 |
| 'Prometheus', de Ridley Scott. Una vuelta al universo 'Alien' |
Prometheus (Ridley Scott, Estados Unidos, 2012)
Demasiadas veces he tenido que oír a periodistas supuestamente especializados argumentar acerca del valor de una película con el vacuo pretexto de que “está bien rodada”. La frase, por sí sola, no podría ser más estéril y ambigua, signo inequívoco de una racanería atroz que resume una filosofía del absurdo, acaso un sistema para analizar o disfrutar (quien esto escribe procura que pese más este segundo concepto) el espectáculo. Pero ¿cómo interpretar semejante frase? ¿Quiere decir que el director ha sabido unir primorosamente los planos y la música? Y si fuera el caso, ¿no es eso lo mínimo que podemos exigirle a un narrador cinematográfico? ¿Qué merito implícito hay en “rodar bien”?
Decir que una película de Ridley Scott está bien rodada y que ofrece un espectáculo visual de primer nivel es como afirmar que Cervantes sabía escribir. O sea, una perogrullada. El cineasta ha demostrado ser un maestro del lenguaje audiovisual a través de títulos tan emblemáticos como Alien, el octavo pasajero, Blade Runner y la oscarizada Gladiator, elevada a categoría de cliché por el público medio y cierto sector nostálgico del péplum. Es un veterano en posesión de crédito abundante, dependiente del peso de su nombre en una industria que le profesa gran admiración. Traspasado el umbral del siglo XXI, firmó cintas notables como El reino de los cielos –infravalorada por parte de la crítica–, American Gangster –drama criminal en torno al capitoste afroamericano Frank Lucas–, un filme de vaga incisión a pesar del soberbio casting que la amparaba; y también hizo lo propio con Red de mentiras y la irregular Robin Hood. Seguidamente se embarcó en el proyecto de precuela de Alien, noticia que desató un vendaval de rumores sobre el futuro de la saga: a fin de cuentas, podemos traducir esa regresión a los orígenes como una excusa para cebar nuevamente al cerdito de arcilla.
La marca Alien supuso un punto de inflexión en el género, destilado aquí en los códigos del terror primario. La ciencia–ficción atravesaba un periodo de barbecho, y la entrada de los ochenta tampoco invitaba al optimismo. El terror había alcanzado su cénit en las décadas de los cincuenta y los sesenta, gracias a las producciones de la Hammer (The Quatermass Xperiment, La maldición de Frankenstein, La momia…) y pequeños hallazgos dentro del subgénero de invasiones, que debían traducirse como metáfora perversa del anticomunismo. Por ejemplo, El enigma de otro mundo (Christian Nyby, 1951), Vinieron del espacio (Llegó del más allá) (Jack Arnold, 1953), La guerra de los mundos (Byron Haskin, 1953), La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956), o esa otra joya titulada ¿Qué fue de Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962), singular muestrario de la decadencia bajo el dintel de dos mitos del cine: Bette Davis y Joan Crawford. Sea como fuere, 1979 alumbró una de las puntas de lanza en la filmografía de Ridley Scott y, al mismo tiempo, un modelo de cine de alto rango, desprovisto de las limitaciones económicas –reales o impostadas– de las series B o Z, preparado para convertirse en una obra maestra absoluta. Ese año conocimos a la dura teniente Ripley (Sigourney Weaver), los serpenteantes pasillos de la nave Nostromo, que durante su viaje de regreso a la Tierra detecta la presencia de vida en un planeta más o menos cercano – ya saben, hablamos de años luz y cifras aún más estratosféricas–. Se respiraba abyección en cada uno de los planos, cuya atmósfera opresiva impedía la ansiada tranquilidad. Era un miedo estático, como si la certeza de una muerte segura permaneciera adherida a las negras paredes del transbordador. Scott y lo directores de fotografía, Dereck Vanlint y Denys Ayling, filtraban –mediante sublimes movimientos de cámara o encuadres claustrofóbicos– un miedo psicológicamente devastador, pues ese monstruo que acechaba entre máquinas a los tripulantes era letal, destrozaba el cuerpo de sus víctimas, los desfiguraba en apenas dos segundos.
Y, sin embargo, todo era parte de un juego: la ilusión del cine. La efectividad del animatronic (robot que simula la fisonomía y los movimientos de cuerpos provistos de vida), la rudeza futurista de Stan Winston, un virtuoso de los efectos especiales. Alien, el octavo pasajero fue el triunfo de un trabajo preciso, irrepetible, revolucionario por aquel entonces y en vigencia hasta la actualidad. El producto funcionaba como un invento insólito. Casi sin querer, el cineasta de South Shields (Inglaterra) se anticipó al eco mediático de los futuros blockbusters. Lo tenía todo, pero sin la carga mercadotécnica que sufrirían determinadas películas, varios años después. Ciertamente, prescindía del ritmo demoledor de sus herederas; muchos hablaban de un filme lento, cuyo primer acto se antojaba sedante. Pero el tiempo, justa vara de medir la trascendencia y el poder del cine, ha dado la razón a una obra considerada ya fundamental en los libros de historia. De alguna manera, es el triunfo de un universo, el de Alien, que dinamita cualquier presunción de igualdad –ni siquiera temática– con las propuestas que llegan hoy día. Aquel ente de larga cola y cortos brazos era la excusa perfecta para removernos en nuestras butacas. Sus infinitas bocas, su visera natural a modo de casco de ciclista en una contrarreloj interespacial, conmocionaron a la cinefilia. De cualquier procedencia o nivel. El alien al que todos reconocemos provocaba pesadillas, era viscoso y llamativo, pero sin estridencias. Era imprevisiblemente rápido, feo e inteligente, hipnótico y calculador. El embrión futurible de esta recién nacida llamada Prometheus. Más sofisticada y ostentosa. Menos admirable.
Escrita por John Spaihts y Damon Lindelof (Perdidos), ese gafapasta y vendedor de humo admirado por las nuevas generaciones de frikis, el inicio de la historia nos enmarca en el año 2091, en medio de una expedición compuesta por biólogos y geólogos y demás estudiosos de la naturaleza que descubren una cuevas cuyas pinturas prehistóricas o preexistenciales guardan un nexo en común con las halladas en otros yacimientos. Los protagonistas, una pareja –profesional y sentimental– de investigadores a medio camino entre biólogos y antropólogos creacionistas (ojo a la posible implatación de la cruz que cuelga del cuello de la chica) o creyentes, pero no en Dios sino en una forma de vida genéticamente superior a la humana, deciden embarcarse en un largo viaje hacia un planeta desconocido. Tan desconocido que ni siquiera saben si existe. Son billones de dólares invertidos en una teoría irrefutable. Buscan las respuestas a esas enigmáticas figuras que apuntan al cielo, donde se trazan anillos de estrellas y nebulosas.
Antes, hemos asistido a un preámbulo visualmente soberbio: una sucesión de grandes planos generales paisajísticos, rendidos a la belleza de una fotografía abrumadora, cuyas texturas evocan páramos casi oníricos, de colores desaturados y gran angular. Un movimiento de avance que va a parar al filo de unas cataratas, donde se erige un humanoide de piel grisácea y cuerpo de héroe griego. Desde allí, a un soplo del abismo, se adivina la roca. En la mano lleva un recipiente que guarda una sustancia líquida con volutas negras. Y bebe. Es un trago insignificante. Luego mira al horizonte. Y ciertamente, es un comienzo prometedor, de una hermosura formal inconmensurable. Pero a los pocos minutos se desvanece el optimismo. Me enfrento a una trama desprovista de suspense, sin nervio narrativo, excelente en su panificación de cámara (Vale. ¿Y?), aunque sin aportar nada sorprendente. Porque no hay sorpresas: todo transcurre en una lenta constatación del bostezo. Michael Fassbender interpreta al robot David, un personaje trascendental en la historia y, por supuesto, dotado de la verosimilitud y credibilidad que sólo aportan los talentos como Fassbender. Digamos que es el personaje más profundo en medio de una constelación de personalidades planas, sin identidad. Charlize Theron, Idris Elba o la turbia Noomi Rapace, que protagoniza la única escena reseñable, pasan de puntillas en un libreto demasiado autocomplaciente y mediocre.
Cuando el texto no carbura, los resultados pueden ser desoladores. Prometheus posee el código genético del blockbuster: ampulosos escenarios que gravitan alrededor de un esquema vacío. Incluso las imágenes preciosistas de las que hablaba anteriormente dejan entrever un ideario raquítico, ya que remiten a El árbol de la vida, pero sin la virtud lírica de ésta. Aquel gesto desafiante del visionario queda sepultado aquí por una necedad impropia de la ciencia–ficción de alto calibre. Ridley Scott hace menos de lo que se esperaba de él; y es que, los maestros suelen sacar ventaja de la experiencia en favor de la precisión formal que, de paso, regala historias apasionantes, no sin referencias, pero contadas de tal manera que nos parecen originales. Y esta vez, no lo ha logrado. Prometheus –sobre todo en su final– certifica las intenciones primeras y quizá únicas del proyecto: el inicio de una saga. Sin más.
Los optimistas dirán que se trata de un filme llamado a mutar en objeto de culto. La realidad, en cambio, denota algo muy distinto: carece del vuelo y ese halo magistral que rezuman dichas obras. Hoy, el cine es más efímero que nunca.
Decir que una película de Ridley Scott está bien rodada y que ofrece un espectáculo visual de primer nivel es como afirmar que Cervantes sabía escribir. O sea, una perogrullada. El cineasta ha demostrado ser un maestro del lenguaje audiovisual a través de títulos tan emblemáticos como Alien, el octavo pasajero, Blade Runner y la oscarizada Gladiator, elevada a categoría de cliché por el público medio y cierto sector nostálgico del péplum. Es un veterano en posesión de crédito abundante, dependiente del peso de su nombre en una industria que le profesa gran admiración. Traspasado el umbral del siglo XXI, firmó cintas notables como El reino de los cielos –infravalorada por parte de la crítica–, American Gangster –drama criminal en torno al capitoste afroamericano Frank Lucas–, un filme de vaga incisión a pesar del soberbio casting que la amparaba; y también hizo lo propio con Red de mentiras y la irregular Robin Hood. Seguidamente se embarcó en el proyecto de precuela de Alien, noticia que desató un vendaval de rumores sobre el futuro de la saga: a fin de cuentas, podemos traducir esa regresión a los orígenes como una excusa para cebar nuevamente al cerdito de arcilla.
La marca Alien supuso un punto de inflexión en el género, destilado aquí en los códigos del terror primario. La ciencia–ficción atravesaba un periodo de barbecho, y la entrada de los ochenta tampoco invitaba al optimismo. El terror había alcanzado su cénit en las décadas de los cincuenta y los sesenta, gracias a las producciones de la Hammer (The Quatermass Xperiment, La maldición de Frankenstein, La momia…) y pequeños hallazgos dentro del subgénero de invasiones, que debían traducirse como metáfora perversa del anticomunismo. Por ejemplo, El enigma de otro mundo (Christian Nyby, 1951), Vinieron del espacio (Llegó del más allá) (Jack Arnold, 1953), La guerra de los mundos (Byron Haskin, 1953), La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956), o esa otra joya titulada ¿Qué fue de Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962), singular muestrario de la decadencia bajo el dintel de dos mitos del cine: Bette Davis y Joan Crawford. Sea como fuere, 1979 alumbró una de las puntas de lanza en la filmografía de Ridley Scott y, al mismo tiempo, un modelo de cine de alto rango, desprovisto de las limitaciones económicas –reales o impostadas– de las series B o Z, preparado para convertirse en una obra maestra absoluta. Ese año conocimos a la dura teniente Ripley (Sigourney Weaver), los serpenteantes pasillos de la nave Nostromo, que durante su viaje de regreso a la Tierra detecta la presencia de vida en un planeta más o menos cercano – ya saben, hablamos de años luz y cifras aún más estratosféricas–. Se respiraba abyección en cada uno de los planos, cuya atmósfera opresiva impedía la ansiada tranquilidad. Era un miedo estático, como si la certeza de una muerte segura permaneciera adherida a las negras paredes del transbordador. Scott y lo directores de fotografía, Dereck Vanlint y Denys Ayling, filtraban –mediante sublimes movimientos de cámara o encuadres claustrofóbicos– un miedo psicológicamente devastador, pues ese monstruo que acechaba entre máquinas a los tripulantes era letal, destrozaba el cuerpo de sus víctimas, los desfiguraba en apenas dos segundos.
 |
| Noomi Rapace en 'Prometheus'. Primer papel importante en terreno americano para esta joven actriz sueca |
Escrita por John Spaihts y Damon Lindelof (Perdidos), ese gafapasta y vendedor de humo admirado por las nuevas generaciones de frikis, el inicio de la historia nos enmarca en el año 2091, en medio de una expedición compuesta por biólogos y geólogos y demás estudiosos de la naturaleza que descubren una cuevas cuyas pinturas prehistóricas o preexistenciales guardan un nexo en común con las halladas en otros yacimientos. Los protagonistas, una pareja –profesional y sentimental– de investigadores a medio camino entre biólogos y antropólogos creacionistas (ojo a la posible implatación de la cruz que cuelga del cuello de la chica) o creyentes, pero no en Dios sino en una forma de vida genéticamente superior a la humana, deciden embarcarse en un largo viaje hacia un planeta desconocido. Tan desconocido que ni siquiera saben si existe. Son billones de dólares invertidos en una teoría irrefutable. Buscan las respuestas a esas enigmáticas figuras que apuntan al cielo, donde se trazan anillos de estrellas y nebulosas.
 |
| Michael Fassbender en 'Prometheus' |
Cuando el texto no carbura, los resultados pueden ser desoladores. Prometheus posee el código genético del blockbuster: ampulosos escenarios que gravitan alrededor de un esquema vacío. Incluso las imágenes preciosistas de las que hablaba anteriormente dejan entrever un ideario raquítico, ya que remiten a El árbol de la vida, pero sin la virtud lírica de ésta. Aquel gesto desafiante del visionario queda sepultado aquí por una necedad impropia de la ciencia–ficción de alto calibre. Ridley Scott hace menos de lo que se esperaba de él; y es que, los maestros suelen sacar ventaja de la experiencia en favor de la precisión formal que, de paso, regala historias apasionantes, no sin referencias, pero contadas de tal manera que nos parecen originales. Y esta vez, no lo ha logrado. Prometheus –sobre todo en su final– certifica las intenciones primeras y quizá únicas del proyecto: el inicio de una saga. Sin más.
Los optimistas dirán que se trata de un filme llamado a mutar en objeto de culto. La realidad, en cambio, denota algo muy distinto: carece del vuelo y ese halo magistral que rezuman dichas obras. Hoy, el cine es más efímero que nunca.
Juan José Ontiveros.
Ficha técnica:
Estados Unidos, 2012. Título original: “Prometheus”. Director: Ridley Scott. Guionistas: Jon Spaihts, Damon Lindelof. Productora: 20th Century Fox / Scott Free Productions / Dune Entertainment. Presupuesto: 150.000.000 dólares. Localizaciones principales: Buckinghamshare (Reino Unido), Islandia, Escocia y España (Ciudad de la Luz, Alicante, España). Cámara: Red Epic, Zeiss Ultra Prime and Angenieux Optimo Lenses. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Marc Streitenfeld. Montaje: Pietro Scalia. Intérpretes: Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Emun Elliott, Benedict Wong, Kate Dickie, Patrick Wilson, Lucy Hutchinson y Giannina Facio.
