Crítica | Té negro

|| Críticas | ★★★☆☆ |

Té negro

Abderrahmane Sissako

Ensoñación social

Yago Paris

Madrid |

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Black Tea. Director: Abderrahmane Sissako. Guion: Kessen Tall, Abderrahmane Sissako. Productores: Charles S. Cohen, Julien Deris, Sidonie Dumas, Denis Freyd, David Gauquié, Jeanne Geiben, Philippe Lacôte, Jean-Luc Ormières, Olivier Père, Vincent Quénault, Hsin-Hung Tsai, Vincent Wang. Productoras: Archipel 35, Cinéfrance Studios, Dune Vision. Fotografía: Aymerick Pilarski. Música: Amin Bouhafa. Montaje: Nadia Ben Rachid. Reparto: Nina Melo, Han Chang, Ke-Xi Wu, Michael Chang.

Una de las marcas de estilo más difíciles de eliminar dentro del circuito de festivales es la del cine social filmado desde la perspectiva del realismo. En principio, resulta comprensible: para denunciar una realidad, esta tendrá que filmarse de la manera más realista posible, para que el mensaje resulte del todo creíble. Curiosamente, este tipo de películas suele caer en profundas inverosimilitudes a la hora de construir a sus personajes, con tendencia retratados a brochazos que separan con sencillez el bien del mal, situación que no parece amenazar la ansiada verosimilitud. Otro aspecto problemático suele ser el hecho de que resulta prácticamente imposible que estos filmes se deshagan de un aire exotizante, pues el público al que van dirigidos rara vez es aquel que es retratado, sino más bien la clase media intelectual europea. Así, muchas veces esta fachada de realismo es en realidad poco menos que una mera aproximación estética, habitualmente pobre en recursos formales y narrativos, donde todo queda a expensas de la dureza y la urgencia del mensaje (verbal) que se transmite.

En este contexto de cine social aparece Té negro (Black Tea, 2024). Presentada en la Sección Oficial del pasado Festival de Berlín, la nueva obra de Abderrahmane Sissako sigue su línea de denuncia, como ya se había manifestado en filmes anteriores (Timbuktu, 2014; Bamako, 2006). La historia narra la vida de Joice (Nina Melo), una mujer que el día de su boda rechaza formar un matrimonio de conveniencia y se marcha, sin mediar palabra, de Costa de Marfil a China, donde comienza una nueva vida como Aya. La joven se instala en un barrio de Guangzhou conocido como Chocolate City, donde chinos y africanos conviven en armonía. Allí comenzará a trabajar en una tienda de té, donde el aprendizaje sobre los rituales asociados a la preparación de esta bebida la llevarán a establecer un vínculo emocional profundamente íntimo con el dueño de la tienda, Cai (Hang Chan).

Ya desde el comienzo de la cinta el espectador es capaz de apreciar que no está ante las estéticas habituales del realismo social cinematográfico. La primera escena transcurre durante la boda de la protagonista, y la iluminación, así como los planos frontales, transmiten una sensación de extrañeza. La escena parece pertenecer a una especie de limbo entre la realidad y la ensoñación, entre la certidumbre y la posibilidad. El casamiento es el punto de no retorno, una suerte de purgatorio donde se dictaminará qué destino le deparará a la protagonista. La joven se rebela ante un futuro a todas luces nefasto, y la solución es la huida. La manera en que Sissako filma esta huida termina de confirmar que no estamos ante las estéticas habituales del cine social. Un fundido encadenado que parece no tener fin combina diferentes tipos de traveling, que en conjunto transmiten la idea de cambio espacial y paso del tiempo. A su vez, la vaporosidad del fundido –especialmente al tratarse de imágenes filmadas en digital– expande la sensación de irrealidad, como si se estuviera cruzando una especie de portal hacia otra dimensión; una transición que, al igual que en obras como Alicia en el país de las maravillas, tiene más de viaje interior, emocional, que exterior, físico.

Lo que sucede a partir de esta transición termina de consolidar la aproximación estética que el autor maliense propone en Té negro: la posibilidad de explorar el cine social desde aproximaciones narrativas más cercanas a la ensoñación simbólica que al crudo realismo. Es en estos momentos donde el filme de Sissako alcanza sus momentos más memorables. El autor opta por planos con cierta distancia, donde escasean los movimientos de una cámara habitualmente situada sobre un trípode o sobre raíles. El cineasta abunda en escenas nocturnas, donde la iluminación diegética juega un papel fundamental para generar la impresión de ensoñación. Aquí destaca la insistencia en colocar un cristal entre la cámara y la escena filmada. Esta decisión provoca la aparición de constantes reflejos de luces, que engrosan la apariencia vaporosa de las imágenes. Al mismo tiempo, la insistencia en la inclusión de cristales –que deben entenderse como los de los escaparates– habla, de manera inesperada pero rotunda, de una vida basada en el trabajo: los personajes se relacionan en sus propios puestos de trabajo, ya sea en la zona donde se encuentra su local, en los adyacentes, o en momentos de ocio, que también tienen lugar en negocios. Así, Sissako parece representar la cultura del trabajo inagotable china, de la que la comunidad africana también parece empaparse, sin caer en el exotismo ni la idealización a pesar de mostrar un retrato principalmente amable.

Sin embargo, esta vaporosidad no debe confundirse con estéticas desatadas; Té negro está tan lejos de una cinta del neorrealismo italiano como de una obra de Wong Kar-wai –sería más acertado pensar en la etapa digital de Abbas–. Té negro destaca por la contención formal, narrativa y emocional. Las escenas se desarrollan con calma y distanciamiento, lo que permite que la calidez que desprenden los personajes no termine de desbordar las emociones del espectador, quien asiste como observador distanciado a través de la puesta en escena. La duración del plano y el minimalismo narrativo (escasos movimientos, acciones, giros de trama) resultan cruciales para alcanzar un ritmo que dé lugar a un estado introspectivo, que quien observa probablemente compartirá con los personajes dentro de la pantalla. En ese sentido destacan las escenas relacionadas con la preparación del té, actividad basada en la calma y la precisión. Este estado de concentración y relajación es el que acaba obrando los mayores cambios en los personajes principales, por lo que no resulta sorprendente que estos se produzcan tras las sucesivas escenas entre tazas y teteras.

Al filme se le puede achacar una evidente dispersión narrativa. A la escasa contextualización –¿Cómo llega Joice a China? ¿Qué sucede con los personajes fuera de su horario de trabajo? ¿Cómo se integra Aya en esta comunidad, y qué sucede fuera de la misma?– se suma la adición de personajes secundarios y tramas que parecen desdibujar las intenciones del filme. Esto, sin duda, hace mella en el acabado final, pero no deja de encajar con la propuesta en sí misma. Tratándose de una historia que transcurre bajo la lógica de la ensoñación, nada hay más disperso que un sueño, donde los escenarios cambian sin explicación aparente, guardando una lógica interna que tiene que ver más con el tono y la atmósfera que con la lógica causa-efecto. Y ahí sí destaca Té negro, una obra que va creciendo con parsimonia hasta un clímax donde la realidad –el racismo que rodea a Chocolate City– parece llamar a la puerta, provocando el final del sueño de una manera desconcertante, casi como si el cine social se diera la mano con el estilo de David Lynch –la música cantada a capela y en fuera de campo, el apagón de las luces, los grandes espacios de tiempo entre cada línea de diálogo, el tenso estatismo del plano–.

En este sentido, se podría argumentar que la vuelta a la realidad de Costa de Marfil es un quiebro difícil de justificar. Probablemente se trate de la decisión más desacertada del filme, que parece echar por tierra, cuando menos parcialmente, todo lo propuesto anteriormente. Por un lado, da la impresión de que Sissako, cineasta que se ha labrado su carrera en el terreno de la denuncia social, no pudiera escapar a esta tendencia y tuviera que cerrar su filme apelando a este tipo de discursos –la ensoñación nunca sobrevivirá a la demoledora realidad–; queda por ver que la necesidad de denuncia social sea lo más apropiado para la exploración cinematográfica. Al mismo tiempo, esta decisión se asemeja al código moral imperante en el cine de Hollywood, donde el moralismo siempre debe estar presente, y los pecados nunca quedan sin pagar. En ese estilo cinematográfico los cineastas han encontrado la manera de proponer ideas transgresoras, que luego deben ser domesticadas bajo el yugo de lo políticamente correcto. Sin embargo, durante el transcurso del filme, el público ha asistido a ideas subversivas que quizás calen más allá de la ficción que han presenciado, de ahí que, aunque el final las sabotee, la audiencia quizás no lo haga en su mente. Algo similar parece suceder en Té negro: da la impresión de que el mensaje de crítica social es el peaje que se debe pagar para que el filme del circuito de festivales resulte viable; quizás es lo que demandan los productores, quizás es lo que demanda el público. Esto es una mera especulación que no pretende sentar cátedra en ningún sentido, pero el paralelismo da pie a la reflexión. ♦