A años luz
Las 10 mejores películas de la 67ª edición del Festival de Berlín.
La Berlinale es el festival más preparado y cómodo de Europa. Tiene las mejores instalaciones, con unas salas de primer nivel –con maravillas como el Zoo Palast, con, incluso, asientos reclinables—, y el mejor sistema de transporte –que atenúan cualquier distancia que imponga la urbe teutona—. No obstante, el aluvión de periodistas, distribuidores y espectadores supera a cualquier evento en el viejo continente y, en ningún momento, la organización parece sobrepasada. Este año, además, era un reto, con enormes medidas de seguridad ante las alertas constantes de ataque terrorista. El festival lo ha superado con nota. Empero, lejos de temas de intendencia y movilización, la Berlinale ha dejado el rastro de certamen menor, no demasiado alejado de lo que ofrecen Locarno o Karlovy Vary. Un pequeño paseo por el market recopilando sensaciones dan un titular tajante: el nivel cinematográfico ha sido muy bajo. Una involución cada vez más evidente en la última década, donde se han ampliado las distancias con respecto a su otrora gran rival: Cannes. Esta se ha quedado sin competencia, todas las grandes películas eligen estrenar allí, aun conformándose con una sección menor. La Mostra de Venecia ha decidido lanzarse abiertamente a ocupar la primera parada de la Oscar Race, sin embargo la Berlinale se ha estancado en agua de nadie; sin mucho que decir u ofrecer. Los últimos trabajos de Sebastián Lelio, Aki Kaurismäki y Hong Sangsoo son los únicos que se han salvado de la quema; y son propuestas menores dentro de las filmografías de estos autores. Solo Call me by your name, el primer hit del curso presentado en Sundance, pudiera acercarse al concepto de masterpiece; a ese tipo de cine emocionante y original que deja huella. El filme de Luca Guadagnino se proyectó en la sección Panorama, lejos de los focos principales. La ovación que recibió todavía resuena en sus salas. Es la gran noticia que ha dejado una 67ª Berlinale que murió anoche y que espera resucitar el próximo febrero con una fuerza que, por medios, merece. A continuación, y como es habitual, les dejamos con el listado de las 10 mejores películas que han pasado por nuestras retinas en esta semana y media de cine. Auf Wiedersehen, Berlin!
10. I AM NOT YOUR NEGRO
Raoul Peck, Estados Unidos / PANORAMA DOKUMENTE.
Cuán difícil es no olvidar las zonas oscuras de la Historia reciente. Aquellas atrocidades perpetradas por imperios extintos resuenan lejanas y parecen pertenecer casi al distrito de la mitología; sin embargo, algunos los episodios más deshonrosos del siglo XX han sido sepultados bajo una cortina de normalidad, de extraño autoengaño colectivo, como si la democracia y la multiculturalidad pacífica nos hubiesen llegado transmitidas gracias a algún profético súper ente de tolerancia. Craso error. Conviene mantener muy presente que la autodenominada Capital del Mundo Libre fue, durante un tiempo vergonzosamente largo, el gran ejemplo internacional de subyugación instrumental. Los efectos son visibles para cualquiera que preste un poco de atención y no se deje embelesar con quimeras. Acaso, ¿cómo negar su impronta, después de tantos años de negación? Por lo tanto, ejercicios de confrontación con la realidad tan brutalmente honestos como I am not your negro no solo se tornan necesarios, sino urgentes. Raoul Peck, muy conocedor del enorme potencial del formato documental, ha parido una de las más reivindicativas y, no por ello, elegantes piezas cinematográficas vistas hasta ahora en el 67º Festival de Berlín. La premisa narrativa-discursiva es, como el poema, muy compleja y muy sencilla: el racismo en Estados Unidos; así de ambiciosa. Semejantes magnitudes asoman sin la grandilocuencia del tratado histórico, sin la trivialidad del reportaje de investigación. La metodología aúna dos propuestas a priori contradictorias. El montaje, por una parte —y ya desde los títulos de crédito, donde ni siquiera la tipografía escogida es accidental— irrumpe como una piedra contra un ventanal, con la contundencia que merece seriedad de la denuncia; idea que se refuerza con la inclusión de fotografías de archivo y fragmentos de videos de una violencia tan explícita como real y cotidiana en los años 50. Y, curiosamente, el contrapunto llega, por otra parte, de la mano de la suavidad, la cadencia de la voz de Samuel L. Jackson. El texto que narra pertenece a una obra —al proyecto de una gran obra inconclusa— del genial James Baldwin, cuya literatura y actividad extraliteraria —de hecho, consecuencia natural de la creación artística— diseccionó con sofisticación y afilada crudeza a partes iguales la “cuestión racial”. Resulta un shock brutal escuchar la manera en la que el presentador televisivo, en una entrevista realizada en los años 70, se dirige constantemente al autor de La habitación de Giovanni con el apelativo “negro” (en original en inglés), una demostración inadmisible hoy en día. ¿O tal vez no? Porque, si bien la estructura del filme se sustenta en la descripción del paisaje de devastación emocional provocado por la muerte de Medgar Evers, Malcolm X y Martin Luther King como puntos de anclaje, el lirismo de Baldwin en la voz de Jackson cuestiona cuál es la situación de ahora, poniendo sobre la mesa terribles casos de violencia policial como los hechos acaecidos hace un par de años en la ciudad de Ferguson, Missouri. El imperio sociopolítico más poderoso del mundo está construido sobre una explotación centenaria inigualable. I am not your negro nos recuerda lo ambiguo de referirse al tema como algo superado por el progreso de las libertades sociales.
9. MR. LONG
Sabu, Japón / COMPETICIÓN.
La base argumental de Mr. Long probablemente les suene. El hombre de vida errante, cercana al mundo criminal, que recala en una pequeña comunidad que le acoge, en la que desarrolla una relación con un niño que apela a sus instintos más paternales y termina por despertarle el consecuente deseo de protección ante los ataques exteriores mediante el único recurso que le es familiar: la fuerza. Hablamos del cogollo de Raíces profundas o Drive, por proponer dos ejemplos ilustres. Además, de una oscilación entre lo inocente y lo violento a la que la tradición del cine japonés de yakuzas no es ajena. En sus tonalidades se mueven, sobre todo, el comienzo y el final de la nueva cinta de Sabu. El Mr. Long del título es un asesino a sueldo taiwanés, que aparece inconsciente en un distrito deshabitado de Japón tras un “trabajo” con mal final. Sabu somete a su protagonista a una operación de vaciamiento llamativa, que explicita incluso un plano en el que su documento identitario es quemado, para introducirle en este espacio: sus líneas de guion casi pueden contarse con los dedos de la mano. Mr. Long se encuentra solo y sin techo en un lugar ajeno, en el que nadie habla su idioma. La primera conexión que crea es con un niño de madre taiwanesa que le empieza a prestar ayuda.
En este punto, la cinta inserta el primero de sus giros tonales hacia la comedia irreal. Los vecinos de un barrio cercano, formando una pintoresca mini comunidad, irrumpen en el cuadro. Ante la imposibilidad del protagonista para autoexpresarse, se encargan de revestirlo con una nueva identidad asociada. Aprovechando el talento que Mr. Long muestra para la cocina, lo arropan rápidamente como grupo y le construyen un puesto de tallarines a domicilio que logra un éxito inmediato. Cocinar se convierte el nuevo, y único, lenguaje de su protagonista. Hablamos, para situarnos en un ámbito japonés, de un posible maridaje entre los yakuzas de Takeshi Kitano y su sintonía con lo infantil (es difícil no pensar en Kikujiro), y el Shohei Imamura de La anguila en lo que tiene de reivindicación del arropo de la pequeña comunidad y la dedicación al negocio humilde como vía de transformación vital. Con todo, el filme encuentra su identidad propia en la combinación de géneros y la querencia por la prolongación. Respecto a lo primero, a la deriva entre la violencia yakuza y la comedia irreal que señalábamos, habría que añadir los elementos melodramáticos que lo sazonan. Respecto a la prolongación, Mr. Long acota casi todo su discurrir (salvando un largo flashback no demasiado bien encajado) en escasos días de tiempo que narra con detenimiento. Lo curioso es que, a la vez, acelera los procesos de creación de relaciones entre los personajes. En ambos casos, el efecto es una antinaturalización de la lógica del relato: la elipsis que reduce la creación de lazos afectivos a tiempo fílmico no sucede por montaje, sino por lógica interna del relato. La apuesta funciona como un reloj. La sencillez de una trama que en el fondo se reduce a buenos, malos y un protagonista rehumanizado, la mezcla de géneros, el toque absurdo y el detenimiento encariñado con los personajes conforman una película notable. Y, pese a la distancia fría y la subversión de modos de contar más convencionales, muy emocionante.
8. EL MAR, LA MAR
Joshua Bonnetta, J.P. Sniadecki, Estados Unidos / FORUM.
Resulta paradójico, así de entrada, que una película centrada en el desierto de Sonora, frontera geográfica y política entre México y Estados Unidos, recurra en su título a la ambivalencia de género lingüístico de la palabra mar. Cierto, hay poca agua en el trecho de tierra que une ambos países, pero su extensión se parece a la de un mar; un mar cuyas olas de inmigrantes han ido dejando atrás ropa, huellas, zapatos… y cuerpos. Un mar de muerte plagado de restos de vida esparcidos y olvidados. Joshua Bonnetta y J. P. Sniadecki trazan un mapa visual y sonoro de esta tierra de paso que tanta gente quiere atravesar, pero en la que nadie se quiere quedar. Los dos directores norteamericanos buscan las imágenes y las historias casi como un ejercicio de resistencia. Al igual que el viento borra rápidamente las huellas de los caminantes, haciendo imposible seguir su camino a los que vienen detrás, la memoria y la mirada parecen perderse ante la vastedad del paisaje. De este modo, en la corta primera parte de la cinta titulada Río, a modo de prólogo, la frontera aparece difusa, se nos escapa entre los árboles, es difícil intuirla por el trajín incesante del tren. La segunda, de título Costas y que abarca la mayor parte del metraje, compone una triste polifonía de imágenes e historias cuya melodía es un canto seco del que se desprenden pequeñas notas de lirismo. A modo de epílogo, Tormenta, la tercera, cierra la película con un poema mientras las nubes y la lluvia se ciernen sobre un paisaje gris en el que, a estas alturas, ya no queda esperanza alguna.
El mar la mar pertenece a ese tipo de documentales de observación cuyo visionado se debe vivir como una experiencia para el espectador. Su cuidado y certero uso del sonido, la imagen en 16 milímetros llena de imperfecciones, las historias contadas sobre fondo negro como si de imágenes en sí mismas se tratasen… pequeñas decisiones y detalles que consolidan una narrativa visual que no necesita apoyarse en ningún relato para conseguir trascender. Y entre imagen e imagen, se cuelan los que viven día a día la aridez de este paraje. De sus testimonios sin rostro se deduce, en ocasiones, una visión romántica del desierto («En el desierto, la noche es como el día. El cielo es un techo de luz, como un cuarto iluminado»); en otras, se adivina la peligrosidad de la travesía («Aquí todo intenta hacerte daño: los bichos, las serpientes, las plantas… todos han desarrollado su propio mecanismo de defensa); o la inmensa soledad como única compañera de viaje («El único sonido son tus pisadas y el ruido de tus cosas cuando te mueves»). Y, pese a todo, aunque cueste trabajo encontrarlo, también hay un pequeño espacio para la esperanza («¡Podrán cortar las flores, pero no detendrán la primavera!»).
7. UNA MUJER FANTÁSTICA
Sebastián Lelio, Chile / COMPETICIÓN.
A la hora de buscar un elemento que ayude a definir a Marina, protagonista de Una mujer fantástica, lo podemos encontrar fácilmente en los espejos. Incluso, literalmente, se le cruza uno por la calle. En cada reflejo de sí misma que escruta, en cada mirada que se lanza, Marina intenta descifrarse, entenderse, quererse, hacerse fuerte. Apuntaba Sebastián Lelio en la rueda de prensa posterior que ella no es el problema: resulta que «Marina está totalmente preparada para el mundo, pero el mundo no está preparado para ella». Puede que de ahí surja esa necesidad de mirarse, de fortalecer el convencimiento de que una es la que es le pese a quien le pese. Pero es difícil esquivar el insulto y mantener la frente alta; es difícil correr a contraviento. Más aún cuando lo que pretende Marina (interpretada de manera magistral por Daniela Vega) es despedirse de la persona a la que ha amado durante el último año. Y es que cuando Orlando fallece de manera inesperada, ese mundo que no está preparado para ella se planta en frente para noquearla. La familia de Orlando la margina e insulta. La burocracia alimenta su maquinaria para señalar al individuo más débil y anularlo. Los miedos de clase media, fruto del desconocimiento, alimentan el odio hacia lo que se nos aparece como diferente, extraño, nuevo. La intransigencia campa a sus anchas. Pero Marina siempre busca la forma de que los problemas no le afecten, de saltar por la ventana y salir volando, de mirar hacia adelante, al fin y al cabo.
Tras el rotundo éxito de Gloria, Lelio vuelve a escoger a un personaje femenino puesto contra las cuerdas. Si en su anterior largometraje exploraba la madurez, aquí pone el foco sobre la transexualidad. La naturalidad y honestidad con que presenta a Marina y el modo en el que desvela su condición son simplemente unos de los pocos ejemplos de la delicadeza y el cariño con los que Lelio cuida a sus personajes. La cámara busca constantemente su rostro, la interroga para descubrir detrás de sus ojos la tristeza y la incomprensión de una persona que, como cualquier otra, lo único que busca y reclama es afecto. De la misma manera, cuando la presión es demasiado fuerte y Marina empieza a tocar fondo, Lelio consigue levantarla mediante la fantástica resolución de la escena en la discoteca: una mirada hacia el interior del personaje a la que no renuncia en ningún momento. Y así transcurren los minutos, en una lucha contaste por resistir y mantenerse en pie, la excusa perfecta para que el director chileno haga una delicada y certera radiografía de Marina a la vez que salpica la historia de pequeñas pinceladas que apuntan a un problema de intolerancia que no debería entenderse como algo exclusivo de la capital chilena, sino como un mal global de la sociedad actual.
6. THE PARTY
Sally Potter, Reino Unido / COMPETICIÓN.
La verdad, la mentira, los ideales, la ambición, la amistad, la política… Pararemos aquí, pero podríamos continuar enumerando la larga lista de asistentes que se dan cita en la fiesta a la que nos invita la directora británica Sally Potter. En principio, lo que parece una reunión entre amigos para celebrar el recién nombramiento como Ministra de Sanidad de Janet se va pareciendo cada vez más a una guerra abierta por estos inesperados invitados que nombrábamos. No hablamos de personas de carne y hueso, sino de sentimientos. Y puede que la traición sea el más desestabilizante de todos ellos. The Party (doble juego, en inglés, entre la fiesta y el partido político de la protagonista) nos presenta a unos personajes fuertemente marcados por sus ideas: la mujer que ha dedicado su vida a su carrera a la política y que ha llegado a la cumbre; el intelectual que ha dejado su trabajo como doctor universitario para que su esposa pueda triunfar; el idealista empedernido que no se ha dejado envenenar por el cinismo de su mujer… Todos acuden a la convocatoria en la que parece que lo único que les conecta es un filo hilo de amistad desgastado por los años. Potter concentra toda la acción en apenas 71 minutos y en tan solo 4 espacios: el salón, la cocina, el baño y el patio. Una concepción que evidencia la inherente teatralidad de la propuesta rodada en blanco y negro justo para subrayar la sencillez del gesto que quiere captar. Potter se mueve como pez en el agua por esta concisión espacial, esforzándose por encontrar el plano expresivo perfecto pero sin que su mano emborrone el conjunto. Pero lo que hace a The Party una cinta rotunda y tremendamente interesante son dos elementos clave. En primer lugar, un guion firmado por la propia directora que funciona como un reloj, con unos diálogos punzantes y certeros y un giro final inesperado apuntado justo en la última frase. En segundo lugar, unos actores en estado de gracia que saben entender a la perfección la caricatura de sus personajes para llevarlos hacia una naturalidad desbordante. Todos están soberbios: Kristin Scott Thomas, Bruno Ganz, Cherry Jones, Emily Mortimer, Cillian Murphy, Timothy Spall y una Patricia Clarkson que destaca del resto ya no solo por su interpretación, sino porque a ella le toca el papel más jugoso.
5. EL MAR NOS MIRA DE LEJOS
Manuel Muñoz Rivas, España / FORUM.
Según los textos de los antiguos griegos, a pocas millas tras cruzar las Columnas de Hércules, se encontraban los restos de la ciudad de Tartessos, último vestigio de la que consideraban como la primera civilización de Occidente. Antaño rica y próspera ahora no era más que un montón de escombros esparcidos frente el mar. Su leyenda ha llegado intacta a través de los siglos y han sido diversas las excavaciones que han intentado descubrir debajo del extenso campo de dunas los vestigios de su esplendor. Sin embargo, todos se han ido con las manos vacías. Parece que el viento es reacio a destapar uno de los misterios mejor guardados del sur de la península. En este lugar místico, hoy dentro del Parque Natural de Doñana, un puñado de hombres todavía resisten. No existe mejor verbo para definir sus vidas. Sus chabolas a pie de playa, hoy en un limbo jurídico, puede que sean las huellas más certeras de aquella ciudad misteriosa. En sus arrugas y sus manos corren los ríos de la historia; en sus costumbres permanece un halo de subsistencia primitiva; en su mirada solo cabe el mar. Manuel Muñoz Rivas, editor de películas como Dead Slow Ahead o Arraianos, nos propone un encuentro con esta especie de guardianes del pasado, con estos últimos representantes de un pasado que aguanta estoico para no desaparecer engullido por las dunas. Él y su equipo son como arqueólogos cinematográficos que cambian las palas por la cámara para excavar en la mística de un lugar vetusto, para desenterrar del olvido una forma de vida que se apaga.
El mar nos mira de lejos es una película rica no solo en lo visual, sino también en sus múltiples ecos de significado. De manera consciente, el director huye de abordar este documental observacional desde el punto de vista del discurso o la reivindicación. Al contrario, sus imágenes son murales de luz en movimiento, reflexiones sobre el paso del tiempo. Todo el presente que se muestra en la cinta está plagado de pasado: la torre vigía, testigo del amor que el joven habitante de una de estas chozas guarda en secreto hacia una joven embarazada; las tareas del mar, como la técnica del cosido de las redes de pesca, un arte casi desaparecido; el agua dulce, extraída con un balde metálico ajado de un pozo, necesaria para regar los huertos plantados en plena playa. Elementos que intentan no ser aplastados por el tiempo. Que se niegan a claudicar ante el inexorable pretérito y abandonarse al olvido, como las chozas devoradas por la arena, el paso previo a convertirse en misterio, como Tartessos. Muñoz Rivas se recrea en cada detalle para mirar al paisaje y a las personas que lo habitan con respeto, admiración y sin condescendencia. La película respira una cadencia en total consonancia con el espacio que retrata: al igual que los diminutos granos de arena avanzan lentamente en la dirección en la que les empuja la brisa, la imagen se deja esculpir mientras una exquisita luz áurea va modelando las sombras, los reflejos, los sentidos. En particular, hay un momento de una belleza para la cual las palabras se quedan cortas: al atardecer, una ola se retira tras bañar la orilla que, al secarse, va cambiando de color mientras la luz se va extinguiendo, como si de un fundido de ocres sobre un lienzo arenoso se tratase. El mago detrás de este preciso instante, y de todos los que nos ofrece la película, es Mauro Herce, posiblemente uno de los mejores y más interesantes directores de fotografía en la actualidad. El mar nos mira de lejos es uno de los regalos cinematográficos de este año. El culmen de un género que ha enraizado en ciertos autores españoles pero que, desgraciadamente, no han tenido el reconocimiento que se merecían. Esperemos que en esta ocasión sea diferente.
4. ESTIU 1993
Carla Simón, España / GENERATION KPLUS.
Como adultos, normalmente recordamos la infancia como ese lugar de felicidad y esparcimiento, donde teníamos todo el tiempo del mundo para hacer nada importante. Pero también es la etapa donde todo cambia, el momento de formación y descubrimiento. Cuando en ese momento el drama golpea, las armas que tenemos para enfrentarnos a él son más bien rudimentarias. ¿Cómo afrontar la pérdida de tus padres con tan solo 7 años? ¿De dónde salen las palabras para expresar lo que no se entiende? Carla Simón debuta en Estiu 1993 con una historia autobiográfica sobre una niña, Frida, que debe marcharse a vivir con sus tíos y su prima a un pueblo de La Garrotxa gerundense tras la muerte de su madre. A través de sus ojos, a los que la directora nunca pierde de vista, nos introducimos en el universo estival de una pequeña que no comprende lo que ocurre ni fuera ni dentro de ella. Todo está contado desde su punto de vista, incluso el significado del tiempo y el verano, cuando el tiempo se dilata con pequeñas hazañas, observaciones y juegos. El mundo de los adultos se muestra como algo lejano, con conversaciones que ocurren a media voz o con sumo cuidado, midiendo las palabras, para callar justo en el instante preciso cuando la niña parece entender lo que podría estar ocurriendo. La película es parca en explicaciones y subrayados. No los necesita. Su desbordante sensibilidad para narrar y mostrar el proceso al que se enfrenta su protagonista sustituye cualquier recurso extraño o externo que pudiera desvirtuar su propuesta. Estiu 1993 es un maravilloso ejercicio de naturalidad, un pedazo de vida capturado en imágenes cuya verdad abruma. Simón saca de sus dos protagonistas momentos mágicos que sorprenden por su verismo, al igual que el trabajo de Bruna Cusí y David Verdaguer. Sus interpretaciones, junto con la extraordinaria luz veraniega que captura Santiago Racaj, componen un retrato con voluntad documentalista que consigue emocionar con lo mínimo, casi sin esforzarse. La película está salpicada de pequeños elementos costumbristas que dan cuerpo a la historia. Las fiestas, el ambiente del campo, el pueblo, el río… todo ayuda a dibujar un paisaje donde los personajes, tanto niños como adultos, tendrán que aprender a convivir con su nueva situación.
3. ON THE BEACH AT NIGHT ALONE
Bamui haebyun-eoseo honja, 밤의 해변에서 혼자, Hong Sang-soo, Corea del Sur / COMPETICIÓN.
El segundo episodio de la nueva obra de Hong arranca con un plano que brinda una rima visual clara con Ahora sí, antes no. La actriz Kim Min-hee sentada sobre la butaca roja de un cine. La reaparición de la intérprete junto a quien fuera su contraparte masculina en aquella, el actor Jeong Jae-yeong, también empuja a buscar las correspondencias. Y las hay, sin bien el díptico que forman ambos funciona por oposición. Si en Ahora sí, antes no el regusto era dulce, dado que rompía la estructura lineal para, directamente, dar una segunda oportunidad al romanticismo; On the Beach at Night Alone es una película conducida por un deje de amargura. En la primera se trataba de observar con esperanza el nacimiento de una relación amorosa, la del personaje de Kim con un director de cine, que rozaba lo platónico. Aquí, de detenerse en una protagonista, conocida actriz, que se lame las heridas después de una relación, de nuevo (¿cuándo no en el cine de Hong?) con un cineasta casado. Una relación que la ha puesto en el punto de mira de los medios y le ha granjeado las condenas moralistas de turno. Hablamos, además, de una obra de marcada inspiración autobiográfica. Dado que el propio Hong comenzó durante el rodaje de Ahora sí, antes no una relación sentimental con Kim que, debido al escándalo por adulterio, le granjeó una atención mediática en Corea que ninguna de sus películas había obtenido nunca. El proceso de desengaño tras el arrebato romántico, pues, ha ido a la par entre realidad y ficción.
De hecho, no es difícil rastrear en On the Beach at Night Alone el desquite personal del director contra el juicio hipócrita de toda una sociedad. Además de un juego metaficcional, marca de la casa, que interroga a la propia película sobre su intencionalidad. Younghee, la protagonista encarnada por Kim, le grita al alter ego ficcional de Hong: “¿Por qué vas a hacer una película así sobre alguien que amas? ¿Para recrearte en el dolor?”. Sea como sea, nos encontramos ante una cinta de tono crepuscular, lo más cercano al soliloquio intimista que ha rodado el surcoreano en toda su carrera. En consonancia, los habituales juegos de variaciones no están presentes. No a nivel estructural, al menos. Sí que existe un diálogo entre los diferentes escenarios que definen sus dos episodios. Hamburgo en el primero, la ciudad costera de Gangneung en el segundo. Los dos lugares de exilio en los que Younghee busca refugio del acoso mediático, y en los que cuenta con la compañía de un puñado de personajes que, como ella, han dejado la urbe de Seúl buscando cambios vitales en el viejo continente o la compañía del mar. La subtrama de pequeñas comunidades de exiliados, por cierto, es uno de los pocos elementos que ofrece a la protagonista algunos instantes de abrigo, y es un tema que ya se encontraba con una ternura similar en Hill of Freedom.
Con todo, hablamos de un filme que teje su discurso en torno a la soledad como base de la madurez personal. El desengaño y la huida hacen de Younghee un personaje que ha alcanzado una clarividencia cuya composición amarga se libera en embates contra los hombres que la rodean (y que dan algún que otro toque de comedia al estilo Hong). De hecho, es una mujer trazada con una inconsistencia temperamental que, en manos poco hábiles, tendería a la caricatura: es capaz de pasar de las frases reflexivas al griterío en cuestión de segundos. Hong, no obstante, construye con esta deriva uno de sus caracteres más redondos, quizá su retrato femenino con más capas de profundidad (si bien es cierto que estamos ante un tratamiento de lo femenino que no es habitual en él: sus mujeres suelen estar filtradas por las miradas masculinas que se proyectan sobre ellas, mientras que la presentación de Younghee es directa). Una deriva, eso sí, que crea una dialéctica entre el viaje introversivo y el exabrupto para luego negarla con una inserción de lo onírico (no diremos más): ratificada la irrealidad de la discusión terapéutica por choque, solo queda volver al paseo solitario por la playa invernal (que da algunos planos bellísimos, por cierto) como único camino de crecimiento. Así lo constatan el resto de personajes, que ven en las facciones de la Younghee vuelta a Corea tras su crisis rasgos de madurez. Y así lo constatamos los habituales de Hong, que nos encontramos ante una Kim Min-hee más sombría que en Ahora sí, antes no, y con ello más rotunda en su presencia. Por lo demás, se pueden echar en falta los juegos estructurales, los apuntes de comedia o la sensación lúdica del anterior Hong. Pero estamos ante un giro estilístico al que, pasada la vorágine del festival, habrá que dedicar más análisis reposado. Como el que Younghee (o lo que es lo mismo, el propio cineasta) realiza sobre sí misma.
Sobre la proyección de una escultura praxiteliana, el padre del adolescente protagonista de Call Me By Your Name comenta admirado: “Su perfección tiene algo de provocadora. Como si te incitara a desearla”. Pocos resúmenes mejores que ese de la que, por ahora, es uno de los grandes descubrimientos de esta Berlinale. La nueva obra de Guadagnino se deja bañar por las luces y colores de una Italia veraniega en los años ochenta para contagiar a su espectador el arrobamiento ante el estío puro. Estación que confluye en su esplendor con el despertar sexual de Elio, un adolescente que veranea junto a sus padres en una villa del norte italiano y que experimenta una creciente atracción hacia Oliver, estudiante siete años mayor que él acogido en la casa vacacional. En consonancia con el tiempo y el espacio, el romance naciente entre los dos muchachos se rodea de elementos dispuestos para recalcar el encanto del verano: las bicicletas, los chapuzones, los bañadores perennes, las luces de anaranjado brillante, los colores vivos, las comidas bajo la sombra de los árboles, la fruta (como los protagonistas) en su máximo apogeo de jugosidad… Al valor pictórico de los planos se añaden las resonancias de distintas capas de pasado histórico que Guadagnino añade casi en sordina: las callejuelas e iglesias ancestrales del pueblecito transalpino, las estatuas de la época clásica que estudian Oliver y el padre de Elio, o el pasado judío de la familia protagonista. Por último, la retracción a los ochenta imprime una distancia que termina de configurar la condición del relato como cuadro evocador de una realidad que es pasado irrecuperable a la vez que presente vivo.
La apuesta de Guadagnino es el impresionismo en todas sus vertientes. Aparte de la captura perfecta de un pedazo de luz y tiempo, Call Me By Your Name es una película liberada de cualquier tipo de atadura ficcional. Liberada de un conflicto narrativo demasiado definido, de un discurso temático, o de cualquier atisbo de metáfora. No hay nada en ella que pueda darnos pie al análisis interpretativo concluyente, ni a la etiqueta, y eso es uno de los mayores elogios que podemos regalarle. Todos y cada uno de los elementos que configuran su cuidadísima composición están dispuestos con una ligereza que no puede ser más acertada. Desde el magnético Oliver (sensacional Armie Hammer, en cierto modo correspondiente con el Ralph Fiennes de Cegados por el sol) hasta las amplias capas de pasados que mencionábamos, sus aspectos más sugerentes lo son precisamente porque encajan con naturalidad en el cuadro sin necesidad de ser explotados con fines narrativos. Guadagnino parece incluso introducir una intervención propia a través del personaje del padre de Elio, que remata la composición con un pequeño alegato a favor del disfrute, de la entrega total al esplendor del amor estival, y a su recuerdo para reclamar su compañía en los futuros inviernos.
Resulta curioso observar cómo el ser humano huye del encuentro con lo peor de sí mismo. Cómo alude a la ignorancia, el temor o la risa para paliar una desafortunada exposición a la barbarie. Es una reacción natural, fisiológica, de hecho, la que prepara al individuo para evitar el conflicto. ¿Cómo reprochárselo, reprochárnoslo, entonces? Sin embargo, aquellos más críticos con la crudeza explícita de las noticias televisivas son casi los mismos que, a menudo, alaban la “estilización de la violencia” de Tarantino o la “violentización de la estética” en Winding Refn. Lo que ocurre aquí, entre actos, es el pacto autoficcional. La certeza de que nada existe en términos tangibles, o bien que lo relatado sucedió hace bastante tiempo, genera una distancia de seguridad para apreciar estas y otras cualidades y preparar un memorable discurso posterior en charlas de cóctel. Por este mismo motivo, la prensa especializada tachaba de pornográficas algunas de las más recientes exploraciones en el conflicto moderno; excusas que insinúan el tabú implícito en lo reciente de la cuestión o que tachan ciertos temas como reclamos discursivos. Las opiniones al respecto tienen todas igual validez en este mundo relativista, desde luego, y no yace aquí intención alguna de levantar juicios de valor. Pero mi opinión más personal me lleva a afirmar que el artista que escribe sobre su tiempo es el más arriesgado y, por lo tanto, digno de elogio. Porque hace falta un gran arrojo para atreverse a tratar temas inconclusos, de un horror inconcebiblemente cotidiano, y evitar caer en el panfleto o, mucho peor, la caricatura. El finlandés Aki Kaurismäki regresa a la dirección seis años después de aquella excelente Le Havre —calificada por muchos como la película de la década— con ambiciones similares.
Independientemente de la relación de cercanía que se tenga con su particular universo, debe uno, al menos, aplaudir un ejercicio cinematográfico absolutamente coherente con los más de treinta años de oficio de su director, quien llega a la Sección Oficial de la Berlinale con la voluntad de agitar la consciencia del espectador mediante el ingenioso recurso de la distracción. The other side of hope narra un ejemplo más del dolor del exilio, de guerras actuales y lejanas, cuyos efectos ya no somos capaces de evitar desviando la mirada. El barco en el que Khaled se oculta atraca en Helsinki, un lugar aparentemente apacible, un remanso de garantías sociales y tolerancia con el necesitado, donde decide presentar su solicitud de asilo, mientras continúa la búsqueda de su hermana, perdida en algún punto entre Grecia y Hungría. Paralelamente, Wikström ha decidido dejar a su esposa, acabar con su modesto negocio textil y aventurarse a abrir un restaurante. Ambas líneas narrativas se construyen con paciencia, sin la precipitación de un cineasta más joven o imprudente por llegar al núcleo de la cuestión. El encuentro del joven, prófugo de un sistema que le ha cerrado la puerta en la cara, y el viejo adusto, cuyo negocio cae lentamente en el fracaso, propiciará una transformación de las circunstancias. El ya habitual canon metodológico del director —quizás, el principal elemento que irrita a sus detractores— brilla aquí con predecible y comprobada efectividad. Sus personajes, a medio camino entre la ternura y el patetismo —recuérdese la especial predilección por los outsiders—, deambulan por un entorno hostil e incomprensible que rechaza su derecho a existir; y el único apoyo lo encuentran en sus congéneres, cuyo spleen crepuscular no evita que se aferren a un heroico y bondadoso acto de redención. La supresión deliberada de prácticamente cualquier emotividad interpretativa, los primeros y medios planos estáticos, la paleta de colores muy específicos o el guion plagado de silencios incómodos y desconcertantes provoca una reacción humorística casi automática, quizás por obra de los ecos de la comedia de Chaplin —otro que se atrevió a mostrar en pantalla su conflicto contemporáneo—, o más bien a causa de aquella reacción fisiológica de la que hablábamos algunas líneas más arriba: un involuntario método evasivo. Porque lo cierto es que Kaurismäki ha conseguido levantar carcajadas y aplausos enardecidos con una película profundamente autocrítica, rabiosamente actual, que se ha disfrazado de pequeña fábula ligera para engañar a un público harto de esa supuesta “impronta social” del festival de Berlín. Este ha sido un genial complot para recordar cuál es el mundo en el que vivimos, querámoslo o no y aunque no nos demos cuenta.
El segundo episodio de la nueva obra de Hong arranca con un plano que brinda una rima visual clara con Ahora sí, antes no. La actriz Kim Min-hee sentada sobre la butaca roja de un cine. La reaparición de la intérprete junto a quien fuera su contraparte masculina en aquella, el actor Jeong Jae-yeong, también empuja a buscar las correspondencias. Y las hay, sin bien el díptico que forman ambos funciona por oposición. Si en Ahora sí, antes no el regusto era dulce, dado que rompía la estructura lineal para, directamente, dar una segunda oportunidad al romanticismo; On the Beach at Night Alone es una película conducida por un deje de amargura. En la primera se trataba de observar con esperanza el nacimiento de una relación amorosa, la del personaje de Kim con un director de cine, que rozaba lo platónico. Aquí, de detenerse en una protagonista, conocida actriz, que se lame las heridas después de una relación, de nuevo (¿cuándo no en el cine de Hong?) con un cineasta casado. Una relación que la ha puesto en el punto de mira de los medios y le ha granjeado las condenas moralistas de turno. Hablamos, además, de una obra de marcada inspiración autobiográfica. Dado que el propio Hong comenzó durante el rodaje de Ahora sí, antes no una relación sentimental con Kim que, debido al escándalo por adulterio, le granjeó una atención mediática en Corea que ninguna de sus películas había obtenido nunca. El proceso de desengaño tras el arrebato romántico, pues, ha ido a la par entre realidad y ficción.
De hecho, no es difícil rastrear en On the Beach at Night Alone el desquite personal del director contra el juicio hipócrita de toda una sociedad. Además de un juego metaficcional, marca de la casa, que interroga a la propia película sobre su intencionalidad. Younghee, la protagonista encarnada por Kim, le grita al alter ego ficcional de Hong: “¿Por qué vas a hacer una película así sobre alguien que amas? ¿Para recrearte en el dolor?”. Sea como sea, nos encontramos ante una cinta de tono crepuscular, lo más cercano al soliloquio intimista que ha rodado el surcoreano en toda su carrera. En consonancia, los habituales juegos de variaciones no están presentes. No a nivel estructural, al menos. Sí que existe un diálogo entre los diferentes escenarios que definen sus dos episodios. Hamburgo en el primero, la ciudad costera de Gangneung en el segundo. Los dos lugares de exilio en los que Younghee busca refugio del acoso mediático, y en los que cuenta con la compañía de un puñado de personajes que, como ella, han dejado la urbe de Seúl buscando cambios vitales en el viejo continente o la compañía del mar. La subtrama de pequeñas comunidades de exiliados, por cierto, es uno de los pocos elementos que ofrece a la protagonista algunos instantes de abrigo, y es un tema que ya se encontraba con una ternura similar en Hill of Freedom.
Con todo, hablamos de un filme que teje su discurso en torno a la soledad como base de la madurez personal. El desengaño y la huida hacen de Younghee un personaje que ha alcanzado una clarividencia cuya composición amarga se libera en embates contra los hombres que la rodean (y que dan algún que otro toque de comedia al estilo Hong). De hecho, es una mujer trazada con una inconsistencia temperamental que, en manos poco hábiles, tendería a la caricatura: es capaz de pasar de las frases reflexivas al griterío en cuestión de segundos. Hong, no obstante, construye con esta deriva uno de sus caracteres más redondos, quizá su retrato femenino con más capas de profundidad (si bien es cierto que estamos ante un tratamiento de lo femenino que no es habitual en él: sus mujeres suelen estar filtradas por las miradas masculinas que se proyectan sobre ellas, mientras que la presentación de Younghee es directa). Una deriva, eso sí, que crea una dialéctica entre el viaje introversivo y el exabrupto para luego negarla con una inserción de lo onírico (no diremos más): ratificada la irrealidad de la discusión terapéutica por choque, solo queda volver al paseo solitario por la playa invernal (que da algunos planos bellísimos, por cierto) como único camino de crecimiento. Así lo constatan el resto de personajes, que ven en las facciones de la Younghee vuelta a Corea tras su crisis rasgos de madurez. Y así lo constatamos los habituales de Hong, que nos encontramos ante una Kim Min-hee más sombría que en Ahora sí, antes no, y con ello más rotunda en su presencia. Por lo demás, se pueden echar en falta los juegos estructurales, los apuntes de comedia o la sensación lúdica del anterior Hong. Pero estamos ante un giro estilístico al que, pasada la vorágine del festival, habrá que dedicar más análisis reposado. Como el que Younghee (o lo que es lo mismo, el propio cineasta) realiza sobre sí misma.
2. CALL ME BY YOUR NAME
Luca Guadagnino, Italia / PANORAMA.
Sobre la proyección de una escultura praxiteliana, el padre del adolescente protagonista de Call Me By Your Name comenta admirado: “Su perfección tiene algo de provocadora. Como si te incitara a desearla”. Pocos resúmenes mejores que ese de la que, por ahora, es uno de los grandes descubrimientos de esta Berlinale. La nueva obra de Guadagnino se deja bañar por las luces y colores de una Italia veraniega en los años ochenta para contagiar a su espectador el arrobamiento ante el estío puro. Estación que confluye en su esplendor con el despertar sexual de Elio, un adolescente que veranea junto a sus padres en una villa del norte italiano y que experimenta una creciente atracción hacia Oliver, estudiante siete años mayor que él acogido en la casa vacacional. En consonancia con el tiempo y el espacio, el romance naciente entre los dos muchachos se rodea de elementos dispuestos para recalcar el encanto del verano: las bicicletas, los chapuzones, los bañadores perennes, las luces de anaranjado brillante, los colores vivos, las comidas bajo la sombra de los árboles, la fruta (como los protagonistas) en su máximo apogeo de jugosidad… Al valor pictórico de los planos se añaden las resonancias de distintas capas de pasado histórico que Guadagnino añade casi en sordina: las callejuelas e iglesias ancestrales del pueblecito transalpino, las estatuas de la época clásica que estudian Oliver y el padre de Elio, o el pasado judío de la familia protagonista. Por último, la retracción a los ochenta imprime una distancia que termina de configurar la condición del relato como cuadro evocador de una realidad que es pasado irrecuperable a la vez que presente vivo.
La apuesta de Guadagnino es el impresionismo en todas sus vertientes. Aparte de la captura perfecta de un pedazo de luz y tiempo, Call Me By Your Name es una película liberada de cualquier tipo de atadura ficcional. Liberada de un conflicto narrativo demasiado definido, de un discurso temático, o de cualquier atisbo de metáfora. No hay nada en ella que pueda darnos pie al análisis interpretativo concluyente, ni a la etiqueta, y eso es uno de los mayores elogios que podemos regalarle. Todos y cada uno de los elementos que configuran su cuidadísima composición están dispuestos con una ligereza que no puede ser más acertada. Desde el magnético Oliver (sensacional Armie Hammer, en cierto modo correspondiente con el Ralph Fiennes de Cegados por el sol) hasta las amplias capas de pasados que mencionábamos, sus aspectos más sugerentes lo son precisamente porque encajan con naturalidad en el cuadro sin necesidad de ser explotados con fines narrativos. Guadagnino parece incluso introducir una intervención propia a través del personaje del padre de Elio, que remata la composición con un pequeño alegato a favor del disfrute, de la entrega total al esplendor del amor estival, y a su recuerdo para reclamar su compañía en los futuros inviernos.
1. THE OTHER SIDE OF HOPE
Toivon tuolla puolen, Aki Kaurismäki, Finlandia / COMPETICIÓN.
Resulta curioso observar cómo el ser humano huye del encuentro con lo peor de sí mismo. Cómo alude a la ignorancia, el temor o la risa para paliar una desafortunada exposición a la barbarie. Es una reacción natural, fisiológica, de hecho, la que prepara al individuo para evitar el conflicto. ¿Cómo reprochárselo, reprochárnoslo, entonces? Sin embargo, aquellos más críticos con la crudeza explícita de las noticias televisivas son casi los mismos que, a menudo, alaban la “estilización de la violencia” de Tarantino o la “violentización de la estética” en Winding Refn. Lo que ocurre aquí, entre actos, es el pacto autoficcional. La certeza de que nada existe en términos tangibles, o bien que lo relatado sucedió hace bastante tiempo, genera una distancia de seguridad para apreciar estas y otras cualidades y preparar un memorable discurso posterior en charlas de cóctel. Por este mismo motivo, la prensa especializada tachaba de pornográficas algunas de las más recientes exploraciones en el conflicto moderno; excusas que insinúan el tabú implícito en lo reciente de la cuestión o que tachan ciertos temas como reclamos discursivos. Las opiniones al respecto tienen todas igual validez en este mundo relativista, desde luego, y no yace aquí intención alguna de levantar juicios de valor. Pero mi opinión más personal me lleva a afirmar que el artista que escribe sobre su tiempo es el más arriesgado y, por lo tanto, digno de elogio. Porque hace falta un gran arrojo para atreverse a tratar temas inconclusos, de un horror inconcebiblemente cotidiano, y evitar caer en el panfleto o, mucho peor, la caricatura. El finlandés Aki Kaurismäki regresa a la dirección seis años después de aquella excelente Le Havre —calificada por muchos como la película de la década— con ambiciones similares.
Independientemente de la relación de cercanía que se tenga con su particular universo, debe uno, al menos, aplaudir un ejercicio cinematográfico absolutamente coherente con los más de treinta años de oficio de su director, quien llega a la Sección Oficial de la Berlinale con la voluntad de agitar la consciencia del espectador mediante el ingenioso recurso de la distracción. The other side of hope narra un ejemplo más del dolor del exilio, de guerras actuales y lejanas, cuyos efectos ya no somos capaces de evitar desviando la mirada. El barco en el que Khaled se oculta atraca en Helsinki, un lugar aparentemente apacible, un remanso de garantías sociales y tolerancia con el necesitado, donde decide presentar su solicitud de asilo, mientras continúa la búsqueda de su hermana, perdida en algún punto entre Grecia y Hungría. Paralelamente, Wikström ha decidido dejar a su esposa, acabar con su modesto negocio textil y aventurarse a abrir un restaurante. Ambas líneas narrativas se construyen con paciencia, sin la precipitación de un cineasta más joven o imprudente por llegar al núcleo de la cuestión. El encuentro del joven, prófugo de un sistema que le ha cerrado la puerta en la cara, y el viejo adusto, cuyo negocio cae lentamente en el fracaso, propiciará una transformación de las circunstancias. El ya habitual canon metodológico del director —quizás, el principal elemento que irrita a sus detractores— brilla aquí con predecible y comprobada efectividad. Sus personajes, a medio camino entre la ternura y el patetismo —recuérdese la especial predilección por los outsiders—, deambulan por un entorno hostil e incomprensible que rechaza su derecho a existir; y el único apoyo lo encuentran en sus congéneres, cuyo spleen crepuscular no evita que se aferren a un heroico y bondadoso acto de redención. La supresión deliberada de prácticamente cualquier emotividad interpretativa, los primeros y medios planos estáticos, la paleta de colores muy específicos o el guion plagado de silencios incómodos y desconcertantes provoca una reacción humorística casi automática, quizás por obra de los ecos de la comedia de Chaplin —otro que se atrevió a mostrar en pantalla su conflicto contemporáneo—, o más bien a causa de aquella reacción fisiológica de la que hablábamos algunas líneas más arriba: un involuntario método evasivo. Porque lo cierto es que Kaurismäki ha conseguido levantar carcajadas y aplausos enardecidos con una película profundamente autocrítica, rabiosamente actual, que se ha disfrazado de pequeña fábula ligera para engañar a un público harto de esa supuesta “impronta social” del festival de Berlín. Este ha sido un genial complot para recordar cuál es el mundo en el que vivimos, querámoslo o no y aunque no nos demos cuenta.
Pueden consultar nuestra cobertura al 67ª Berlinale en el siguiente enlace.
Las 10 mejores películas de:
Emilio M. Luna
1. Call me by your name, Luca Guadagnino.
2. On the beach at night alone, Hong Sang-soo.
3. The other side of hope, Aki Kaurismäki.
4. El mar, la mar, Joshua Bonnetta.
5. Una mujer fantástica, Sebastián Lelio.
6. Estiu 1993, Carla Simón.
7. Mr. Long, Sabu.
8. Colo, Teresa Villaverde.
9. Wilde Maus, Josef Hader.
10. On body and soul, Ildiko Enyedi.
Miguel Muñoz Garnica
1. On the Beach at Night Alone, Hong Sang-soo.
2. Call Me by Your Name, Luca Guadagnino.
3. The Other Side of Hope, Aki Kaurismäki.
4. El mar nos mira de lejos, Manuel Muñoz Rivas.
5. Estiu 1993, Carla Simon.
6. Mr. Long, Sabu.
7. Colo, Teresa Villaverde.
8. The Party, Sally Potter.
9. Autumn, Autumn, Jang Woo-jin.
10. Ana, mon amour, Calin Peter Netzer.
1. On the Beach at Night Alone, Hong Sang-soo.
2. Call Me by Your Name, Luca Guadagnino.
3. The Other Side of Hope, Aki Kaurismäki.
4. El mar nos mira de lejos, Manuel Muñoz Rivas.
5. Estiu 1993, Carla Simon.
6. Mr. Long, Sabu.
7. Colo, Teresa Villaverde.
8. The Party, Sally Potter.
9. Autumn, Autumn, Jang Woo-jin.
10. Ana, mon amour, Calin Peter Netzer.
Víctor Blanes Picó
1. Call me by your name, Luca Guadagnino.
2. The other side of hope, Aki Kaurismäki.
3. El mar nos mira de lejos, Manuel Muñoz Rivas.
4. Estiu 1993, Carla Simón.
5. Una mujer fantástica, Sebastián Lelio.
6. On the Beach at Night Alone, Hong Sang-soo.
7. Joaquim, Marcelo Gomes.
8. El mar la mar, Joshua Bonnetta, J.P. Sniadecki..
9. The party, Sally Potter.
10. Wilder Maus, Josef Hader.
1. Call me by your name, Luca Guadagnino.
2. The other side of hope, Aki Kaurismäki.
3. El mar nos mira de lejos, Manuel Muñoz Rivas.
4. Estiu 1993, Carla Simón.
5. Una mujer fantástica, Sebastián Lelio.
6. On the Beach at Night Alone, Hong Sang-soo.
7. Joaquim, Marcelo Gomes.
8. El mar la mar, Joshua Bonnetta, J.P. Sniadecki..
9. The party, Sally Potter.
10. Wilder Maus, Josef Hader.
Luis Enrique Forero
1. The other side of hope, Aki Kaurismäki.
2. I'm not your negro, Raoul Peck.
3. Trainspotting 2, Danny Boyle.
4. The party, Sally Potter.
5. On body and soul, Ildiko Enyedi.
1. The other side of hope, Aki Kaurismäki.
2. I'm not your negro, Raoul Peck.
3. Trainspotting 2, Danny Boyle.
4. The party, Sally Potter.
5. On body and soul, Ildiko Enyedi.
