Sin duda, 10.000 noches en ninguna parte fue una de las grandes triunfadoras de la décima edición del SEFF. Hablamos con su director, Ramón Salazar, en el certamen hispalense.
texto| Adrián González Viña.
fecha y lugar| Sevilla, lunes 18 de noviembre de 2013.
Ramón Salazar (Málaga, 1973) vuelve a la dirección casi una década después de su última película. En esta ausencia ha escrito el guión de los de las películas más exitosas del cine española reciente: A 3 metros sobre el cielo (2010) –que le supuso además una nominación al Goya– y Tengo ganas de ti (2012), dirigidas por Fernando González Molina. Lo que muchos no sabíamos era que por el camino estaba planteando un regreso ambicioso: 10.000 noches en ninguna parte. Presentada en la pasada edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla, la película cuenta un viaje que son varios viajes. El director ha charlado con El Antepenúltimo Mohicano. Una conversación “intensa” donde queda clara la pasión de Salazar por los actores y por el arte de contar historias. Tarde lo que tarde.
• En la gala de presentación de la película en el Festival de Sevilla dijiste que se había rodado a lo largo de 3 años. ¿Por qué 3 años? ¿Dónde rodasteis primero?
Hemos rodado en 3 años porque el planteamiento de la película lo pidió así. El hecho de que yo empezara a trabajar la película con autobiografías de los actores, que además eran personales e intransferibles, ya que ningún actor conocía la del otro, y que empezáramos a trabajar de esa manera obviamente impactó el desarrollo. Entonces yo lo que hice fue desarrollar una línea narrativo-dramático mínima de lo que iba a pasar en la historia y por donde iba a transitar el personaje protagonista. Rodamos en Madrid, París, Berlín, y como habrás visto en la película el personaje lo que va es liberándose y perdiendo carga. Así que yo decidí empezar por donde tenía menos carga, y empezamos en Berlín, rodamos la película a la inversa. Nos fuimos a Berlín, y allí rodamos un mes, con un guión bastante mínimo y muy abierto, con el trabajo que habíamos hecho con los actores. Luego París fue de alguna manera redondeando, porque una vez que acabó el rodaje de París yo paré y reescribí, y así llegamos a Madrid. En Madrid, además, rodamos en dos épocas del año, en invierno y en verano, y era un poco lo que iba pidiendo la película y el desarrollo del personaje.
• ¿El hecho de que Lola Dueñas tenga residencia en París influyó en que su trama sea allí?
Pues al principio sí porque cuando planteamos rodar en París, ella tenía una casa que iba a ser la casa del protagonista, pero antes de París se rodó Berlín. Yo de todas formas ya también tenía la idea de rodar algo en París, pero cuando a Lola le tocó rodar, estaba viviendo en Madrid. Me parece que estaba rodando con Pedro o algo así, así que no pudimos aprovechar la coyuntura de que ella viviese ahí. Pero en un principio sí que surgió la idea y yo quería rodar con Lola en París, y así se fue desarrollando su personaje.
• ¿El éxito en taquilla de 'A 3 metros sobre el cielo' y 'Tengo ganas de ti' ha ayudado a la película? ¿O sólo cobraste tu parte como guionista y ya está?
Recibí mi parte como guionista y con ese dinero pude pagar esta película. La película está pagada íntegramente con dinero mío y del productor Roberto Butragueño. No hay ayudas ni dinero de ninguna televisión, ni de ninguna productora. No tenemos distribuidora. Eso ha sido un trabajo circunstancial que he realizado y cuyo éxito me ha reportado el dinero suficiente para poder sacar la película adelante, pero nada más.
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| fuente| Página de facebook de 10.000 noches en ninguna parte |
• ¿Cuál fue el punto de origen de la historia?
El punto de partida fue 1) el sistema de trabajo que yo había desarrollado en los cursos de interpretación que he hecho con actores: el trabajo con biografías. Yo me di cuenta de que cuando un actor trabaja con una biografía en lugar de un guión, conoce secretos del personaje que el resto no conoce, y eso da a la improvisación resultados muy valiosos. Y eso me llevó a decir: “Voy a plantear un rodaje de esta manera, a ver qué puede salir de aquí”. Y luego lo que sí salió fue la idea de poner en la balanza la familia. La familia tradicional, por así decirlo, desestructurada en contraposición con la familia más heterodoxa, por así decirlo, que vive libre sin ningún tipo de ataduras ni prejuicios, y plantearlo así. Fue un poco los dos temas principales que surgieron y que yo quería tocar desde hace tiempo, y a partir de ahí también surgió el nexo que hace el personaje de Lola Dueñas en París, un puente entre esas dos familias, y esa fue un poquito la base de la película.
• El hecho entonces de que haya detalles en las tramas de París y Berlín que funcionen como metáforas de lo sucedido en Madrid, ¿surge de ese proceso?
Sí. El guión ha estado completamente abierto durante los 2 años de rodaje, porque de repente surgía algo que me fascinaba en Berlín y tenía que pensar en cómo iba a funcionar eso en las otras ciudades que quedaban por rodar. Y por tanto cuando llegamos a Madrid, se convirtió en la ciudad que tenía que dar sentido a todo. Y ahí es donde surgió el gran personaje antagonista. Aunque siempre estuvo la Madre, ahí surgió el por qué. Fue cogiendo peso, fueron cayendo personajes para que todo se centrase sólo en el núcleo que es la Hermana, la Madre y el Hijo, para que fuese aún más claustrofóbico. Todo en ese sentido, todo fue abierto para que la película fuese evolucionando cómo evolucionaba el sistema de trabajo.
• La película tiene diferente tratamiento fotográfico en función de la ciudad, ¿de dónde surge esta idea?
Bueno, pues yo quería claramente que Madrid fuese como una enfermedad, una enfermedad que tiene atrapado al protagonista. Así que Madrid tiene ese contraste, con los negros mucho más saturados y tiene además un punto verdoso, y eso le da el peso y la enfermedad a la historia de Madrid. Aparte yo quería que el personaje fuese evolucionando en ese viaje hacia lo luminoso y hacia librarse de esa enfermedad que tiene causada por esa tara de la infancia, por lo familiar. Entonces el puente que tiene en París tenía que tener unos colores más saturados, más vivos, como de cuento, por así decir. Y Berlín el tratamiento del color yo quería que fuera como si una fotografía ha estado puesta mucho tiempo al sol y ha perdido el color. Como fotografía de un álbum que ha perdido el color hace mucho tiempo pero que no paramos de ver, aunque ya está perdiendo sus colores y sus dibujos. Ese era el tratamiento que además teníamos muy claro desde el principio. Como es una película que iba a estar abierta a muchísimas cosas, pues teníamos que tener claro cuál es el esquema de lo que podíamos hacer y lo que no.
• ¿Por qué hay varios directores de fotografía acreditados?
Trabajé con Ricardo de Gracia, que es el que ha hecho la fotografía de mis otras películas y Miguel Amoedo para el tratamiento de fotografía de París. Pero esto fue una ocasión de agenda [risas], es que Ricardo tenía otro trabajo y no pudo; es lo que tiene estar rodando 2 años. Pero entre Ricardo y yo decidimos cuál era el director de fotografía que podía hacerlo y está todo guiado por la directriz del director de fotografía principal.
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• ¿Cómo fue el proceso de montaje a la hora de equilibrar las historias?
Hemos estado prácticamente un año montando la película. Porque en el guión no existía esta interconexión tan abrupta, es decir, el guión era más lineal respecto al viaje. El guión empezaba en Madrid, cuando él tomaba el viaje, viajaba a París, y luego desde París viajaba a Berlín y la película terminaba en Berlín. Pero ten en cuenta que si quería darle esa sensación de que todo lo que ocurría estaba ocurriendo a la vez y darle sentido al tema de la coexistencia, tenía que ir un poquito más allá y tenía que estar existiendo a la vez. Para que nadie dijera: “Ah vale, Madrid es la Realidad y París y Berlín son otras dos realidades”. No quería que nadie, por cómo estaba contada la película, tomase como más importante a una de las ciudades. Lo son las tres, igual que lo son las decisiones que tomamos en la vida. Yo no quería juzgar ni las decisiones que tomamos ni las que no tomamos. Entonces yo quería que todo, todas las decisiones, tuviesen el mismo peso. Experimentar con romper totalmente la narrativa y que la narrativa fuese, de alguna forma, el puzzle que pudiera enganchar al espectador para que de alguna manera pudiera, al terminar de ver la película, empezar a recomponerlo todo.
• ¿Entonces el tiempo dedicado a cada parte te lo dice el instinto?
Me lo dice el instinto y el tiempo. Mantener una cosa muy clara de no darle más peso a Madrid. Una cosa física y temporal: sabemos que llevamos mucho sin Berlín o que a Berlín no vas a llegar hasta la hora de película. Los fragmentos de Berlín que tienes que poner, como la cena que abre la película, tienen que tener el suficiente peso como para que ya conozcas a los personajes. Fue también jugando mucho con las miradas y las sutilezas, si aquí parece que está mirando algo pues que el contraplano sea una mirada en otra de las realidades, en otra de las ciudades. Ha sido un trabajo muy arduo pero también como que muy exquisito porque obviamente teníamos muchísimo material. El primer montaje duraba 5 horas y había muchas más tramas y muchos más personajes, pero todo esto fue cayéndose para centrarse en la historia del Hijo y sobre todo de su emoción y de su viaje.
• La película está plagada de planos descontextualizados que adquieren sentido más adelante. ¿De dónde viene esto? ¿Recompensar al espectador cuando le dé sentido?
No una recompensa porque siempre intenté que las cosas importantes, los temas importantes como lo que es la Amiga, por ejemplo, lo que de verdad ocurrió con la Madre, yo no quería que esos fueran puntos de giro que la gente dijera “ahora es así”, no, porque de hecho la historia de la Amiga y la Madre se puede adivinar mucho antes. No es la intención que sea una recompensa sino una decisión de dèja-vu que tenemos en la vida, de ya he vivido esto o esto puede tener importancia en mi vida. Entonces era más lo que en el montaje llamamos “las interferencias”: el personaje debe experimentar que está coexistiendo en otras ciudades. Y para que sienta esto, usábamos las interferencias. Que el personaje supiese que aunque hubiese tomado una decisión, otra parte de él había tomado otra decisión y estaba viviendo otra vida, pero que esa vida también le estaba contando a él. Y para que también tuviese sentido el final, donde las tres realidades están y quiere decir que hayamos tomado las decisiones que hayamos tomado en la vida, todas tienen un final común.
• ¿Cuánto de importante es la ambigüedad en la cinta?
Creo que en esta película la ambigüedad tiene mucha importancia. Porque te soy sincero, el guión era mucho más claro. Se explicaban mejor las cosas, el viaje, las decisiones tomadas o no tomadas y me parecía más interesante que en una película donde la acción física no es lo que da la acción a la película, pues la acción había que ponerla en que el espectador se preguntara constantemente qué estaba pasando. O hacia dónde iba, o qué iba a significar aquello o si iba a significar algo, y entonces la opción fue restarle evidencia y que la acción corriera dentro del espectador. Que se hiciera esas preguntas y encontrara las interconexiones, a veces sutiles, y pensara: “Ah, esto va a significar algo para el final”. Y esa fue la opción, la de quitar, quitar y quitar hasta dejar la película. Como bien dijo Susi Sánchez cuando vio la película por primera vez: “Esta no es la historia sobre los protagonistas sino sobre sus almas”. Eso me encantó porque creo que define muy bien lo que finalmente hemos pretendido con esta peli, hablar de una manera muy sutil del alma.
• Distintos elementos hacen pensar en una intención sensorial por tu parte, ¿cómo se logró este aspecto? ¿Con el sonido?
El montaje de sonido es uno de los trabajos que más he disfrutado. Yo me di cuenta cuando iba enseñando la película y todavía no estaba terminada que cada capa que se le añadía ganaba esa cualidad. Entonces el sonido fue lo último que se trabajó y donde se pudo trabajar con los máximos detalles: la respiración del protagonista cuando se pone la espuma en la cara o que cuando los personajes soplan, que ese soplido se convirtiera en una brazada de aire. Todo eso está lleno de pequeños detalles que ayudan a crear un interior, porque esta película no deja de hablar del interior de un personaje y por lo tanto de un sentimiento misterioso, que está fuera de la realidad. Y eso es lo que hemos matizados un poco con el sonido.
• Es la tercera vez que trabajas con Lola Dueñas y Najwa Nimri. ¿Escribiste los papeles para ellas?
Tres de tres, sí. Con Lola y con Najwa, aparte de las tres veces que hemos trabajado es que son amigas, entonces nos conocemos tanto que hay una ventaja. Sabes por dónde las puedes llevar y hacer cosas nuevas. A mí me gustaba mucho cambiar porque a Lola le suelen dar personajes así muy torturados, muy marcados con un pasado tremendo, y quería llevarla a un terreno más infantil y naïf, sin dejar de tener su lado oscuro. Najwa ha sido madre, y para mí, también dio un giro a su carrera que no se ha explotado, y así dándole un protagonista que tiene ese texto dramático, la alejaba un poco de la Najwa estancada un poco en lo misterioso. Entonces cuando escribo siempre las veo a mi alrededor y por eso me sale.
• ¿Ha cambiado la manera de dirigir a Lola con el tiempo? Se ha convertido en una de nuestras actrices más solicitadas
Afortunadamente no, porque Lola es una de mis mejores amigas y nos encanta trabajar juntos. Ella va creciendo como actriz, y con su carrera internacional, de hecho tiene residencia en París ahora y le van ofreciendo más protagonistas. Ella y yo siempre hablamos de que cuando tengamos una historia, lo dejamos todo y vamos a ello. De hecho, presentamos ahora la peli en Madrid y la semana que viene me voy con ella y vamos a hablar de una historia que podríamos hacer juntos. Así que no ha cambiado. Se ha afianzado la amistad y nos adoramos más.
• ¿Cómo fue el trabajo con Susi Sánchez? Su interpretación destaca
Pues mira, sorprendentemente, desde del guión es lo último que se rodó, porque ella es la Madre y lo que da sentido a todo, así que quería dejar pasar el tiempo. Y al principio el personaje no tenía el lado tan oscuro ni tan bajo al que llega, pero cuando fui viendo cómo era el Hijo y su relación con ella tuve claro que necesitaba una actriz que se atreviera con eso. Y me daba mucho miedo porque cuando tienes que rodar ese tipo de cosas y ese tipo de escenas de machaque psicológico de la Madre a sus hijos, pues me violentaba un poco. Pero cuando Susi Sánchez leyó el guión me dijo una cosa que me tranquilizó mucho: “No tenemos que juzgar este personaje, tenemos que abrazar su lado oscuro y quererla”. Y fue el rodaje más fácil. Con mucha tranquilidad, tuvimos una relación estupenda y de mucha comunicación entre ambos, muy respetuosa. Y nunca sufrimos. Al rodar lo más complejo hicimos pocas tomas porque además ya lo teníamos muy claro e íbamos a por ello y ella se lanzó a la piscina sin agua, sin ningún tipo de problema. Ella lo recuerda además con un disfrute absoluto, como yo, porque tenía entre manos una actriz a la que no le daba miedo nada. Abrazaba y respetaba al personaje, y eso hace también que se mueva a otros terrenos. A priori, te pueden dar ganas de empujar fuera al personaje y no querer ni verlo, y yo creo que ella ha conseguido ponerlo todo en una balanza. Que la odies, pero también te dé pena.
• ¿Tenían nombres los actores para los personajes? Entre ellos, quiero decir
Nunca. De hecho, yo tenía claro que la desestructuración de la familia pasaba porque vivía en ese limbo, en esas 10.000 noches en ninguna parte donde la personalidad se ha desdibujado hasta el punto de perder la memoria sobre todo y todos. Me parecía muy importante que llegaran al punto de neutralidad todos ellos, donde casi no tienen entidad. Por eso el trabajo de ser casi como fantasmas en Madrid y París [los personajes de la trama de Berlín sí tienen nombre] parte mucho de que ellos no tenían un nombre al que agarrarse. Y ese es siempre uno de los primeros pilares de un actor.
• ¿Es verdad que Carmen Maura estuvo ligada al papel de la Madre?
Sí, pero fue muy al principio. Luego el personaje fue cambiando hacia esos derroteros más siniestros y más arriesgados; y al final la que se atrevió a hacer el personaje fue Susi Sánchez.
• Andrés Gertrúdix tiene un cometido muy difícil en la cinta y es el que ha estado en todos los países frente a la cámara. ¿Cuándo supiste que podía ser el Hijo?
Pues es verdad que Andrés es el único que ha estado en todo momento en el proyecto. El resto de actores de Berlín y París se han ido incorporando y una vez han terminado con sus personajes se han ido. Así que Andrés es el que de verdad ha estado de mi mano durante todo el proceso, los tres años. Cuando yo empecé a escribir el personaje pensé en él, y aunque probé a otra gente e hice pruebas, una vez me puse a escribir la biografía del personaje pensé en él. Supe que iba a ser un personaje de hablar poco y que tenía que decir mucho con la mirada, y sobre todo que tenía que tener un equilibrio muy preciso entre ser un niño y ser un hombre. [Andrés] lo tenía todo, a priori, así que cuando hice la prueba no me hizo falta más. Ya había trabajado con él y había trabajado super a gusto. Le dije desde el principio que iba a ser un rodaje complicado, largo, del que no le podía decir cuándo iba a acabar. Y abrazó con una pasión absoluta el proyecto. De hecho, creo que he dudado yo más de mí mismo que Andrés, que desde el principio lo tuvo claro.
• ¿Cómo fue vuestra relación director-actor? ¿Es de esos actores que quieren mucha intervención o trabaja mejor solo?
No es una cuestión de eso. A mí me gusta dirigir mucho [a los actores] porque es la parte que más disfruto. Me gusta ser muy tiquismiquis y muy preciso, me gusta tener mucha colaboración con el actor. Y Andrés además ha tenido una dificultad añadida y es que ha hecho tres personajes diferentes a lo largo de tres años. En España un rodaje te puede durar 2, 3 meses pero esto ha sido diferente, así que necesitábamos seguir unidos para que no se nos desdibujara. Ni a él, ni a mí, a los dos. Y además yo le he ido ocultando cosas. Cuando rodó en Berlín, no sabía, porque yo no se lo dije, cuál había sido la historia en la infancia con su madre. Y no se lo dije porque es imposible que no lo interpretara, que se librara de ese pasado y de ese trauma. Así que le pedí confianza y le aseguré que le daría las claves. Me dijo: “De acuerdo”. Y yo le he ido desgranando el personaje con los años, así hasta llegar al contacto con la Madre.
• ¿Cómo llegó la película al Festival de Cine Europeo de Sevilla?
Pues por la cuestión de que ya la habíamos terminado. La película estaba terminada un par de meses antes de Sevilla, y entonces fue el momento de plantearnos qué festivales son los cercanos y que complementen y apoyen tu trabajo. Creo además que el hecho de haber rodado por toda Europa y el aire que tiene la película, pues le iba muy bien al Festival. Y además, para mí [José Luis] Cienfuegos es una especie de talismán porque cuando estaba en el Festival de Gijón le echó el ojo a Hongos (1999) y me dijo trae este corto para acá y ganamos en Gijón. Cuando vio la película la quiso para la Sección oficial y eso para mí fue una señal de que alguien importante y con mucho criterio le había puesto el ojo a la película y que íbamos por el buen camino.
