Unsex me here
crítica ★★★★ de 20th Century Women (Mike Mills, Estados Unidos, 2016).
En los cinco primeros minutos de 20th Century Women, Mike Mills presenta, con dos voces narrativas y cuatro escenarios diferentes, a cinco personajes distintos. Al minuto siguiente, todos ellos quedarán relacionados por medio de un escenario común: la casa que Dorothea, la madre de Jamie —protagonistas del primer microrrelato—, comparte con Abbie y William, los dos inquilinos que protagonizan los microrrelatos tercero y cuarto respectivamente; y con Julie, la amiga y compañera de habitación (y de cama) de su hijo, quienes mantienen una estrecha relación que ella, por el momento, no piensa llevar más allá de la “friendzone”, pese a la tentación, casi martirizante, que supone para un adolescente como Jamie, en pleno despertar sexual, el sentir el calor de un cuerpo femenino a escasos centímetros del suyo cada noche, bajo la complicidad y el amparo de las acogedoras sábanas. Lo que realiza Mills con esa estrategia supone un recurso cinematográfico muy poco común, y consiste en reformular el concepto de “historias cruzadas” y plantearlo de forma inversa; es decir, presentar 5 vidas diferentes, como si formaran parte de relatos separados, desde un mismo escenario para, llegado el punto culmen, mostrar la inexorable separación. Algo que ocurrirá tarde o temprano, de forma potestativa o no, debido al inevitable ciclo de la vida. Y aquí es donde reside una de las características más genuinas de la película; el hecho de funcionar como un filme políticamente bello —valga el oxímoron— y, al mismo tiempo, un relato terroríficamente desgarrador, pues hace pensar al espectador, como ninguna otra cinta consigue hacerlo, que así como existe un comienzo, también hay escrito un final irremediable para todos nosotros, con todas las rupturas vinculantes que eso conlleva: relaciones familiares, amistosas, amorosas… nuestras vidas son, en cierto modo, historias cruzadas a la inversa.
Identidad y Enfermedad
De manera muy sofisticada, el narrador múltiple nos lleva a investigar, en una primera parte de la película, el pasado de los personajes. Un coche en llamas sirve para rastrear los avatares pretéritos de Dorothea y Jamie, siempre con el automóvil calcinado como eje central de todos los acontecimientos trascurridos hasta esa misma fecha, el cumpleaños de la protagonista, a cuya fiesta han sido invitados todos los bomberos que colaboraron en extinguir las llamas del vehículo canalizador de la perspectiva narrativa en el inusual comienzo de metraje. Como inusual puede parecernos en principio esta invitación, de la que extraemos la soledad de Dorothea y su necesidad de llenar la casa de extraños, para contrarrestar el vacío que su marido dejó un día al abandonarla con un hijo a quien le resulta imposible aproximarse y con un coche destinado a arder en el parking de un supermercado el día de su cumpleaños. Durante el transcurso de las presentaciones individuales de cada habitante de la casa, que compondrán los capítulos sobre los que se sustente el proceso de andamiaje de esa historia conjunta con vistas a fracturarse en cualquier instante, se seguirán alternando las voces en off de madre e hijo para dar a conocer al espectador el pasado de cada uno de ellos. Estos cinco capítulos componen la segunda parte del filme a modo de nudo argumental analéptico. Con ellos indagamos en el origen de los temores de Abbie, la distorsión perceptiva de Julie, la incompatibilidad con el mundo de William, o la vida autocompasiva adoptada por Dorothea, ocultando su miserable soledad en una casa llena de desconocidos con los que mantener conversaciones banales y sin ninguna intención de establecer un vínculo real con alguno de ellos.
«Mediante una estética polaroid y una distorsión psicodélica y selectiva de la imagen, nos introducimos en un viaje iconoclasta a través de la irrupción demoledora del punk en la cultura norteamericana, donde los acordes de Blondie o The Ramones propiciaban un incontrolable miedo en las viejas generaciones, al tiempo que el androgismo del glam rock y la hiperbólica teatralidad y dramatismo de Bowie o Alice Cooper hechizaban a las nuevas y las contagiaban de su histeria paranoide».
Entonces aparece Greta Gerwig, bailando, no sabemos si por frustración y nerviosismo o por el simple hecho de que es Greta, y eso es lo que hace en todos sus papeles, bailar enloquecida al son de sus propios impulsos emocionales. Parece que la intérprete ejecuta un guiño autoparódico del encasillamiento de las actrices condenadas a repetir un determinado gesto, o puede que simplemente el guion así lo exigiera y estamos sacando conclusiones precipitadas. En cualquier caso, con su aparición volvemos a enamorarnos de esta impresionante actriz que logra eclipsar con su carisma a toda una belleza estelar como es la joven promesa Elle Fanning. Con las tres mujeres en escena alcanzamos a entender el sentido literal del título, mujeres del siglo 20, pues tenemos a una representante de cada una de las etapas significativas de éste: la preguerra, la posguerra y la contemporaneidad. Así, mediante una estética polaroid y una distorsión psicodélica y selectiva de la imagen, nos introducimos en un viaje iconoclasta a través de la irrupción demoledora del punk en la cultura norteamericana, donde los acordes de Blondie o The Ramones propiciaban un incontrolable miedo en las viejas generaciones, al tiempo que el androgismo del glam rock y la hiperbólica teatralidad y dramatismo de Bowie o Alice Cooper hechizaban a las nuevas y las contagiaban de su histeria paranoide, como a la propia Abbie quien, influida por la fuerte impresión que le causó Thomas Jerome Newton, el personaje interpretado por David Bowie en El hombre que cayó a la tierra (The Man Who Fell To Earth, 1976), se tiño el pelo de rojo. Dorothea tratará de entender estos nuevos movimientos contraculturales desde una perspectiva racional, lo que la lleva a una completa incomprensión y al distanciamiento definitivo con su hijo.
Mediante juegos de rol, en los que los personajes fingen —con propósitos terapéuticos Jamie y Julie, y eróticos William y Abbie— tener la identidad de otra persona, se manifiesta la infelicidad aparente de todos ellos, incomprendidos y solitarios; por eso adoptan personalidades diferentes, porque son incapaces de definir la suya propia. En este punto se presenta al personaje de Julie, una joven autodestructiva por culpa de la excesiva rigidez disciplinaria, gracias a la cual conocemos uno de los motivos principales a los que apunta la película para explicar la falta de personalidad de los jóvenes: la desestructuración familiar. Todo un tópico en el cine estadounidense que, además, se acentuará no sólo con la responsabilidad emocional de ese fracaso, sino también con la procedimental (inconsciente, eso sí). La culpa de los problemas de Abbie (cáncer cervical), es atribuida indirectamente a su madre por tomar (bajo prescripción facultativa —seguimos con las contradicciones—) medicamentos de fertilidad que posteriormente serían prohibidos por causar cáncer en los primogénitos. Asimismo, la incapacidad de adaptación de Julie, como la de Jamie, comienza a raíz del divorcio de su madre; en ese momento empieza a tener relaciones sexuales indiscriminadas con chicos, y a albergar un terror inconsciente a dormir sola. La falta de protección en una de esas relaciones aleatorias lleva al espectador a acordarse de la película Kids (1995), pero entonces recordamos que el presente fílmico nos sitúa en 1979, todavía dentro de la zona de seguridad sexual que comenzaría a estrecharse a partir de 1981 con la devastadora era del sida.
La literatura funciona como herramienta personificadora. Los adolescentes leen con intención constructiva, nunca divulgativa o lúdica. En este aspecto, Julie se interesa por los libros prohibidos en el ambiente escolar, su condición de renegada la lleva a la interpretación fundamental de textos como Forever, de Judy Blume, que por su explicitud sexual y por su carácter progresista en el uso de anticonceptivos quedó enfrentado a la moral eclesiástica que se imponía en los 70. También siente interés por el modo en el que el ser humano encara los dogmas religiosos, espirituales o disciplinarios, y como la mayoría de las ideas preconcebidas que aprendemos en las instituciones escolares no son más que propaganda de un patriarcado obsoleto, o al menos, eso interpreta ella de The road less traveled, de Morgan Scott Peck. Sin embargo, es gracias a la afinidad literaria de Jamie por lo que descubrimos la verdadera idiosincrasia feminista del filme. El muchacho sigue tratando de componer su identidad a través de los restos pasados y las sobras empíricas de sus compañeros de piso; los pilares del pensamiento vanguardista, aún desajustado, se construyen con manifiestos feministas. The Politics of Orgasm uno de los nuevos manuales de aprendizaje de Jamie, demoniza al hombre como precursor de la frivolización sexual femenina, al tiempo que genera un debate en torno a la autosuficiencia erótica de la mujer por medio de la estimulación del clítoris, por lo que, siendo sexualmente independientes, la presencia del hombre se reduce a una mera elección reproductiva. Entendiendo esto, la mujer se desprendería de una relación histórica y tiránica con el hombre. Otra de las ideas de este libro será personificada por la propia Julie, cuando confiesa su incapacidad para tener orgasmos, y su deseo de continuar con las relaciones sexuales por sentirse deseada por los hombres: “Las mujeres, a menudo, fingen orgasmos para aparentar cumplir la falacia de ser buena en la cama, esto conduce a pensar que la simulación del placer es una metáfora de la explotación sexual.” (Susan Lydon). Semejante conocimiento sobre el respeto a la mujer, paradójicamente, sólo conducirá al protagonista a enfrentamientos con el resto de hombres de su edad, puesto que su postura colisiona con las demostraciones de masculinidad tan socialmente aceptadas en todas las conversaciones ordinarias entre amigos.
Otro de los ensayos que lee Jamie es It hurts to be alive and obsolete: The ageing woman, de Zoe Moss. Un escrito que lleva al chico a pensar en su madre, en la invisibilidad de la mujer mayor en una sociedad que se mueve por pulsiones tendenciosas y estéticas. Un ensayo que parece escrito a partir de la figura de Dorothea (en la ficción), o un personaje construido siguiendo la descripción de Moss (en la realidad), que habla sobre la crueldad de la sexualidad en las primeras etapas de la tercera edad. La madre no acepta la lectura y se ofende, en cierto modo, por lo certera que ha sido esa descripción y, en su resentimiento, culpará al libro por expresar una dolorosa realidad, como también culpará a Abbie, por poner al alcance de una mente en desarrollo un material tan controvertido. Lo cierto es que, a veces, parece más cómodo y menos doloroso aceptar el conservadurismo que enfrentarse a él, puesto que la verdadera igualdad conlleva la aceptación por parte de miles de mujeres de que sus vidas se han desarrollado bajo una esclavitud eufemística. Para terminar con el feminismo, el director siembra la duda sobre la ambigüedad de un término tan difícil de definir, planteando conflictos ideológicos en algunos mensajes que pueden ser susceptibles de controversia si se analizan las diferentes lecturas interpretativas que pueden surgir de una misma situación. Por ejemplo, cuando la voz feminista de la película, Abbie, recomienda a Jamie impedir que su amiga duerma en su cama si no tiene intención de iniciar una relación amorosa; eso parece sensato si entendemos que el chico puede querer intimar de forma diferente que la chica, por lo que sería injusto para él aceptar ese papel de mártir. Sin embargo, es también injusto para ella, ya que no encuentra en los hombres más que despreciables intenciones por lo que, impedirle pasar tiempo con su único amigo sin que ello implique tener sexo, podría suponer precisamente la negación de uno de los principios fundamentales del feminismo: el trato de igual a igual. Hacia la mitad de metraje, la narradora (Dorothea) revela su futuro y la fecha exacta de su muerte, haciendo así que el narrador protagonista cambie, de pronto y sin previo aviso, a un narrador omnisciente y externo que presagia el fin de la era punk y la llegada de otra muy diferente con Reagan en la presidencia. La protagonista comienza a hacer un avance del futuro, que es nuestro presente o nuestro pasado inmediato, para mostrar la fugacidad de las tendencias y el impresionante ritmo evolutivo del ser humano. Encuentra en esa narración un sentido a sus propias contradicciones, como lo encontrará para las del resto de actores de este maravilloso ejemplo de tragicomedia coral donde no termina de definirse la solución a todos los problemas que emanan de su guion, pero en el que al menos no se podrá acusar al director de no intentar que la gente tome conciencia de la insoportable necesidad de etiquetarlo todo mediante una categoría taxativa. Así, el filme encara el desenlace con ese truco que anunciábamos al comienzo y que desvinculará de alguna forma estratégica todas estas historias que un día se cruzaron, y que seguirán su curso independientes a la espera de que el azar las vuelva a juntar, o las termine de separar poniendo sobre ellas el implacable manto del olvido. | ★★★★ |
Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / Dublín
Ficha técnica
Estados Unidos, 2016. Título original: 20th Century Women. Director: Mike Mills. Guion: Mike Mills. Duración: 118 minutos. Fotografía: Sean Porter. Música: Roger Neill. Productora: Annapurna Pictures / Archer Gray. Edición: Leslie Jones. Diseño de vestuario: Jennifer Johnson. Diseño de producción: Chris Jones. Intérpretes: Annette Bening, Lucas Jade Zumann, Elle Fanning, Greta Gerwig, Billy Crudup, John Billingsley, Matty Cardarople, Thea Gill, Waleed Zuaiter, Cameron Protzman, Randy Ryan, Finn Roberts, Kirk Bovill, Victoria Bruno, Curran Walters. Presentación oficial: Festival de cine de Nueva York, 2016. PÓSTER.
