Crítica | Reinas

|| Críticas | ★★☆☆☆ ½

Reinas

Klaudia Reynicke

Lo público al servicio de lo privado

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Perú, Suiza, España, 2024. Título original: Reinas. Dirección: Klaudia Reynicke. Guion: Klaudia Reynicke, Diego Vega. Fotografía: Diego Romero. Compañías: Alva Film, Maretazo Cine, Inicia Films, Radio Télévision Suisse (RTS). Distribuidora: BTeam Pictures, Filmcoopi Zürich, Tondero Producciones. Reparto: Luana Vega, Abril Gjurinovic, Gonzalo Molina, Jimena Lindo, Susi Sánchez.

Hay en Reinas una clara separación entre lo externo y lo endótico que nace en su propio esqueleto narrativo y que se extiende hasta la superficie de las imágenes, dejando al descubierto el muro invisible que aísla, en gran parte, el drama íntimo que atraviesan las protagonistas del contexto político y social en el que este se desarrolla. El aislamiento es doble, puesto que, por un lado, los personajes intentan en la medida de lo posible darle la espalda al mundo que habitan y, cuando lo miran, siempre lo hacen de forma lateral, a través de un velo de clasismo autoindulgente; y, por otro, la directora subordina, de forma completamente arbitraria, el ámbito público en favor del privado, convirtiendo la represión fascista y los delitos de lesa humanidad cometidos en el Perú de los años noventa por Alberto Fujimori en una mera comparsa al servicio de la historia particular de sus personajes principales, en golpes de efecto que hacen avanzar la trama hasta el punto de llegada que ella previamente ha planificado. Hay, por tanto, dos cauces narrativos que avanzan de forma desigual hasta desembocar en el mar onanista de un cuento moral y simplista.

Es Reinas una película irregular en la que, sin embargo, se hace patente el talento de Klaudia Reynicke para capturar los fulgores de emoción que implosionan en las miradas de sus protagonistas, para desmenuzar los nubarrones de alegría y los relámpagos de rabia, tristeza e indiferencia que conforman el magma sentimental de dos hermanas que construyen su identidad pisando unas baldosas de aire inestables y camaleónicas, caminando por un sendero frágil cuyo final está perfectamente delimitado por un horizonte cercano que no ofrece sino más dudas. Es el año 1990, Fujimori acaba de aplicar un shock neoliberal para intentar recuperar la economía del país y, como consecuencia, la inflación se ha disparado. El ejército está en las calles reprimiendo al pueblo, los cortes de luz y agua son abundantes y, debido a los desorbitados precios, muchos productos de primera necesidad son inasumibles para muchas personas. Aurora y Lucía están a punto de marcharse a Estados Unidos con su madre en busca de la estabilidad que en su país no encuentran, pero, para ello, antes necesitan que su padre, con quien apenas tienen relación, firme una autorización. Así, Carlos, el padre, reaparece en sus vidas, no tanto con la intención de firmar el documento que su exmujer le solicita, como para intentar, a su manera, revitalizar la relación con sus hijas, quienes, de entrada, son muy reticentes a pasar tiempo con él, en parte por el rencor provocado por su ausencia, en parte porque para ellas no es más que un desconocido —sólo al final de la cinta, cuando hayan germinado entre ellos algunos brotes, leves y débiles, de confianza, dejarán de referirse a él por su nombre de pila.

En determinado momento, Carlos está llevando a un cliente en su taxi; durante el trayecto, intenta mantener un diálogo con él, le cuenta que en realidad es actor, que ha hecho mucho teatro y algo de cine, que detesta la televisión, que ha interpretado diversos papeles en las cinco últimas cintas producidas por Roger Corman y que conoce a otros actores famosos de Perú. Una vez que ha terminado de glosar su currículum, observa el rostro plano, inexpresivo del cliente y este le confiesa, como forma de cerrar la conversación, que desconoce quiénes son tanto Roger Corman como el resto de actores a los que ha nombrado. A través de las ventanas del coche se puede ver a los militares ejerciendo violencia contra los ciudadanos en la calle. La tensión y el miedo, tanto del conductor del vehículo como del pasajero, se hacen palpables, y la posibilidad de mantener una charla distendida durante el trayecto desaparece por completo. Unas escenas más tarde, se descubrirá que Carlos es un mitómano empedernido que le tiene alergia a decir la verdad y que ni es actor, ni aventurero, ni agente secreto. La secuencia recientemente descrita condensa las dos ideas más interesantes que se despliegan en el interior de las imágenes. En primer lugar, Reynicke no deja de preguntarse si se puede establecer un verdadero vínculo emocional sano y satisfactorio con una persona que permanece escondida detrás de una infinidad de máscaras que se solapan entre sí, proyectando, paradójicamente, la sombra del miedo que se esconde tras ellas; es decir, la realizadora plantea si se puede llegar a conocer y querer a alguien cuya existencia es un ejercicio de pose constante con el que busca ocultar su pánico a decepcionar a aquellos delante de los que actúa. En segundo lugar, la responsable de Love me tender cuestiona las posibilidades reales que hay de entablar una relación profunda con alguien cuando la inestabilidad siembra el día a día de dudas y ansiedades y la posibilidad de que los caminos vitales de los implicados se separen en breve va adquiriendo, a cada segundo que pasa, el tacto frío de la certeza.

Reinas, en fin, se hace grande cuando lo que se dirime en sus imágenes es el primer plano de las protagonistas; y cae en picado cuando busca introducir dentro de dicho primer plano el plano general, contextual. No intenta Reynicke que lo íntimo y lo político entablen un diálogo que le permita ofrecer un retrato preciso de un tiempo concreto, sino que convierte lo político en los raíles por los que circula el tren de lo íntimo con la finalidad de que llegue a la estación que ella ha escogido. Y esto resulta problemático, sobre todo teniendo en cuenta que, pese a que en el retrato que ofrece de la familia de las niñas no busca limar sus evidentes asperezas y muestra sin problema el clasismo y el despotismo con el que el personaje de Susi Sánchez trata a la mujer que limpia y cocina en su casa, pese a que no busca ocultar la visión ensimismada y egoísta que tienen los protagonistas de la situación política, la cineasta alinea su mirada con la de sus personajes, convirtiendo la cinta en una obra aburguesada y ombliguista que demuestra un profundo desdén por las injusticias que ella misma condena al ostracismo del fuera de campo —con la excepción de la escena del coche descrita arriba. Llegado el tercio final, las niñas terminan arrestadas por el ejército y su madre, su tía y su tío (un político de izquierdas crítico con las medidas de Fujimori) van a buscarlas a comisaría. Allí son testigos de los abusos que tanto los militares como la policía están cometiendo contra todos aquellos que se oponen a sus medidas antidemocráticas, contemplan la punta del iceberg de la violencia que tanto se han esforzado por ignorar porque a ellos no les afectaba directamente. La policía detiene al tío de las niñas por pertenecer a la oposición y deja que ellas se vayan con su madre y su tía. En las siguientes secuencias, ni las protagonistas, ni sus padres, ni nadie de la familia se preocupa por el tío encarcelado injustamente, ni siquiera la propia directora muestra cómo se resuelve el asunto. El tío encarcelado, como la Anna de La aventura, desaparece del relato por completo, demostrando que, si al resto de personajes les importa poco, a la realizadora no le importa nada. Pese a esto, el haber sido testigo del horror hace que la madre de las niñas se dé cuenta de que “son unos privilegiados”, y, gracias a ese momento de iluminación divina, toma la decisión de irse a Estados Unidos. Llegados a este punto, cabe preguntarse si Reynicke ha diseñado el relato como una fábula con moraleja en la que sus burgueses protagonistas tienen que aprender que hay gente sufriendo más que ellos, o si, por el contrario, ha convertido el dolor de todos aquellos que sufrieron la represión y los delitos de Fujimori en sus propias carnes en meras anécdotas sin importancia al servicio de un guion algo crudo. La desvergüenza asoma en cualquiera de los casos. ♦