido que convivan los dos estilos en la película? ¿Cómo considera en ese aspecto La segunda mujer (2012)? ¿Más moderna o más clásica?
— Sí y no. La decisión de rodar la película de esta manera no fue para darle al espectador un papel “vouyerístico”. Fuimos muy conscientes de donde poníamos la cámara, del tratamiento del color… No queríamos filmar algo que diese la sensación de ser un documental. No queríamos que la cámara analizase la vida de esa familia, como se integra y demás. Queríamos una película más humana, en la que el espectador fuese capaz de integrarse. Porque para mí la película es suficientemente fuerte. Haberla filmado así hubiese sido demasiado. Por todo ello está mezclado lo clásico y lo moderno. No queríamos que esto fuera como un zoo en el que observamos a los animales; son seres humanos. Por todo esto la película está rodada como está rodada.
■ Esta es su ópera prima. Sin el respaldo de trabajos anteriores ¿Cómo fue el proceso desde que concibió lo que quería contar hasta que consiguió la financiación? ¿Qué papel juega el Estado austríaco en todo ese proceso?
— En Austria tenemos tres grandes financiadores públicos que aportan el 80%. Si se obtiene ese 80% es muy fácil conseguir el resto a través de productoras u otras vías de financiación. Por un lado el dinero proveniente de la ciudad de Viena, por otro las subvenciones estatales del Ministerio de Cultura a través del Austrian Film Institute y por último el dinero de las televisiones. En nuestro caso tuvimos problemas con la parte financiera de la ciudad de Viena, porque al ser una película prácticamente turca, no quisieron financiarla. De todas formas la productora con la que trabajábamos era la misma que la de las películas de Michael Haneke. Así que como la industria cinematográfica de Austria ha tenido tantos beneficios con sus películas, el Estado puso la parte que le correspondía a la ciudad de Viena con esos beneficios.
■ A propósito de Michael Haneke que fue su profesor de cine, es inevitable preguntarle por su aprendizaje y sus influencias en su cine del director de Amor (2012).
— Como persona no demasiado. Como realizador por supuesto. He aprendido la forma que tiene de rodar. Sobre todo la atención al detalle, el cuidado de hasta el más mínimo pormenor. De él he aprendido que el cine tiene más de artesanía que de arte. También me ha enseñado ese afán por preocuparse y tener en cuenta todo lo que rodea al rodaje de la película. No sé… Ya sabes, ser detallista, cuidar a los actores, exprimirlos…
■ Por último. A modo de conclusión ¿Qué le pide al cine? ¿Qué quiere reflejar en el cine?
— Nada, creo. No hago películas para enviar ningún mensaje o algo parecido. Yo solo quiero contar una historia, tocar el corazón del espectador. No sé… lo que el público interprete de mis historias estará bien. Yo no creo que sea quien para decirle si está bien o está mal. Es su interpretación y a mí me vale.
