Timeless Love
crítica ★★★★ de La llegada (Arrival, Denis Villeneuve, Estados Unidos, 2016).
La cronotopía kantiana establece que la concepción espacio-tiempo es congénita a la conciencia del hombre. El humano se crea, como ser biológicamente evolucionado, con el conocimiento de un momento y un lugar definidos como elementos irreductibles, sobre los cuales transcurrirá la totalidad de su existencia. Sobre esta certidumbre ontológica han sido forjados, con mayor o menor trasgresión, la totalidad de los ejemplos cinematográficos concebidos por el posmodernismo, donde el cronotopo fílmico llegaba a ser invertido —Irreversible (Gaspar Noé, 2002)—, desordenado —Hill of Freedom (Hong Sang-soo, 2014)—, desdibujado —Origen (Christopher Nolan, 2010)—, o incluso solapado —Looper (Rian Johnson, 2012—, pero siempre con una preponderancia jerárquica del futuro frente al pasado. Puede que Denis Villeneuve no haya tenido que rendir cuentas a Kant para pasarse su teoría por la banda de Moebius, sin embargo sí que existe una figura totémica e ineludible en materias de espacio-temporalidad en el universo posmoderno: el propio Christopher Nolan. Villeneuve se aventura con La llegada en una nueva idea de percepción, llamémosla materialismo dialéctico, sobre la que erige su estudio semiótico en función de una idea determinada con la que otorga al espacio y al tiempo un poder cognitivo autosuficiente. De esta manera, los conceptos existenciales por antonomasia tendrían un carácter objetivo e independiente al ser humano. Para proceder con su empresa, el director canadiense se apoya, como comentábamos, en la misma teoría de ficcionalidad verosímil popularizada por Nolan, según la cual, cualquier hecho, por descabellado que parezca, será asumido como cierto en la ficción cinematográfica, siempre que sea explicado por medio de una base argumental lógica y consistente.
La premisa fundamental de la película, y el hecho sobre el que pivotará la compleja red de narrativas simultaneas, es la aparición de una serie de naves extraterrestres sobre la superficie de la Tierra. El realizador vuelve a demostrar en este punto su pericia en el manejo del tempo y la tensión, retrasando deliberadamente el encuentro del espectador con el objeto catalizador de la tensión —la nave—, y haciendo de ese primer contacto una experiencia de estrés inigualable. Al igual que hiciera en Sicario, con la entrada en la ciudad de Juárez del grupo de asalto, el paso del equipo de investigación al gigantesco vehículo flotante está dotado de una gravedad superlativa y un ambiente de tensión irrespirable acentuado por la potencia de unos sintetizadores que nos llevan a agarrarnos, de forma refleja, con fuerza a nuestra butaca. Uno de los aspectos más importantes para el proceso de verosimilitud de la ficción reside en la reacción de los ciudadanos terrícolas al incidente. Se aprecia que sus acciones responden a las que tenemos asimiladas en situaciones conocidas, como un desastre natural —saqueos a centros comerciales, congregaciones sectarias vaticinando el apocalipsis con suicidios colectivos…—, el humano actúa frente a una invasión alienígena con relativa naturalidad, por lo que resulta imposible discernir si la población había sufrido antes un episodio similar, o es la primera vez que se enfrenta a lo paranormal. La reacción de la gente es determinante en este tipo de relatos fabulosos, ya que permite al espectador fijar un baremo comparativo con lo conocido. Podríamos tomar la serie de HBO, creada por Damon Lindelof y Tom Perrotta, The Leftovers, como uno de los mejores ejemplos de representación de la incertidumbre ante un suceso insólito. Pronto entenderemos, no obstante, que el director no quiere perder el tiempo, al menos, no en un principio, con las consecuencias de la aparición de esas naves, sino con la causa; un preponderante ¿por qué? surge como principal incógnita y, para tratar de obtener una respuesta antes de que el desasosiego generalizado conduzca la diplomacia vigente hacia una vía más drástica, las Naciones Unidas han decidido contratar a la doctora Louise Banks, una experta lingüista que hará lo posible por establecer un procedimiento comunicativo fructífero.
«Nos encontramos ante la semiología como herramienta trasgresora de la temporalidad lineal. La concepción semiótica del lenguaje como punto de entrada a la apreciación perceptiva y circular del tiempo».
La trama parte de un prólogo analéptico que explicará el drama de la protagonista al enfrentarse en solitario a la enfermedad terminal de su hija, hasta el día de su fallecimiento. Posteriormente, la película procederá a enlazar flashbacks de esa relación materno-filial con momentos puntuales del presente fílmico con los que no parece guardar relación alguna. El guion traza un fuerte vínculo entre el desconocido lenguaje narrativo ficticio, y el realismo del espacio terrenal conocido. Asistiremos ahora a un tratamiento cognitivo de inusitada profundidad, que nos llevará a comprender que la conciencia y la presencia están, de algún modo, conectadas en un espacio indeterminado. Un suceso y un recuerdo concretos nos harán comprender, una vez más, que no se trata de estimular la memoria de la protagonista para obtener datos relevantes en el presente por medio de información pretérita, como si de una epifanía reveladora se tratase, sino de establecer las bases de un proceso de comunicación sin precedentes, ajeno a cualquier estructuración temporal. Nos encontramos ante la semiología como herramienta trasgresora de la temporalidad lineal. La concepción semiótica del lenguaje como punto de entrada a la apreciación perceptiva y circular del tiempo. Con esta propuesta, cualquier salto temporal establecido queda completamente desligado de una terminología categórica, no existen las analepsis o las prolepsis, lo único que prevalece en el tratamiento de transitoriedad es la comunicación cíclica, constante y de implicación simultánea en los diferentes estratos temporales. Es la retórica, o el defecto en la misma, como posible detonante de un estado apocalíptico.
«Denis Villeneuve ha conseguido con su película encontrar el camino hacia una nueva representación metafórica de la trasgresión cronotópica, logrando además un final antológico en el que prevalecen conceptos como la redención, el romanticismo, la bondad y, sobre todo, el amor; un amor hanekiano que persiste por encima del dolor y del sufrimiento».
Todo va cobrando sentido a su debido tiempo, con escenas elocuentes de significación diegética. Las palabras iniciales de la protagonista “No creo en los principios y en los finales” adquieren una lógica absoluta mientras contemplamos con asombro el meticuloso andamiaje teórico de Villeneuve, para el que recurre a la utilización de la semiología como herramienta principal del desarrollo arquitectónico de la película. Se trata de construir la estructura perceptiva en función de la puesta en escena del signo y del lenguaje. Asimismo, el filme queda dividido entre la fase comunicativa defectuosa: buscar un método dicotómico de contacto con los extraterrestres, la desinformación o manipulación informativa de los medios, la incapacidad de los líderes de los países afectados de entablar una vía dialéctica adecuada... y la efectiva; personificada en la figura de la lingüista al buscar un entendimiento recíproco con lo desconocido sin partir de una posición de rechazo y hostilidad. Además, como fiel defensor del hecho comunicativo, el director ejemplifica uno de los principales requisitos para entregar el mensaje de forma eficiente, mediante un astuto truco de implicación empírica, consistente en crear una relación de empatía entre sujeto y objeto. El público se verá conmovido y seducido por la extraña figura de los heptápodos, gracias a una estrategia de guion basada en asignar un nombre conocido a los extraterrestres: Abbott y Costello. La personificación es, en este caso, el medio para fomentar el mensaje. La llegada incide, no ya en la trasgresión de la forma lineal, sino en la configuración interdiscursiva que construye, en un espacio de temporalidades paralelas y simultáneas, un mecanismo para equiparar la memoria y el recuerdo con un proceso efímero correctivo. Con una fotografía que se apoya en la hipnótica atenuación de la imagen, gracias a la aparición recurrente de la intensa bruma, y la aberración sonora para adentrarnos en lo místico y lo visualmente abstracto, la trama confluye en el hermetismo y en la alquimia que afectan a todos los apartados del relato. De este modo, y utilizando la única herramienta del símbolo como compleja forma de expresión conceptual, se presenta un universo constituido de instantes atemporales susceptible de incurrir en una reconstrucción narrativa cíclica y taxativa. Denis Villeneuve ha conseguido con su película encontrar el camino hacia una nueva representación metafórica de la trasgresión cronotópica, logrando además un final antológico en el que prevalecen conceptos como la redención, el romanticismo, la bondad y, sobre todo, el amor; un amor hanekiano que persiste por encima del dolor y del sufrimiento. “Si pudieras ver tu vida al completo ¿cambiarías algo de ella?” Un mensaje romántico de incondicionalidad que, encarnado en la relación entre madre e hija, supera toda superficialidad lógica o racional. | ★★★★ |
Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / Dublín
Ficha técnica
Estados Unidos, 2016. Título original: Arrival. Director: Denis Villeneuve. Guion: Eric Heisserer (Relato: Ted Chiang). Duración: 116 minutos. Fotografía: Bradford Young. Música: Jóhann Jóhannsson. Productora: Paramount / FilmNation / Lava Bear Films / 21 Laps Entertainment. Edición: Joe Walker. Diseño de vestuario: Renée April. Diseño de producción: Patrice Vermette. Intérpretes: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, Mark O'Brien, Tzi Ma, Nathaly Thibault, Pat Kiely, Joe Cobden, Julian Casey, Larry Day, Russell Yuen, Abigail Pniowsky, Philippe Hartmann, Andrew Shaver. Presentación oficial: Festival de Venecia 2016. PÓSTER OFICIAL de ARRIVAL.
