La imagen en B
Crítica ✷✷✷ de El reino, de Rodrigo Sorogoyen.
España-Francia, 2018. Director: Rodrigo Sorogoyen. Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen. Productoras: Tornasol Films, Trianera, Atresmedia Cine, Bowfinger International, Le Pacte, Mondex & CIE. Música: Olivier Arson. Fotografía: Álex de Pablo. Montaje: Alberto del Campo. Reparto: Antonio de la Torre, Bárbara Lennie, Mónica López, José María Pou, Nacho Fresneda, Ana Wagener, Luis Zahera. Duración: 131 minutos.
El reino comienza dejando caer una cuestión de lo más sugerente: ¿cómo construir una película alrededor de un protagonista —que, para más inri, focaliza nuestro punto de vista en todo momento— cuya antipatía de cara al espectador es más que evidente? Téngase en cuenta que hablamos de un filme que, fuera de las fronteras nacionales y su presente político, establece una relación muy distinta con su platea. Pero rodar en España ya solo la escena de apertura apela a un contexto muy inmediato. Extrapolen: un grupito de políticos autonómicos se da un homenaje a base de quisquillas y vino blanco en un restaurante indeterminado de la costa mediterránea, y entre risotada y risotada uno de ellos extrae un cuaderno de contabilidad de gastos en B del partido. Ya con esta secuencia Sorogoyen establece las dos limitaciones fundamentales que su propuesta se autoimpone: en el plano de apertura, el protagonista, Manuel (Antonio de la Torre), camina desde la orilla del mar atravesando los pasillos y cocinas del restaurante mientras la cámara se pega a su espalda. Esto es, punto de vista unívoco y una ambientación que incide en los escenarios de las bambalinas políticas: pasillos, despachos, salas de reuniones, puertas que se abren y se cierran —aunque, si la memoria no nos falla, no hay ninguna giratoria—, garajes lúgubres. El problema, decíamos, es que esta aproximación supone convertir en protagonista de la historia a Manuel, un vicesecretario autonómico cuya involucración en las corruptelas del partido conocemos desde el principio sin lugar a equívocos. ¿Cómo posicionarse, pues, ante el monstruo?
Abel Ferrara filmó hace unos años una de las cintas más fascinantes a vueltas con la corrupción política, Welcome to New York, que construía su punto de vista explicitando desde el comienzo el desprecio extradiegético hacia su protagonista (un trasunto del malogrado Dominique Strauss-Kahn). El posicionamiento de Sorogoyen es menos radical, pero la estrategia expositiva parece clara. Una vez admitido con honestidad el rechazo inherente al acto de filmar a Manuel, el guion se limita a dejar fluir una trama de descenso a los infiernos, una vez que los trapos sucios del partido —con gran acierto, el libreto de Sorogoyen y Peña no les pone nombres ni a la organización ni a los escenarios— saltan a la esfera pública y nuestro protagonista se convierte en la cabeza de turco sobre la que cargar las culpas. De los entresijos contenidos en los numerosos pasillos por los que éste se mueve en la primera parte de la película, Sorogoyen termina desembocando en el thriller más desatado en una contundente segunda parte, que cuando parece que llega a su culmen cierra con una interpelación hacia, precisamente, la construcción del relato basada en el creciente enrevesamiento del nudo. Dicho de otro modo, se trata —no entramos en detalles— de avanzar sin pensar, a rebufo de las circunstancias, para terminar poniendo de manifiesto este avanzar en sí mismo. Esta relectura contenida en el plano final no quita, por supuesto, que el cineasta haga gala de un oficio que va a más en la que puede ser la mejor secuencia filmada en su corta carrera, una tensa secuencia de invasión doméstica que saca petróleo de su dilatación.
Más allá de una segunda parte en la que el Sorogoyen cineasta brilla en lo espectacular, la cinta encuentra virtudes en la forma de ir insertando distintos códigos visuales a modo de intrusos en el transcurrir fílmico.
Más allá de una segunda parte, decimos, en la que el Sorogoyen cineasta brilla en lo espectacular, la cinta encuentra virtudes en la forma de ir insertando distintos códigos visuales a modo de intrusos en el transcurrir fílmico. Una secuencia grabada con el móvil hacia el inicio, en la que Manuel se dedica a la vida ostentosa en un yate rodeado de empresarios —otra referencia que intertextualiza a los telediarios—, no solo adelanta lo que será una de las filtraciones a los medios que desate la trama, sino que añade un cuerpo extraño a la imagen fílmica que hace muy patente esa incomodidad entre el pacto de lectura ficcional y la inmediatez contextual a la que El reino apela. En el momento en el que la imagen muta y deriva a las formas «democratizadas» del vídeo móvil, Sorogoyen encuentra la forma de expresar la dualidad inevitable de percepción que entraña la cinta. Del mismo modo, una conversación primero filmada y luego representada sobre las imágenes de un telediario adelanta las connotaciones de las que se carga una escena posterior en la que las bambalinas políticas —esos pasillos que parecen infinitos— dejan paso a la trastienda de los mass media. En una solución bastante ocurrente, la escena de marras recurre al plano lateral amplio de entrevistadora —la presentadora de matinal encarnada por Bárbara Lennie, que remite de forma bastante obvia a cierta periodista española— frente al entrevistado y opta por situar la cámara en el eje opuesto al que ocuparía la televisiva. Esto es, en lugar del plató vemos las grúas en perpetuo movimiento que, al actuar de fondo sobre la conversación en encuadre sostenido, deconstruyen sobre la imagen la posterior retórica de plano-contraplano a la que la propia película recurrirá cuando el diálogo se afile.
Sorogoyen pone, entonces, a convivir dentro de lo fílmico dos códigos visuales ajenos —el casero y el televisivo— para explorar lo que tienen de performativas las acciones que se ejecutan ante ellos. Es decir, que hay una diferencia entre observar al político al que la cámara fílmica convierte en objeto de disección, al que sonríe para el iPhone de un compinche de fechorías, o el que pugna por imponer la mascarada del hombre de partido (la expresión demagógica) sobre la del medio televisivo (la calculada dilatación del flujo informativo de la entrevista, cortado a medida de las pausas publicitarias y el cliffhanger permanente destinado a evitar el cambio de cadena). Cuando parece que el filme se orienta a la lectura del entramado de poder en su acepción más amplia —elites políticas y mediáticas al servicio de una única gran representación al servicio de perpetuarlas—, Sorogoyen lo remata volviendo sobre los códigos de género que aplica en su segunda parte: el hermanamiento entre Manuel y su observador no se ha buscado en un arco de humanidad redescubierta —aquí hubiera estado el recurso fácil—, sino en el creciente frenetismo de una trama que le (y nos) dicta la reacción inmediata, el conducir determinadas acciones a priori heroicas sin pensar. Que la cinta se cierre poniendo esto de manifiesto apunta a una lectura menos cómoda del personaje, que se advierte en algún recurso un poco evidente como el filmar al cliente de un chiringuito que se guarda sin rechistar el cambio de más que le ha dado un camarero (y que, al poco, le grita el «ladrón, sinvergüenza» de turno al protagonista). Pero el magnetismo de la cuestión que queda abierta es innegable: que la corrupción, al fin y al cabo, quede reducida a un acto de comodidad, de integrarse como un actor más en la enorme performance de un sistema económico que ha triunfado al convertir sus convenciones (morales, visuales) en algo interiorizado. | ✷✷✷✷✷ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / Festival de San Sebastián
