Seis fragmentos
Crónica de la quinta jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.
Un aire desconcertante ha invadido esta quinta jornada de festival. El nerviosismo era, si cabe, más evidente que en cualquier otro de los días pasados. Las colas en la sala Buñuel no dejan de aumentar al tiempo que una extraña melodía de guimbarda marcaba una imprecisa cadencia temporal que contagiaba el ánimo del personal. Gotas de sudor resbalando por la frente de los escépticos parroquianos que se retaban en silencio lanzándose miradas esquivas. Un despiadado reloj marcaba las cuatro menos cuarto en el momento en el que los diligentes revisores de seguridad descorrían la cinta que separaba al público de su objetivo: la butaca más cercana al escenario. 15 minutos más tarde, entre una nube de aplausos y una neblina artificial de cuya procedencia nadie estaba seguro, se personaba ante nosotros la leyenda viva más importante de la cinematografía mundial: Clint Eastwood llegaba a Cannes para una clase magistral de proporciones históricas. Después de semejante revelación, esta jornada estaba pidiendo a gritos un merecido Happy End(ing). Michael Haneke demuestra de forma sobrada que está a otro nivel de la producción narrativa. Además, hemos podido disfrutar de grandes trabajos como la primera de las dos películas que Hong Sangsoo nos regalará este año: Claire’s Camara, y el sensacional filme de Eric Caravaca: Carré 35. Por suerte, el día terminó con una energía y vitalidad muy diferentes a cómo empezó. Lo nuevo de Noah Baumbach, The Meyerowitz Stories, se iniciaba con un humor norteamericano muy apetecible, y grandes actuaciones, pero terminó por rendirse a la monotonía jocosa en un desenlace demasiado manido.
THE MEYEROWITZ STORIES
Noah Baumbach, Estados Unidos | COMPETICIÓN.
Por Alberto Sáez Villarino
Noah Baumbach, uno de los grandes referentes actuales de la comedia romántica independiente, regresa ahora con dos de los estandartes del género humorístico: Ben Stiller y Adam Sandler. La segunda producción de Netflix en la sección oficial de Cannes plantea una tragicomedia familiar en la que el realizador analiza, de forma episódica, a cada uno de los miembros sometiéndolos a una situación crítica que sacará a relucir todos sus traumas e inseguridades. De hecho, las evidentes taras psicológicas de los tres hermanos Meyerowitz parecen ser el resultado, no ya de la recurrente desestructuración familiar, sino de la incapacidad del padre de familia para crear una estabilidad emocional en la que educar a sus hijos. La falta de compromiso en la pareja parece la responsable directa de que nada dentro de este clan funcione, además, los hermanos, descendientes de distintas madres, apenas tienen relación. Mientras que los dos varones representan la dicotomía presente en la sociedad estadounidense: el ganador frente al perdedor, la hermana es un elemento fundamental para entender el papel secundario de la mujer en el patriarcado norteamericano. Su posición laboral le permite disfrutar de una vida autosuficiente pero sin lujos, un punto intermedio entre la total dependencia del hermano mayor, recientemente separado y sin trabajo con el que poder mantenerse, y el éxito del pequeño, quien se excusa en la gran distancia que lo separa de su familia para ocultar el resentimiento y el desprecio que siente hacia ella.
Pese a que la estructura narrativa ha sido planteada de forma fragmentada en una serie de capítulos, el filme podría dividirse en sólo dos partes muy diferenciadas: las escenas en la que el personaje de Dustin Hoffman está consciente, y las que yace comatoso en una cama de hospital. El veterano actor consigue atraer toda la atención del espectador gracias a su fantástica y cómica actuación, un escultor retirado, que nunca alcanzó gran fama, y que trata de mantener mediante un orgullo patético un estatus social notable. Extremadamente crítico e inconformista, sin interés alguno en los deseos u opiniones de sus hijos, el patriarca, divorciado tres veces, es incapaz de conectar con ninguno de sus vástagos. Su repentina hospitalización forzará la tan esperada reunión familiar y hará que los lazos fraternales se estrechen, con resultados tan disparatados como inesperados. Baumbach, usando el fragmentario contexto artístico, tan cruel y generoso con su selecta élite como despiadado con todos los demás, envuelve a todos sus personajes masculinos en un halo de patetismo, que en algunas ocasiones nos parecerá entrañable y en otras exasperante, pero siempre tratará de contrastarlo con situaciones disparatadas. La figura femenina es retratada desde una óptica generacional muy interesante, por un lado encontramos a la mujer sufridora, siempre sometida o denostada por un sistema injusto, y por el otro se revela la visión de las nuevas generaciones contestatarias, sin miedo al escándalo y a levantar la voz por sus derechos. Comedia ligera que, por desgracia, pierde progresivamente la frescura mostrada en sus primeros compases, y se rinde a un ritmo monótono intensificado por la —deliberada aunque no del todo acertada— abrupta edición. (★★)
CLAIRE'S CAMERA
클레어의 카메라, La caméra de Claire, Hong Sang-soo, Francia | FUERA DE COMPETICIÓN.
Por Alberto Sáez Villarino
Michel, el personaje principal del cuento de Cortázar, Las babas del diablo, usaba su cámara de fotos para ofrecer una segunda oportunidad a un joven en apuros. En el momento en el que el fotógrafo apretaba el disparador, una especie de universo paralelo aparecía como subterfugio definitivo del muchacho. Claire, la protagonista de Claire’s Camera, también utiliza su polaroid como una herramienta ontológica que cambia a las personas en el momento en que se imprime su retrato. Hong Sang-soo sitúa en el propio Cannes el contexto de su relato, y muestra a una empleada de marketing promocional en el momento que es despedida, en mitad del festival, sin un motivo aparente. Pronto entendemos que todo se trata de un lío amoroso-decadente desencadenado por el director de la película publicitada; al parecer, estando borracho, el realizador mantuvo relaciones con la muchacha y, por este motivo, la jefa de ventas, que resulta ser la pareja actual del personaje, toma la decisión de despedirla, poniendo como excusa una supuesta falta de honestidad de su empleada.
Sang-soo continua con su particular estilo naíf y espontáneo, en el que se aprecia una polisemia dialógica entre los mismos comentarios dichos en momentos diferentes. Así, cuando en Hill of Freedom un hombre con traje de chaqueta le decía al protagonista que “parecía un artista”, el sentido de esa apreciación era claramente peyorativo, al contrario de lo que sucede ahora cuando una fotógrafa repite esa misma frase a un director de cine. Artista, como cualquier palabra y expresión, puede ser enunciada como elogio y como insulto, todo depende de la intencionalidad y el contexto. Esta estrategia no es sino otro de los astutos trucos que el director usa en su representación de la deficiencia comunicativa. Sus personajes son sujetos que se comunican en una lengua prestada, que utilizan idiomas neutrales para la formulación de sus ideas y pensamientos, lo que los lleva a una honestidad —otro de los conceptos clave del filme— absoluta. Por este motivo también aparecen en escena, de manera reiterada, los hombres con intoxicaciones etílicas, pues, como los hablantes de una lengua adoptada, son incapaces de mentir. Recurriendo a su habitual montaje minimalista, lleno de aperturas y cierres de zoom para encuadrar determinados momentos dialogados, Hong Sang-soo presenta otra de sus grandes piezas de análisis deductivo en entornos paralelos, con reacciones desordenadas y sentimientos cruzados que terminarán por confirmar la premisa inicial sobre el cambio de personalidad en los sujetos fotografiados gracias a una profecía autorrealizable. Claire, al plantear su hipótesis sobre la metamorfosis fotográfica, otorga a sus modelos un anhelo incontrolable por encontrar el cambio necesario para no caer en la ordinaria mediocridad que los condene a un insoportable fracaso. (★★★★)
HAPPY END
Michael Haneke, Francia | COMPETICIÓN.
Por Alberto Sáez Villarino
Happy End comienza con 6 fragmentos de una cronología del azar, o quizá con uno de los vídeos caseros de Benny, en cualquier caso, lo primero que vemos en pantalla es un smartphone emitiendo en directo el asesinato de un pequeño hámster. Surgen entonces las primeras risas nerviosas de un público que, inconscientemente, recuerda otros ejemplos de crueldad animal en el director y, de manera refleja, su cuerpo desencadena los ajustes necesarios para la preparación al estrés; el sistema defensivo se pone en guardia para una dura batalla contra la tolerancia a la crueldad. Michael Haneke erige su dramaturgia sobre la estética del sufrimiento desde una posición totalmente antagónica respecto del espectador. El director austríaco no protegerá a su público, sino que lo someterá a un largo proceso de padecimiento psicosomático, en el cual, una de las herramientas más efectivas para generar esta respuesta defensiva instantánea será el uso del silencio, la pausa y lo invisible. La potencia de su mensaje radica en los espacios vacíos, en las miradas de comprensión y los pactos tácitos que conectan a los personajes sin necesidad de mediar palabra. La presente película vuelve a teorizar sobre el derecho a la vida y a la muerte; el libre albedrío de las acciones como única forma posible de existencia, y la senectud como elemento discordante que derriba cualquier convicción previamente asumida al respecto.
El cine de Haneke supone el elemento audiovisual más cercano a la poesía; una lírica brutal e inhumana que se desarrolla sobre una serie de tropos desasosegantes. Happy End compone su puesta en escena por medio de un dispositivo de ensamblaje y derribo de la sociedad burguesa, tan extensamente estudiada por el realizador. Oculta tras una fachada impecable, protocolaria y exquisita, surge la alta sociedad francesa escondida a su vez tras una máscara esperpéntica. La cinta mostrará a estos sujetos en su hábitat natural, sin ningún tipo de filtro o ambages sino dinamitados por una cámara acusadora dispuesta a sortear cualquier intento de hipocresía. El planteamiento inicial nos sitúa en la propiedad de la acomodada familia Laurent, que reacciona con estupor ante la hospitalización inesperada de una de las hermanas, cuya joven hija, Eve, tendrá que mudarse a vivir con su padre a la mansión de su abuelo Georges. Será en ese momento cuando comiencen a desvelarse los grandes secretos de los Laurent. Secretos, obsesiones y oscuros episodios del pasado que surgirán ininterrumpidamente con el fin de representar la justificación a ese rechazo burgués y capitalista. El espectador tendrá que ir desentrañando diferentes pistas, recurrir a escenas pasadas y buscar en esos trascendentales silencios y diálogos implícitos en un proceso de diégesis peliagudo y agotador que, no obstante, tendrá su recompensa cuando compruebe que todos los elementos de la sublime narrativa se acoplan en un fantástico desenlace de ambigüedad turbadora. Lo realmente escandaloso de Happy End radica en el naturalismo de su contenido, la sencillez de los sucesos y las acciones, que originan un encuentro con la justicia arbitrario e inconcluso. (★★★★★)
GABRIEL E A MONTANHA
Fellipe Gamarano Barbosa, Brasil, Francia | SEMAINE DE LA CRITIQUE.
Por Víctor Blanes Picó
Antes de ingresar en una prestigiosa universidad, Gabriel Buchmann quiere recorrer el mundo. Pero no quiere hacerlo como un simple turista. El joven carioca se propone disfrutar de cada lugar en el que pone el pie como un proceso de integración con sus habitantes. Es por ello que viaja con poco dinero, busca siempre a gente local y se interesa por todo lo que ocurre a su alrededor. Su mirada, ávida por descubrir y experimentar, no tiene nada que ver con la actitud condescendiente y paternalista de otros visitantes. Es cierto que tiene prisa por verlo todo, pero es que cuando uno es joven exprimir cada segundo es el primer mandamiento. Pero el sueño de Gabriel se trunca en julio de 2009, cuando desaparece en el Monte Mulanje, en Malaui, y su cuerpo es encontrado 19 días después por un par de campesinos.
En Gabriel e a montanha hay un componente personal difícil de desligar de su producción. El protagonista de la historia era un amigo de la infancia del realizador Fellipe Gamarano Barbosa. Con un suceso que le golpea tan de cerca, el director brasileño empieza una investigación al más puro estilo periodístico para reconstruir el viaje a través de Kenia, Tanzania, Zambia y Malaui. El planteamiento es recrear uno a uno los distintos episodios en los que se relaciona con otras personas: el guía que le acompaña en su ascenso al Kilimanjaro, el conductor del safari que hace con su novia, el profesor de escuela que encuentra en un pequeño pueblo… Utilizando a las personas reales que coincidieron con él, Gamarano opta por una construcción documentalista, por el retrato minucioso y exhaustivo que quiere hacer tanto del personaje como de cada situación como herramienta para recuperar la memoria de un periplo que el propio protagonista nunca pudo narrar. Esta estructuración tiene como resultado dos consecuencias. Por un lado, y de manera meritoria por tratarse de un personaje desconocido para el gran público, uno tiene la sensación de descubrir realmente quién era Gabriel. Con sus contradicciones y aspiraciones, fruto de una sociedad neoconservadora que intenta conjugar en un mismo discurso la libertad y el individualismo, el joven no es más que un heredero de su época que desprende una alegría de vivir contagiosa y una felicidad a raudales. Sin embargo, por otro lado, esta representación también hace caer a la película en contradicción con lo que representa Gabriel. Encontramos muy poco análisis y traslado a imágenes ese encuentro con las raíces y el alma de un continente y demasiados momentos (que acaban resultando repetitivos) en los que cobra más sentido la tradición superficial y de postal que el sentimiento de un pueblo. Confía demasiado en diálogos que podrían expresarse desde un punto de vista puramente visual y sutil. Así, la película misma traiciona en cierto sentido esa visión turística de la que hablábamos al inicio del texto. En definitiva, encontramos la conexión emocional con el personaje pero no con el significado del viaje. (★★)
CARRÉ 35
Eric Caravaca, Francia | SECCIÓN OFICIAL (FUERA DE COMPETICIÓN).
Por Víctor Blanes Picó
En estos momentos, en gran parte de los países europeos la cultura del olvido es la estrategia imperante de las sociedades para enfrentarse a los errores del pasado. Una especie de borrón y cuenta nueva que en lugares con tanta diversidad racial y cultural como Francia podrían estar detrás de la causa de numerosos conflictos del presente. Cuando se habla de este asunto siempre se recurre a lo colectivo, a la ceguera de un pueblo que prefiere mirar adelante y no encuentra la razón para girar la cabeza frente a las pocas voces que reclaman un alto en el camino para reflexionar. El debut en el largometraje de Eric Caravaca (reconocido actor de la escena de autor gala) explora este aspecto desde un acontecimiento personal. El director descubre que, antes de que nacieran él y su hermano, sus padres perdieron a una niña con tan solo tres años. No conocían nada de ella ni de su historia. No hay fotos ni vídeos, ni tampoco se ha construido un espacio familiar donde se haya tratado el tema de una manera abierta. Caravaca se ve obligado a restituir el recuerdo de su hermana no como acto de homenaje, sino como proceso de entendimiento y liberación para entender mejor su propia existencia. Y la única manera que encuentra es a través de la imagen, esa que le fue robada al recuerdo de la pequeña Christine.
Carré 35 no es una película fácil de digerir, ni tampoco dejará indiferente a cualquiera que se adentra en una historia llena de secretos. Abrir el cerrojo del baúl familiar de los recuerdos es adentrarse en una oscuridad a la que nadie ha querido poner luz. Y así, ante la falta de material gráfico sobre una corta vida (como apunta la madre, lo quemó todo después de su fallecimiento), Caravaca recurre a las pocas grabaciones domésticas de esa época y las analiza una y otra vez hasta encontrar su reverberación en otros sucesos dolorosos del siglo XX. Y es a través de este paralelismo en el que su historia se convierte en nuestra, en el que consigue que un drama personal y con un trasfondo muy controvertido se convierta en una reflexión sobre el conjunto de una sociedad y sobre la capacidad del cine y la imagen para representarla. La historia de Christine y de cómo su entorno se enfrentó a su muerte permite hablar de tres temas sobre los que se concentra el filme. Por un lado, esa cultura del olvido representada en las guerras de independencia que Francia vivió con Argelia y Marruecos (lugar de residencia de la familia y escenario de gran parte de la narración). Por otro, el estudio y análisis de la imagen como vehículo de la memoria, como única arma frente al olvido, siendo muy fácil de destruir y extremadamente complicada de recuperar. Y finalmente, el miedo a lo desconocido fruto de la ignorancia de la sociedad, representado en la discapacidad como otra capa más de olvido y rechazo. Quizás este tercer elemento sea el que esté hilado de manera más vaga con sus tesis desde un punto de vista narrativo y en el que más se deja llevar por el impacto visual, pero lo cierto es que la concreción de su dispositivo juega a favor de una película cuyo mayor logro es conseguir ejemplificar un mal de nuestro tiempo partiendo de un suceso demoledor, tanto en el hecho como en sus posteriores reflexiones. (★★★★)
BEFORE WE VANISH
散歩する侵略者, Kiyoshi Kurosawa, Japón | UN CERTAIN REGARD.
Por Víctor Blanes Picó
Advertía el director nipón Kiyoshi Kurosawa justo antes del estreno de su nueva cinta que deberíamos entenderla y disfrutarla como un puro entretenimiento japonés, pero que a buen seguro encontraríamos en ella marcas de su estilo. Lo cierto es que tenía razón tanto en una cosa como en la otra. Before we vanish es una gamberrada en toda regla que, sin embargo, en su inicio no lo parece. La tierra está sufriendo una extraña invasión alienígena. Los supuestos extraterrestres han llegado a nuestro planeta para entender y robar conceptos clave en nuestra organización social: propiedad, egoísmo, amor… En esencia, los primeros compases de la película son puro Kurosawa, con ese énfasis en el despiste y la información a medias, siempre forzando al espectador a descubrir lo que ocurre de manera activa, además de entender perfectamente como aceptar lo sobrenatural y llevarlo al ámbito cotidiano (algo muy propio del cine oriental).
Este inicio apunta a una especie de fábula de ciencia ficción sobre nuestros valores. Aunque por momentos pueda parecer que la cosa va a ponerse seria, en ningún momento deja de asomarse a la comedia. Y esto beneficia a una narración que poco a poco se va desquiciando para desatarse por completo en su tramo final. El problema es que en ese proceso de acumulación Kurosawa se olvida de la coherencia interna del relato y sus personajes y aparca la lógica a favor del ritmo y la adición de géneros. Así, giros y cambios como los que sufre el reportero protagonista acaban resultando erráticos y con muy poco desarrollo. Pero como toda fábula, Before we vanish también necesita de su moraleja, y recurrir a la necesidad y el significado del amor también se antoja como un recurso demasiado fácil y manido que vuelve a lastrar a la cinta en su desenlace. Estamos, pues, ante una cinta con una muy prometedora primera parte que se va perdiendo de manera irrecuperable. Pero tampoco es para llevarse las manos a la cabeza. Ya íbamos sobre aviso y, además, en ningún momento la cinta peca de pretenciosa: no tomarse nunca en serio es su mayor virtud, y es justo lo que debería hacer cualquiera que se enfrente a ella. (★★)
