Introducción
Todo lo que se necesita para hacer una película es una mujer y una pistola. Esta frase un tanto discutible (por lo sexista) la pronunció Jean-Luc Godard, nada menos que el estandarte de esa corriente tan identificable del cine como fue la Nouvelle Vague. Surgida a finales de la década de los 50 en Francia, incorporó a un puñado de cineastas deseosos de romper con las convenciones de un cine clásico que consideraban anticuado, reformulando las reglas narrativas, aventurándose en localizaciones naturales e introduciendo en ellas nuevas técnicas visuales. Para ello sus responsables emplearon sus conocimientos como cinéfilos consagrados, ávidos consumidores de todo tipo de películas y críticos profesionales en la afamada revista Cahiers du cinéma, dando así el salto del estudio externo a la implicación interna. Y su legado pervive hasta hoy en día. Hasta el punto de que otro cineasta galo de la generación posterior, nacido en la antesala de este movimiento, tiene una vida y una carrera que en gran parte lo reflejan. Hablamos de Olivier Assayas, antes de director y guionista, artista, profesor y también escritor en los mismos cuadernos que alumbraron sus principales referentes. Su conexión con la profesión trasciende además su propia filmografía, como lo demuestra su paternidad (la del libretista Jacques Rémy) y su matrimonio: primero con la actriz hongkonesa Maggie Cheung y luego con la mismísima Mia Hansen-Løve. Esta última se inició en el mundo de la interpretación de la mano de su futuro marido, en Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septiembre, 1998), y ahora ha pasado detrás de la cámara para abanderar un tercer renacimiento de la cinematografía de nuestro país vecino, recogiendo a su vez influencias claras del propio Assayas. En cierto modo el círculo se cierra.
Y lo hace igualmente al recuperar el protagonismo de la mujer en la vida de este hombre, dentro y fuera de la pantalla. La cita de Godard adquiere así una dimensión insospechada. Puede servir de guía de todo un filme, como sería el caso de Boarding Gate (2007), cuya narrativa gira básicamente en torno a la susodicha imagen; puede representarse de varias formas, como arma descargada o cargada, en dos momentos climáticos de Demonlover (2002); o puede tratarse de una anécdota juguetona, tal como sucede en Irma Vep (1996), donde una Maggie Cheung que se interpreta a sí misma recibe una pieza de atrezo a modo de pistola, y resulta ser un entrecot de plástico. Estamos entonces ante una curiosidad que contra todo pronóstico parece lograr lo que su autor pretendía: sentar cátedra y marcar la manera de enfocar un rodaje. Pero ésta es sólo una de las múltiples (y menores) características rastreables en una filmografía tan reconocible como ecléctica, al ritmo habitual de una entrega cada dos años, iniciada con su ópera prima Desorden (Désordre, 1986). Para poner orden en su posterior desarrollo, vamos a desglosar cinco señas de identidad de este cineasta, por así decir desde fuera hacia dentro, partiendo de cuestiones estilísticas o ambientales para poco a poco intentar descubrir la esencia de su obra. Tampoco pretendemos que nuestro análisis sea trascendente y revelador, pues como veremos enseguida sus claves aparecen con evidencia con que uno eche un vistazo a estas películas. El problema es que hasta ahora pocos lo han hecho. Por tanto, nuestro objetivo es más bien llamar la atención sobre el trabajo de alguien que ha pasado bastante desapercibido en el panorama del cine contemporáneo, cuando en realidad el mismo no puede entenderse sin incluir su nombre.
I. Assayas dinámico
El cine es por definición la imagen en movimiento, pero para lograr este efecto las herramientas son numerosas. La cámara registra la vida de sus referentes, y así los primeros ensayos con este nuevo artefacto se limitaron a esa función de registro, contentándose con la novedad que ya suponía reproducir dicho movimiento. Luego éste se extendió a la propia cámara a través de su manejo portátil, y al resultado final en proyección a través del montaje del celuloide. Y a partir de ahí se han ido incorporando nuevos elementos para añadir más y más dinamismo: de nuevo a nivel interno, en el momento del rodaje; y sobre todo en el ámbito externo, en la fase de posproducción. Así hoy en día los trucos a disposición de los cineastas que se dedican a jugar con nuestra imaginación son bastante sofisticados. Dicho esto, lo admirable de Assayas es que consigue unos altos grados de sofisticación y dinamismo renunciando a la mayoría de las nuevas técnicas que hemos calificado como de montaje o posproducción, y en cambio explotando al máximo esas otras a priori más sencillas, las que ya están a su disposición en el set. Por un lado, recurre de forma indiscriminada a la steadicam, vía intermedia entre el uso del travelling tradicional y el de la cámara al hombro, que reúne las ventajas de ambos: proporciona una cierta estabilidad al encuadre al tiempo que permite variarlo y ajustarlo mientras el operador se mueve con relativa libertad. Además ésta es una opción estética que se le puede atribuir a él casi con exclusividad, ya que a lo largo de su carrera ha alternado sus directores de fotografía y en cambio su estilo se ha mantenido. Por otro lado, también van de un sitio para otro los personajes y otros referentes que son encuadrados: probablemente no más de lo habitual, pero sí con más atención que de costumbre en tanto que las acciones que la lente opta por captar son las que revelan mayor vitalidad: andares apresurados, gestos repentinos y similares (por ejemplo son frecuentes la conducción de vehículos o los viajes en ellos). La mayoría de los directores suele centrarse en el movimiento de una u otros (la cámara o los referentes); en cambio Assayas los acentúa ambos.
Los ejemplos al respecto son casi redundantes teniendo en cuenta la insistencia con que se producen. Así puede ocurrir desde el comienzo del metraje, en particular en Irma Vep, que arranca con una larga toma yendo de un personaje al siguiente (por cierto, de nuevo usando el recurso de una pistola que se van entregando unos a otras), en los momentos preparatorios del rodaje sobre el que gira la trama. Con quizá menos frenesí, pero con igual actividad, comienzan las historias de Agua fría (L’eau froide, 1994), las ya mencionadas Demonlover o Boarding Gate, Carlos (2010) o Viaje a Sils Maria (Clouds of Sils Maria, 2014) entre otras. De hecho, por insistir con la anterior analogía, el primer plano de la recién mencionada Boarding Gate está desenfocado hasta que entra en foco nada menos que una pistola, en detalle, y el que la empuña dispara varias veces: más ímpetu inicial que éste es difícil de conseguir. En este sentido, todas estas películas tienen en común un principio en el que se evitan los preludios de rigor para situarse directamente en el meollo del asunto. Y no sólo es así en esos momentos iniciales, sino que a lo largo de su progresión las secuencias se escenifican de esta forma, in media res, aumentando más si cabe su sensación de inmediatez. Ello se debe a que suelen omitirse las transiciones al uso, algo que se comprueba muy bien en el condensado largometraje de Carlos; o en las acciones súbitamente preparadas que emprenden los protagonistas de Después de mayo (Après mai, 2012). Incluso en escenas que suelen rodarse con mayor placidez o sosiego se observa este peculiar dinamismo: así por ejemplo en el jardín de la casa en Las horas del verano (L’heure d´été, 2008) en el que los miembros de la familia están conversando tranquilamente, y pese a ello el cuadro no se queda inmóvil; o en el baile temprano de Los destinos sentimentales (Les destinées sentimentales, 2000), donde abundan los planos detalle y los primeros planos que siguen las interacciones de la muchedumbre congregada en el salón. En efecto, ni siquiera esta última película, que a priori podría parecer una rara avis en la filmografía de Assayas al tratarse de una adaptación literaria de época, escapa a su mirada incisiva y nerviosa, aunque gracias a ello sí logra huir del convencionalismo.
Algo más convencionales son los primeros minutos de Clean (2004), con planos descriptivos del lugar para apoyar los créditos iniciales, aunque cuando entren en escena los personajes principales se recuperará la planificación enérgica a la que ya nos hemos acostumbrado. Incluido un elemento también muy presente en ella, como es el uso de transparencias, mediante ventanas, cristales u otras pantallas. En este caso sirve para adelantar cierto aislamiento entre los citados personajes, y con ello su conflictiva relación, al estar separados por el vidrio. Algo similar ocurre en buena parte de Boarding Gate, con análogas intenciones; y en menor medida en Finales de agosto, principios de septiembre o en Agua fría. Por otro lado, el uso de estos reflejos enriquece la composición de la imagen, permitiendo mantener el plano al tiempo que varían sus términos, lo cual suele calificarse de hecho como montaje interno. Tenemos una nueva ilustración al respecto en Clean, cuando su protagonista y otra mujer juegan al billar mientras ésta escucha la música de aquella; o en Las horas del verano, cuando el protagonista y su mujer visitan sus antiguas obras en el museo que las ha adquirido. Esto promueve a su vez ese dinamismo propio de tomas largas pero a la vez muy ágiles, hasta el punto de que a menudo dan la sensación de ser improvisadas, al igual que las interpretaciones que las pueblan. La combinación de control y espontaneidad alcanza así altas cuotas, derivándose de ese anterior movimiento simultáneo y muy medido al que nos referíamos entre la cámara y sus referentes. Cuando ambos coinciden, se dice que el resultado es orgánico, natural, en tanto que la técnica y el drama van de la mano. Y gracias a ello uno tiende a olvidarse de ambos movimientos, al adquirir éstos vida propia. En estos aspectos encontramos bastantes reminiscencias del estilo de Robert Altman, cuyas fotografía y acciones también se caracterizaban por la levedad y la ligereza, y sus composiciones por la multiplicación sutil de los niveles. Sin embargo, ahí predominaba un distanciamiento y una apertura que aquí dan paso a un enfoque mucho más clausurado, con encuadres cerrados que incrementan el mérito con el que están diseñados. Y al mismo tiempo, mientras que en el cine del maestro norteamericano la perspectiva era neutral, Assayas toma partido y selecciona con gran detalle lo que cubre su visión y lo que queda fuera de ella. Véanse con carácter general la construcción narrativa de Carlos, casi a base de episodios desconectados; o el desenlace de Demonlover, donde predomina la fragmentación. Lo cierto es que lo destacado en este párrafo adelanta asimismo cierta incomunicación entre los personajes a pesar de su cercanía asfixiante y sus contactos constantes, aunque para entender mejor esto último nos remitimos al siguiente apartado, no sin antes resumir el que hasta aquí hemos desglosado con un ejemplo más detenido, al igual que haremos con las demás claves.
Análisis de una secuencia ilustrativa
Conversación e intento de hurto en una droguería: Agua fría
La tercera secuencia de Agua fría introduce a sus coprotagonistas, y lo hace durante unos tres minutos y medio en que los dos hablan mientras recorren una tienda. Ella le cuenta sus problemas con su padre, que quiere enviarlo a una clínica, mientras él se muestra dispuesto a ayudarla. Al final tratan de robar unos discos de entre la oferta miscelánea del local, y aunque él logra escapar, ella es retenida por los guardias. Centrándonos en la técnica, la secuencia consta de un total de 19 planos al corte. Todos son cerrados salvo los dos últimos, y ninguno mantiene el cuadro inmóvil. Ambos rasgos dificultan la identificación de las proporciones del lugar donde se encuentran los protagonistas, y difuminan con ello su entorno, teniendo en cuenta además que la constancia de acción y diálogo nos obliga a centrar nuestra atención en ellos. Es más, debemos por consiguiente simplificar el recuento de dichos planos, ya que sus tamaños y ángulos casi nunca son fijos.
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| DE IZQUIERDA A DERECHA, DE ARRIBA A ABAJO: PLANOS 1, 2, 3,4, 6, 8, 10, 14 & 17 |
■ Plano 1. Se inicia con un barrido de derecha a izquierda para seguir el movimiento de ella y luego de él, en primer plano pero detrás de un estante de ropa. Cuando salen de ahí el cuadro pasa a un plano medio a dos hasta quedarse sólo con él al salir ella de campo.
■ Plano 2. Arranca con el detalle de una bolsa de comida, que él coge y alza mientras la cámara lo sigue para convertirse de nuevo en el plano medio de los dos. Entonces ella se mueve dejándole a él fuera de campo a derecha, y nos encontramos con un primer plano de ella. Es momentáneo ya que enseguida él vuelve a entrar en campo, todo ello mientras siguen andando, hasta que el cuadro recoge dos términos con ella al frente y él algo detrás. Entretanto la cámara panea de él a ella, antes de seguir con este doble término hasta que ella se dispone a salir de campo por delante.
■ Plano 3. El corte desde el anterior es casi invisible ya que aprovecha el movimiento de ella, que no había salido del todo de campo, y el ángulo es parecido. La seguimos de perfil, cargando de nuevo la composición con un estante desenfocado en primer término. La cámara se detiene un par de veces siguiendo la interpretación de ella, y acaba con un primer plano frontal, despejado y duradero.
■ Plano 4. Contraplano con él mirando a derechas aprovechando la mirada de ella anterior a izquierdas, con un tamaño equivalente aunque de nuevo con parte del estante en primer término, siempre en la parte baja del encuadre. Entonces él avanza hacia ella y la cámara le sigue hasta componer el escorzo de ella a la derecha. Pero la toma continúa y ella comienza a andar a su vez, volviendo a un cuadro parecido al de buena parte del segundo plano, con los dos andando hacia cámara en plano medio de seguimiento, al tiempo que algunos clientes yendo y viniendo ocupando el fondo del encuadre.
■ Plano 5. El corte en movimiento permite virar el ángulo 180º y quedarnos con un primer plano de él, con ligero escorzo de ella.
■ Plano 6. Contraplano de ella que enseguida retoma la cuarta toma, siguiéndola en primer plano, de perfil y luego frontal, hasta que él vuelve a entrar en campo en un segundo término. Así queda el cuadro mientras el plano prosigue de nuevo en seguimiento de los personajes avanzando hacia cámara, hasta que ella sale de campo por derecha, él la sigue y ella queda en escorzo.
■ Plano 7. Contraplano estático y silencioso, y algo más cerrado de ella, aprovechando en el corte el movimiento de su mano, con escorzo de él.
■ Plano 8. Tras la breve pausa anterior, este plano se inicia aprovechando la salida y entrada de campo de ella, seguida por él, con un cuadro más abierto, aunque cargado con un extra en primer término. Se repite entonces la técnica anterior de plano de seguimiento frontal, ocupando enseguida el primer término con estantes desenfocados. El plano se va cerrando mientras los personajes sortean los estantes, aún manteniéndolos en cuadro, hasta que él sale de campo por izquierda.
■ Plano 9. Primer plano de él en el ángulo inverso aprovechando su salida de campo anterior, ahora de perfil. Al rato se convierte en plano detalle mientras va ojeando los discos.
■ Plano 10. Contraplano más abierto de ella, que se mantiene con la respuesta de él durante la conversación. Ella se aleja algo pero la cámara se queda con ella.
■ Plano 11. Vuelta al plano 9 con el detalle de los discos, hasta que la cámara panea hacia él, y luego vuelve hacia abajo para mostrar cómo esconde los discos en su mochila.
■ Plano 12. Se inicia tras salir la mochila de campo, con un plano cerrado frontal de los dos de nuevo en movimiento, paneando luego hacia él y hacia ella varias veces, hasta detenernos en su mirada a derechas.
■ Plano 13. La mirada anterior da lugar en contraplano a un barrido hacia la izquierda para revelar a un guardia tras una pared de cristal.
■ Plano 14. Vuelta al plano 12 aunque con el cuadro algo más abierto, incluyendo a los dos, hasta que él se dispone a salir corriendo de campo por derechas.
■ Planos 15/16. Vuelta al plano 13, aunque ahora el guardia ya está fuera e intenta atraparlo, sin conseguirlo. Con un corte casi imperceptible se cierra el encuadre para mostrar la lucha de los dos.
■ Plano 17. Desde fuera de la droguería vemos como él escapa, en plano general. En cambio ella se estrella contra el cristal.
■ Plano 18. Contraplano en tamaño general de él huyendo por la calle, desde detrás del cristal.
■ Plano 19. Vuelta al plano 17, algo más cerrado, siempre detrás del cristal, para mostrarla a ella atrapada por los vigilantes.
La enumeración anterior puede parecer excesiva teniendo en cuenta la brevedad total de la secuencia, pero en realidad la mayoría de los planos son bastante duraderos, excepto los últimos que recogen el frenesí de la acción. Es de admirar en cualquier caso el dinamismo y la intensidad que se consiguen con el perpetuo movimiento y los encuadres cerrados, al tiempo que se respetan siempre el eje y las miradas. En resumen, la planificación alterna la innovación y el clasicismo, y confirma ya desde una de sus primeras películas el gran ojo técnico de Assayas.
II. Assayas cosmopolita
Situándonos todavía en la fase de rodaje, del precedente de la Nouvelle Vague también destacábamos la generalización de las localizaciones exteriores. En efecto, en esa época los guiones comenzaron a emplazarse en decorados hasta entonces olvidados por el cine, no sólo por salirse de las tres paredes de un estudio, sino por prestar atención a algunos lugares carentes del glamour que de alguna forma había dominado en la gran pantalla hasta entonces. Aunque se trataba sobre todo de los barrios y locales populares de París y las ciudades con que estos cineastas estaban ya familiarizados, lo decisivo es que se disipaban las fronteras acerca de donde se podía rodar y donde no. Y en el contexto actual, sin abandonar aún el mercado europeo, las jugosas ayudas a las coproducciones favorecen igualmente el traslado de los equipos a distintos países. En este marco, el caso de Assayas es paradigmático, ya que todas sus películas, al menos desde Demonlover, han ubicado su narrativa en varios Estados. Hagamos el recuento: la citada Demonlover, en las capitales francesa y japonesa, sin olvidar cierta parte más de incógnito rodada en México; Clean, en Francia, Canadá y el Reino Unido (Londres), además de un pequeño fragmento en San Francisco; Boarding Gate, principalmente en París y Hong Kong; Las horas del verano, en distintos lugares de Francia pero con referencias también a otros países, como veremos enseguida; Carlos, que es el epítome de esta tendencia, en nada menos que Austria, Francia, Alemania, Inglaterra, Hungría, Líbano, Marruecos, Sudán y Yemen; Después de mayo, en Francia, Inglaterra e Italia, con imágenes incluidas de Kabul; y Viaje a Sils Maria, en Suiza, Alemania e Italia, aparte de un epílogo en Londres. Sólo con esta enumeración queda justificado el apelativo con el que hemos calificado aquí a este cineasta: es cosmopolita, sin duda porque le gusta viajar a sitios de lo más exóticos para ambientar sus películas, lo cual por cierto también aporta una nueva dosis de dinamismo, en este sentido multicultural y sonoro. Pero también lo es porque interioriza todas esas culturas ajenas aunque no salga de su Francia natal.
Para ello retomemos el caso de Las horas del verano que dejábamos pendiente, un drama intimista y a pequeña escala que, como ha reconocido el propio Assayas, en comparación con sus películas anteriores suponía un regreso a sus raíces, que en ese punto de su carrera le parecía necesario. Además aprovechaba un encargo anterior del Musée d’Orsay que no había fructificado para contar una historia de legados familiares y artísticos. Empero, en la misma sigue presente el apuntado cosmopolitismo en el hecho de que de los tres hermanos protagonistas, una vive en Nueva York y otro en China. La pretendida vuelta a la tradición nacional se ve entonces obstaculizada por los efectos de una globalización omnipresente. En este sentido y en el otro extremo (mucho más evidente), también adelantábamos el supuesto de Carlos. El célebre terrorista, de nombre completo Ilich Ramírez Sánchez (Edgar Ramírez), es un auténtico trotamundos, y así lo deja patente el retrato que aquí se le dedica. De origen venezolano, sus convicciones le llevan a convertirse en un hombre sin patria vinculado a la causa palestina, para la cual organiza atentados en Francia y otras urbes de Europa. De hecho, apenas habla en español en el filme, y en cambio es frecuente verle comunicarse en francés, inglés o árabe. Estos cambios de idioma transcurren además con naturalidad, reforzando ese carácter antes global que estatal de la ciudadanía que parecen tener los protagonistas del cine de Assayas. Incluso puede que una conversación se inicie en un idioma y siga en otro sin razón aparente para el cambio, como en Después de mayo cuando el protagonista le pregunta a su amigo en francés por qué volvieron antes de Kabul y contesta la novia de éste en inglés; o en Demonlover respecto a los intercambios bilingües entre la protagonista Diane de Monx (Connie Nielsen) y una desafiante subalterna (Chloë Sevigny). La citada de Monx es un caso extremo, ya que habla con fluidez en francés e inglés y desconocemos su procedencia (algo propicio para la actriz que la interpreta, danesa de nacimiento pero docta en las mentadas lenguas, entre otras). Otro ejemplo revelador es el de Emily Wang (Maggie Cheung) en Clean, cuyos rasgos asiáticos no pueden ocultarse, pero que se maneja sobre todo en inglés y en menor medida en francés, exiliada como está fuera de su hogar, salvo cuando trabaja en un restaurante chino en París. También puede nombrarse a Sandra (Asia Argento), la heroína de Boarding Gate, que al igual que de Monx no se pronuncia en su español natal sino sólo en las mismas dos lenguas que en aquel supuesto. Por lo demás, estas tres cintas completan una especie de trilogía de temática financiera y mercantilista, todas ellas con conexiones en el lejano oriente (con el que Assayas tiene fuertes vínculos), la cual apoya asimismo el cosmopolitismo, dados sus inevitables flujos trasfronterizos y comunicaciones informáticas.
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| DEMONLOVER (2002) |
Sin embargo, como dejábamos dicho al cierre del anterior apartado, estos personajes sufren a la vez cierta incomunicación, o mejor dicho incomprensión, justamente porque les ha faltado asentarse en unas determinadas coordenadas espaciotemporales y relacionarse en ellas con sus prójimos. Han debido evolucionar muy rápido, al tiempo que lo hacía el mundo a su alrededor, y ello les ha conducido a una cierta deshumanización a la que contribuye su entorno un tanto artificial y aséptico. Predominan en este marco, en lo que respecta a los decorados, los aeropuertos y los medios de transporte (trenes o aviones) para los numerosos viajes; y los despachos, pisos o habitaciones de hotel (lujosas o más sencillas) para estancias duraderas, coincidiendo en su estética cool, fría y desnuda. Incluso en lugares a priori más cálidos, propios de las historias narradas en ellos, como serían Las horas del verano o Después de mayo, la decoración está más cargada pero peca también de cierta despersonalización, ya sea por haber convertido en un museo la mansión de la primera; o por la indefinición que sufren los personajes de la segunda. Por definición no es precisamente cálida la localización de Viaje a Sils Maria, donde la mayor parte de la trama transcurre en una casa alejada de toda urbanización en los pirineos suizos. Pero de nuevo se cuela aquí la inevitable globalización a través de su difusión tecnológica. Así pues, Maria Enders (Juliette Binoche) no tiene que salir de este lugar de retiro para, a través del ordenador o del móvil, informarse sobre asuntos como la problemática personalidad de Jo-Ann Ellis (Chloë Grace Moretz), su futura compañera de reparto en la obra de teatro que prepara. La pantalla se llena entonces de la imagen captada a través de los dispositivos electrónicos, y así permanece más tiempo de lo habitual, con varios ejemplos en esta película (también ocurre con la ceremonia de entrega del premio al principio o más adelante cuando van al cine a ver un filme de Jo-Ann). Es oportuno detenerse en este detalle porque es un recurso que corrobora lo planteado en esta sección, recalcando de paso la alienación de estos individuos, y se repite a lo largo de la filmografía de Assayas: otros ejemplos serían los fragmentos cinéfilos en Irma Vep o los vídeos computarizados en Demonlover. Sobre esta proliferación de monitores volveremos además, desde otro punto de vista, cuando abordemos la quinta de nuestras cinco claves.
Análisis de una secuencia ilustrativa
Reunión con los ejecutivos de Tokyo Anime: Demonlover
Hacia el minuto 19 de Demonlover la tal de Monx y su compañero de trabajo Hervé Le Millinec (Charles Berling) viajan a Japón para reunirse en un local neutro con algunos pesos pesados de Tokyo Anime, una empresa que diseña estos dibujos con un tono marcadamente pornográfico. Todo un furor en su país, del que los citados visitantes quieren aprovecharse en el suyo adquiriendo este negocio. Estamos por tanto ante un encuentro bastante trascendente, en el que deben evitarse los malentendidos y asegurarse el entendimiento… Lo cual no es tan fácil teniendo en cuenta la distinta nacionalidad de los implicados. Para ello los dos enviados de Francia cuentan con una traductora local, aunque a veces también se dirigen directamente a sus interlocutores en inglés. El mejunje idiomático es cuando menos interesante, dado el carácter aislado de esta secuencia en el metraje, y por tanto lo representativo que resulta de ese multiculturalismo de toque empresarial que caracteriza parte del cine de Assayas. Para ilustrarlo, transcribiremos sin ánimo de literalidad la conversación en cuestión, mostrando así cada cambio de idioma y las interacciones que se derivan del mismo.
(Antes de sentarnos propiamente en la mesa en la que todos están tomando algo y charlando, están atendiendo una llamada aparte un hombre y una mujer de la delegación japonesa. A ella le oímos contarle a la persona con quien está hablando que sigue trabajando y tiene que lidiar con una nueva llegada, que no es otra que de Monx, a su juicio una mujer fría y calculadora.)
- ¿Puede cantar la canción…? (Le Millinec, francés, luego traducido al japonés por la traductora)
- Canción japonesa (Abogado 1 en japonés)
- Hagamos ‘kampai’ por el éxito de la empresa. (Abogado 1 en japonés y luego traducido al francés)
- Diga al señor Ichikawa que lo que le preocupa mucho al señor Volf, así como a nuestro equipo jurídico, es la cuestión de los modelos. (De Monx en francés, luego traducido al japonés)
«Dites à Monsieur Ichikawa que ce qui préoccupe beaucoup à Monsieur Volf, ainsi qu’à notre team juridique, c’est la question des modèles».
- ¿Modelos? (Ichikawa en japonés)
- Sí, queremos saber si los artistas se inspiran en fotos de chicas jóvenes menores o si éstas posan. (De Monx en francés, luego traducido al japonés)
- En absoluto, nunca hemos hecho lo que usted imagina. (Ichikawa en japonés, luego traducido al francés)
- Perdone, pero sus personajes son menores de edad. No tienen vello púbico. (De Monx en inglés)
- No es legal mostrar vello púbico en Japón. (Ichikawa en inglés)
«It’s not legal to show pubic hair in Japan».
- En Francia la ley es muy estricta con ese tema. Si llegamos a un acuerdo, y digo si, tenemos que poner una cláusula para protegernos, por si hay una demanda relacionada con la pornografía infantil. La pornografía infantil no la podemos tocar, ¿vale? ¿Entienden lo que digo? (Le Millinec en inglés, y repite la palabra “cláusula” en francés)
- No utilizamos ningún modelo. Son personajes de fantasía en un mundo de fantasía. (Abogado 1 en japonés, luego traducido al francés)
- Sí, sí, lo sé. Pero, y digo pero, si hay algún problema, alguna demanda, nuestro acuerdo queda inmediatamente anulado. (Le Millinec en inglés)
- Lo que es ilegal en Europa también es ilegal aquí. Llevamos 10 años en Tokyo Anime haciendo estas películas. (Abogado 1 en japonés, luego traducido al francés)
- Mejor. Bien para ustedes. (Le Millinec, en francés lo primero y en inglés lo segundo)
«Tant mieux. Good for you».
- Somos líderes de animación para adultos en el mundo. Con Internet hemos progresado un 60%. No podemos tomar ese tipo de riesgos. (Abogado 2 en japonés, luego traducido al francés)
- Bueno, he dicho lo que tenía que decir, ¿de acuerdo? (Le Millinec en inglés)
- ¿Y qué hay de Tokyo Anime Comic Books? (De Monx en inglés, luego traducido al japonés)
«東京アニメ コミック書籍についての何か。»
- Tenemos contratos escritos con cada artista gráfico. (La ejecutiva de antes, en inglés)
- ¿Y si no respetan los contratos? (De Monx en inglés)
- Entonces daríamos por terminada la colaboración. (Ejecutiva en inglés)
- ¿Ha pasado alguna vez?... ¿Ha pasado alguna vez?... Lo siento pero necesito una respuesta… ¿Ha pasado alguna vez? (De Monx en inglés)
- Sí, ha pasado, hace mucho tiempo. Por eso ahora somos muy cuidadosos. (Ejecutiva en inglés)
«Yes it has, a long time ago. That’s exactly why we are all too careful now».
Como vemos, el diálogo comienza en francés con traducción al japonés, luego los francófonos hablan directamente en inglés pero la traductora sigue pasando al francés las respuestas de los japoneses, y al final se interpelan en inglés sin necesidad de traducción. Por tanto la charla se va haciendo más inmediata, sin intermediario, al tiempo que también son espontáneos los cambios de lengua incluso por parte de un mismo personaje. En definitiva, se elimina la barrera del idioma y la nacionalidad, y en su lugar los personajes comparten aquí otro tipo de lazo: el de los negocios.
III. Assayas bohemio
Decir que un artista es bohemio es una redundancia. Pero en la dirección del séptimo arte existe una contraposición bastante extendida, quizás algo peyorativa e injustamente simplista, entre los profesionales y los artistas. Y ello es así porque el cine, a lo largo de su breve historia, ha adquirido reglas propias y pautas fijas a las que unos se ajustan más y otros menos. Los supuestos profesionales serían los obedientes, los que ruedan con oficio, competencia y cierta impersonalidad relatos destinados sobre todo a entretener o instruir, sin mayores pretensiones. En cambio los que invocan la condición de artista son más rebeldes y ambiciosos, tratan de innovar y de dejar su huella en sus productos, aunque los mismos puedan ser marginales. Huelga decir que los miembros de la Nouvelle Vague fueron artistas de pleno derecho, pues como ya hemos recordado rompieron con las normas establecidas hasta entonces, y fueron los responsables de películas altamente personales. Como fiel heredero suyo, y por la propia identidad de su filmografía, Assayas también pertenecería a esta categoría: no sólo por su forma de rodar, que no atiende a las reglas narrativas convencionales; sino también por su fondo temático, que suele enfocar la vida de artistas incomprendidos. Cuando no lo hace, aparece el mundo ejecutivo y financiero al que antes hacíamos referencia, el de las oficinas y las reuniones con traje y corbata, aunque en estos casos sus personajes también se salen de la norma y quiebran su relación de confianza laboral: así ocurre tanto con la ya citada de Monx en Demonlover, como con Miles (Michael Madsen) en Boarding Gate, que traiciona a sus inversores con una serie de malos negocios y vive al margen de la competencia. Por su parte y de manera más significativa, la primera trabaja en una multinacional que negocia con productores y diseñadores de series y videojuegos, como sabemos, pero termina por olvidarse de sus responsabilidades profesionales para adentrarse de lleno en ese mundo alternativo.
En él la bohemia caracteriza las vicisitudes por las que hoy en día deben pasar quienes se dedican a la interpretación, la música, la pintura o la literatura. A menudo deben malvivir fuera de su hogar, relacionándose con todo tipo de personajes extravagantes (por su profesión y carácter), contagiándose de sus experiencias censurables (en general del consumo de drogas) y consiguiendo pequeños trabajos aquí y allá para salir adelante (aunque no tengan que ver con su aspirada dedicación). En esta descripción genérica entran entre otros los protagonistas de Irma Vep, Clean o Después de mayo, mientras que en Viaje a Sils Maria el éxito actoral de María Enders la permite vivir con mucha mayor holgura, aunque es un éxito decadente que amenaza con desfallecer. Dicho esto, más allá de la propia trastienda cinematográfica, tiene un especial relieve en la carrera de Assayas la música, desde su ópera prima Desorden. Tan indudable y profunda es su conexión con este arte que en sus películas posteriores casi siempre ha encontrado un hueco para manifestarse, algo justificado por él mismo en que a veces conviene frenar un poco y saludar a los viejos amigos. La banda sonora es ya una recopilación poco frecuente de rock y piezas instrumentales, que se puede escuchar con bastante detenimiento en las fiestas entre colegas de Agua fría o de Irma Vep. Al margen de ello hay otras escenas de canciones diegéticas que se prolongan más de lo habitual e interrumpen la progresión dramática al uso. Ello ocurre de forma paralela en Clean, con el pequeño concierto inicial al que asisten Emily y su pareja Lee Hauser (ellos mismos también son músicos); o en Demonlover, con las cantantes japonesas en un club al que acuden los personajes principales. Se desvía así la atención de las acciones de estos últimos para dar protagonismo propio a unos intérpretes anónimos. En otro sentido, en Carlos o Después de mayo se cuelan dos escenas centradas en un grupo de hippies que tocan sus instrumentos mientras uno de ellos canta, y el momento dura lo que lo tarda en acabar la canción: en efecto, así acontece en el piso de una amante en el que se refugia el mentado terrorista; y en el parque en Italia donde se encuentran los estudiantes, franceses, norteamericanos y de otras nacionalidades, que han decidido contra toda esperanza continuar la lucha de mayo del 68. En este último caso una de las oyentes (que por cierto luego revela que está estudiando danza oriental) explica de qué trata la copla que acaban de escuchar: de un periodista norteamericano que se marchó a Cuba y le retiraron la ciudadanía, alegando que había querido vivir en un mundo libre y ahí debía quedarse. Toda una metáfora que recupera lo que detallábamos en el anterior apartado, y de paso enuncia la disconformidad y la denuncia que se profesan frente a las estructuras y las patrones burocráticos. En resumen, la vanguardia y la revolución dotan a las formas artísticas de un componente sociopolítico.
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| CARLOS (2010) |
Por otro lado, la bohemia propia del arte se extiende más allá de sus manifestaciones, y así se demuestra en una serie de comportamientos que huyen del conservadurismo socialmente aceptado y buscan la plena liberación, física y espiritual. Por poner el ejemplo más crudo, en las películas de Assayas son habituales los desnudos integrales, aunque no estén relacionados con el sexo. Dos supuestos típicos los encontramos en Carlos y en Después de mayo. El primero aparece como vino al mundo en un par de ocasiones, desafiante y a la vez vulnerable, con el propósito de desmitificar y quitarle el glamour a un personaje cuya actividad podía asemejarle a un James Bond antisistema. En el segundo caso se trata más bien de materializar ese viaje hacia el interior que emprenden los integrantes de la comuna hippie. También se despojan de su ropa en un momento dado las protagonistas de Agua fría o Viaje a Sils Maria, ambas para purificar su cuerpo y sus emociones bañándose en un río o laguna, cuya baja temperatura no las amedrenta. La valentía de estas mujeres está así fuera de toda sospecha. De hecho, otra característica que ya anticipábamos en estos relatos, y que de nuevo plasma la rebeldía contra lo establecido, en concreto contra el patriarcado, se refiere a la fortaleza y la decisión que se atribuye a aquellas. Estamos en efecto ante verdaderas mujeres de armas tomar, literal y figuradamente, que por tanto son las que cobran mayor presencia e incluso se quitan a los hombres de en medio, de una u otra forma, como en Agua fría, Demonlover, Boarding Gate o Viaje a Sils Maria. Desde la primera de estas películas, las mujeres han sido el centro de atención del cine de Assayas, o al menos han figurado de forma relevante en él, con la excepción parcial de Carlos, la cual pese a lo dicho hasta ahora se aleja un poco de su tendencia narrativa, por el propio género de la película. Por lo demás, estas conductas provocadoras se desarrollan tanto de forma individual como colectiva, y entonces las consecuencias pueden ser bastante amenazadoras para el sistema. Prueba de ello son también los actos recogidos en Desorden, Agua fría o Después de mayo, y por cierto encontramos otro paralelismo entre estas dos últimas cintas: la fiesta multitudinaria y llamativa, con gran hoguera incluida, que se desarrolla en unas mansiones alejadas de la civilización, donde se da paso al desenfreno y se olvidan las constricciones sociales. En esto último precisamente vamos a detenernos en nuestro apéndice de rigor.
Análisis de una secuencia ilustrativa
Fiesta en la casa con hoguera en el jardín: Después de mayo
La susodicha secuencia, pasada la hora de metraje, es quizás la más representativa de la película que, a su vez, mejor muestra ese microcosmos de la bohemia. Nos situamos en la Francia estudiantil de los primeros años de la década de los 70, y en concreto la escena aquí comentada se traslada a una casa de campo donde se ha formado toda una comunidad de vida alternativa. Ahí se reúnen estos estudiantes desertores para relajarse, fumar, bailar, escuchar música y practicar otras actividades ociosas tan necesarias para su realización personal. Entre ellos se encuentra la exnovia del protagonista, ahora liada con alguien mucho más involucrado en este movimiento contracultural y alucinógeno. Aquel la visita preocupado entonces por la noticia de que su dejadez e intoxicación han ido en aumento, y los dos mantienen una conversación al margen de la fiesta que propiamente abre y cierra la secuencia. Será el último momento que compartan juntos: ella planea viajar a Nueva York y seguir experimentando para encontrar su destino, mientras que él tiene claro que no quiere que éste siga discurriendo por caminos tan difusos. Pero centrándonos en los elementos característicos de esta temática, vamos a dividirlos en tres: los artísticos (1), los censurables (2) y los profundos y significativos (3), acompañándolos de los correspondientes ejemplos.
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1) En el plano artístico están presentes la pintura, a través de los dibujos del protagonista; y sobre todo, como ya veníamos anunciando, la música. Esta es constante durante el transcurso de la secuencia y se divide en dos canciones de rock de finales de los 60, con tonos innovadores o psicodélicos. Hablamos de Abba Zaba de Captain Beefheart & His Magic Band, y Why Are We Sleeping? de Soft Machine. La primera se escucha durante el primer segmento de la juerga, introduciéndonos en ella y en su conciencia (o inconsciencia) desenfadada. La influencia del blues y la letra esotérica de la pieza exponen tanto la nostalgia como la volatilidad del momento, aunque sin mayores pretensiones, remarcando la huida de responsabilidades y explicaciones que buscan estos personajes. Luego, tras la reunión íntima que mantienen los dos principales, de vuelta al escenario del alboroto y la distracción suena la segunda canción nombrada. Esta recoge a su vez huellas de jazz, pero es agresiva y activa, ya que de su letra cabe deducir una metáfora clara, además de crítica, del estado de ánimo de sus oyentes. Se trata incluso de una advertencia ante el peligro que les acecha, del que no se dan cuenta hasta que ya es demasiado tarde.
2) Estos riesgos y contingencias potenciales pueden resumirse en una serie de elementos constitutivos de delito o pecado, presentes aquí en un número alarmante.
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A) El primero de ellos es el consumo de alcohol y en particular de drogas, ya sea de heroína o marihuana, que abre visiblemente y cierra latentemente los acontecimientos. Lo curioso es que la chica drogadicta rechaza un cigarrillo que le ofrece su antiguo novio más adelante, aunque en realidad ello tiene todo el sentido si se quiere reforzar el paso más allá que ha dado en su adicción, a la vez que se quiere ilustrar su separación de él.
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B) El segundo “tipo” es el adulterio, que por fortuna carece de castigo jurídico, pero aquí también parece arriesgado teniendo en cuenta que la muchacha en cuestión se acuesta con los dos hombres aludidos, sus parejas antes y después, en este corto intervalo de tiempo. Aunque el acto es elíptico, queda claro que el libertinaje y el sexo libre son la (única) norma en este colectivo. En verdad cada uno hace lo que le parece, va y viene, entra y sale, sin rendirle cuentas a nadie.
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C) El tercer hecho típico y aquí también antijurídico es el delito de incendios. Para empezar las velas son omnipresentes, no sólo en el interior de la casa sino también en el bosquecillo que la rodea. Para seguir, el protagonista quema un dibujo suyo aprovechando una de estas llamas y lo tira al césped sin mayor preocupación. Pero sobre todo lo que puede ser constitutivo de delito es la inmensa hoguera que se organiza en el jardín, quemando un montículo de paja y hierbajos, y se acaba extendiendo al interior de la casa por medio de antorchas homicidas.
3) En un tercer nivel hay que deducir las motivaciones esenciales del drama, a partir de lo anterior. Ya adelantábamos las interpretaciones que deja entrever la banda sonora. Pasando a la otra faceta apuntada, la de la pintura, tanto su contenido abstracto como su papel efímero reflejan el comportamiento irracional de su artífice y su destinatario. Hemos dicho que el protagonista tiene los pies más en la tierra que sus compañeros, pero en este ambiente también se deja llevar por la ilusión y los ideales, y sobre todo por los sentimientos. El componente del fuego es un claro símbolo de este fondo pasional, además de representar la purga y la catarsis a las que con él quieren someterse estos individuos. De nuevo, insistimos en la idea de que todo es vulnerable y pasajero, pero a la vez incendiario y memorable. Para ellos estos momentos son lo único que importa: vivir el presente como afirma ella literalmente, mientras que él, pensando en el futuro, traiciona este espíritu. Sin ánimo de desarrollar más este aspecto, que pertenece más bien a la siguiente clave, concluimos la actual destacando un último detalle: la contraposición final de la secuencia entre la inminente muerte de ella y la creciente seguridad de él, que se aleja en una moto llevando un casco de pasajero. Este acatamiento normativo contrasta con lo anterior y es revelador de su excepcionalidad.
IV. Assayas evocador
Otro pleonasmo es atribuir al cine la cualidad de la evocación, si por ella se entiende tanto la recuperación de hechos pasados como la capacidad sugestiva de la asociación de imágenes. Esto último quedó demostrado desde el conocido efecto Kuleshov en los años 20, influyendo sólo a través del montaje en el significado que para alguien podían tener dos planos contiguos. Empero, hemos adelantado que Assayas no es demasiado complejo ni rebuscado en lo que se refiere a las técnicas de posproducción, o incluso en lo que toca a la linealidad dramática. Aún así manifiesta una gran habilidad para evocar datos y emociones mediante el transcurso del tiempo. En otras palabras, pese a dicha progresión cronológica, y pese a la intención anterior, no emplea recursos habituales como las secuencias de montaje o los flashbacks. Esto es algo particularmente curioso y meritorio porque todos sus guiones abarcan largos periodos de tiempo y van superponiendo eventos sucesivos, recolectando acontecimientos anteriores sin volver a ellos directamente. Veámoslo con más detalle. Por un lado, la extensión temporal es un acompañamiento lógico a la extensión espacial que tratábamos al hablar del cosmopolitismo, y así los personajes viajan y se desplazan mientras crecen, evolucionan e intentan madurar. El subgénero del paso de la niñez a la adultez (mejor expresado en inglés como coming-of-age story) ocupa un papel preeminente en la filmografía de Assayas, sobre todo en sus primeras películas, desde Desorden; pero también en otras posteriores como Las horas del verano, Después de mayo o Viaje a Sils Maria; pasando por Finales de agosto, principios de septiembre y Los destinos sentimentales. En todas ellas los personajes son o adolescentes o adultos que no han superado del todo esa etapa de su vida, o que tardan demasiado en envejecer y aceptar que ya no son los mismos que en su juventud. Incluso pueden contraponerse directamente las generaciones, algo patente en varios de los mentados filmes, y en especial en el más reciente, con el duelo de actrices interpretadas por Binoche y Grace Moretz, junto a Kristen Stewart como ayudante de la primera recordándole continuamente lo anticuada que es su visión del mundo.
En algunas de estas cintas transcurren además años entre el comienzo y el fin de la historia, y para reflejarlo son inevitables las elipsis, visualizadas en su mayoría con breves fundidos en negro. Esta es una herramienta de montaje muy básica que con este cineasta adquiere con todo un valor especial, ya que si por definición éstos y otros añadidos de posproducción deben intentar ser invisibles, aquí en cambio esta técnica, quizás por ser de las pocas añadidas en esa fase tardía, queda marcada por su frecuencia y su relativa brusquedad. Con ello se revierte la propia intención de este recurso, definido como desaparición gradual de la imagen con la que se pretende suavizar las transiciones. Y es que el dinamismo visual, y la agitación que lo caracteriza con este director, impregna cada poro del metraje. Esto puede comprobarse en casi todas sus películas, así entre otras en Las horas del verano, Carlos o Después de mayo. En esta última por ejemplo, después de la comentada escena del parque en Italia, hay uno de estos fundidos que en su reverso se abre con una actividad de nuevo recogida in media res, la del protagonista consultando el estado de la denuncia contra uno de sus insurrectos camaradas. Por cierto, huelga decir que la esencia de estas elipsis aviva la capacidad evocadora del cine, al desprenderse ésta tanto de lo que se muestra como de lo que no se muestra, pues lo que ocurre entre el cierre y la apertura de una transición forma parte de una narrativa implícita que da apoyo a la explícita. Esto se comprueba con claridad en Viaje a Sils Maria, aunque para ello su estructura se aleja un poco de la tendencia analizada en este párrafo, en tanto que los pasos de tiempo se ilustran con fundidos más tradicionales, incluso identificados con sus correspondientes rótulos, para dividir los tres actos de la película. La evocación se refuerza entonces uniendo la literalidad a la imagen, junto a la música como elemento ya destacado. Así, en el tránsito a la segunda parte del metraje, asistimos a una serie de estampas bucólicas mientras suena el Ombra mai fu de Handel; y para cerrar este capítulo se empleará una secuencia similar, en este caso ambientada con el Canon de Pachelbel. La sugestión que invocan estas dos grandes piezas de música clásica es evidente, tanto más cuando su efecto se enfatiza al hacer acto de presencia en una cinta cuya banda sonora es más escueta y menos rockera de lo que nos tiene acostumbrados Assayas.
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| LAS HORAS DEL VERANO (2008) |
Por otro lado, decíamos que a menudo éste recupera eventos pasados sin recurrir para ello al flashback. Ello alcanza su culmen en Boarding Gate, donde los dos personajes principales mantiene dos largos diálogos cuyo contenido se refiere casi exclusivamente a las vivencias que ya han compartido o dejado de compartir. Incluso ella, Sandra, comenta que cuando está con él, Miles, no puede pensar en el futuro ni cumplir sus ambiciones, dando a entender en efecto que queda anclada en el pasado. El caso es notorio porque la nostalgia no sólo se alcanza renunciando a trucos de montaje, sino también a los de imagen que no sean meramente compositivos. Es más, la depuración en este ámbito llega al extremo de quedarse con dos individuos hablando, en un decorado que siguiendo la línea habitual aquí es bastante anodino e impersonal, y aún con ello se aporta una alta dosis de misterio, fascinación y suspense, jugando sólo con las miradas y las palabras. Con todo, este supuesto, reconocible como una especie de homenaje al subgénero de la femme fatale de serie B, es algo excepcional en la filmografía de este cineasta, que suele recurrir con mayor decisión a la estilización para evocar sus emociones. Incluso desde un punto de vista más naturalista puede rastrearse esta idea en Los destinos sentimentales o Las horas del verano, despertando las inquietudes y los anhelos de sus protagonistas (en ambos casos con el papel central del actor Charles Berling) en detalles de composición, como ventanas o puertas abiertas o cerradas, según anticipen el viaje o clausuren su posibilidad. Por poner otro tipo de ejemplos, es llamativa la derivación sugestiva que se logra en Irma Vep y sobre todo en Demonlover, acentuando sus componentes oníricos con envolventes escenas nocturnas o parentéticas de las que se duda si realmente han sucedido. Es el caso del robo de las joyas que perpetra la primera protagonista, o gran parte del último acto de la segunda película, que incluye una secuencia similar en la que el personaje de de Monx pretende cometer un hurto en un hotel. Son momentos en los que estas mujeres dan rienda suelta a sus instintos ocultos y donde predomina la carga simbólica, y de paso surgen pinceladas surrealistas en un estilo que por lo general se caracteriza por su realismo. Este cambio también afecta a la propia esencia de lo que entendemos por evocador: más que desenterrar lo tradicional y lo popular, se pone el foco en lo moderno y lo marginal, reformulando así lo que suele buscar una narrativa que tiene por clave la reminiscencia. Para explicar la combinación de estos dos elementos, nos remitimos tanto a lo que decíamos en apartados anteriores como a las implicaciones del posmodernismo de las que se ocupa el siguiente y último apartado.
Análisis de una secuencia ilustrativa
Visita con los expertos interesados en Valmondois: Las horas del verano
La secuencia central de Las horas del verano, tanto por su ubicación en el metraje como por su significado dramático, tiene lugar cuando dos de los tres hijos, Frédéric (Charles Berling) y Adrienne (Juliette Binoche), vuelven a la casa de su infancia en la que ha vivido y fallecido su madre. Han transcurrido varios meses desde entonces y el lugar también ha sufrido ese paso del tiempo, si se compara con su alegre estado al inicio del relato. De hecho esta escena dialoga tanto con esa otra del comienzo como con la del final, emplazadas las tres en la misma localización, sin embargo habitada por personajes distintos en épocas y contextos diferentes. E, insistimos, estas conexiones se establecen sin recurrir en ningún momento al flashback. Ciñéndonos a la apuntada secuencia, se trata de una visita que realizan los protagonistas junto a un puñado de expertos en arte para echar un vistazo a las reliquias que alberga el hogar ahora abandonado, obras vanguardistas de artistas reconocidos. Interesa pues presenciar el estado cambiante de estos objetos, antes manipulados por su dueña y disfrutados por sus familiares, y ahora dispuestos a ser vendidos a un museo o a un coleccionista. Su apariencia es la misma, pero su esencia se ha transformado, o al menos aquello que le aporta valor. Y es que éste sólo se alumbra a los ojos de los demás con los años y las desapariciones de quienes lo rodean. En este sentido hay cierto juego de espejos entre la pieza antes y después de esta transmutación, reflejando y al tiempo difuminando sus contornos. Así lo ilustramos con la siguiente sucesión de imágenes.
Por tanto todos estos objetos habían aparecido ya con anterioridad y tenían un destino manifiesto, que ahora se cumple o se ve truncado. La bandeja o el jarrón seguirán siendo usados como lo eran antes, pero el cuadro o la escayola pasarán a manos ajenas y serán restaurados. La secuencia sirve entonces para recuperar o reformular objetivos pendientes, además de traer a colación otros hechos sobre los que sólo se arroja luz tras la muerte de esta mujer, como su relación amorosa con el artista Paul Berthier. Es uno de los expertos, encargado del Musée d’Orsay y amigo de la familia, el que se lo cuenta a Frédéric para su propio desconcierto. En definitiva se trata de saldar cuentas con el pasado, de una u otra forma: es este propósito temporal el que define la secuencia en cuestión. Si a ello se añade que la misma se abre y cierra con un fundido a negro, queda patente su individualización cronológica, y con ello su carácter tan representativo de la clave en la que aquí nos hemos detenido.
V. Assayas autorreferencial
Hasta ahora nuestro estudio ha intentado cubrir algunas señas de identidad de la obra de este cineasta, las cuales por definición son identificables y comparables a lo largo de la misma. Así hemos puesto de relieve tanto sus influencias externas, partiendo de la Nouvelle Vague; como sus analogías internas, con momentos o interpretaciones que se repiten en sus películas. Por un lado, la herencia del mencionado movimiento francés es evidente desde Desorden. Las cintas inmediatamente posteriores: El niño del invierno (L’enfant de l’hiver, 1989), París se despierta (Paris s’éveille, 1991) y Una nueva vida (Une nouvelle vie, 1993) giran en torno a tramas que mezclan una temática social y un núcleo intimista, con trazos nostálgicos y disconformes de los que también hicieron gala los precursores de Assayas. Pero sobre todo es a partir de Agua fría cuando puede establecerse una conexión mucho más directa con el cine de Truffaut. Aquella, al narrar la historia de dos adolescentes delincuentes con problemas escolares o legales que deciden huir de su hogar, despliega claros lazos con Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959). La siguiente, Irma Vep, que recoge la experiencia de un rodaje de cine, puede emparentarse con La noche americana (La nuit americaine, 1973). Aunque en ésta era el propio Truffaut el que interpretaba al estresado director, su actor fetiche Jean-Pierre Léaud también formaba parte del equipo, y en Irma Vep es este último el que encarna al cineasta en cuestión. El actor ya había aparecido en París se despierta, y su mera presencia es sinónimo de la corriente que le dio a conocer. Lo hizo sobre todo con su personaje de Antoine Doinel, al que su descubridor dedicó varias historias sobre relaciones de pareja, y Assayas en cierto modo las sintetiza en Finales de agosto, principios de septiembre. Después vendrá Los destinos sentimentales, como decíamos una excepción de época, de la que sin embargo aún pueden predicarse guiños a las mismas excepciones que se permitió Truffaut: hablamos de sus romances literarios y ambientados a finales del siglo XIX o principios del XX titulados Las dos inglesas y el amor (Les deux Anglaises et le continent, 1971) y Diario íntimo de Adela H. (L’histoire d’Adèle H., 1975). Aunque con su novena película Demonlover Assayas empezará a seguir un camino más distintivo, no hay una ruptura con las anteriores y por ello precisamente se conservan sus referencias.
Entonces las mismas se convierten claramente en autorreferencias, en parte porque como adelantábamos se entroncan en su propia filmografía. Ya hemos citado algunos paralelismos al respecto, como las fiestas de jóvenes en casas solitarias de Agua fría y Después de mayo, a las que puede añadirse la del final de Las horas del verano. Otros ejemplos todavía más concretos son el vestuario de látex negro de las protagonistas de Irma Vep y Demonlover, o el fallecimiento elíptico de sendos personajes mayores en Las horas del verano y Viaje a Sils Maria. Con un enfoque más global, esbozábamos ya las relaciones que pueden establecerse entre algunas de estas películas, las cuales pueden conectarse por parejas: así Agua fría y Después de mayo, o Demonlover y Boarding Gate. En otras palabras, la progresión cinematográfica de Assayas es al mismo tiempo una constante vuelta hacia atrás. En este sentido podría sorprender su inclusión en el posmodernismo, caracterizado por romper con los textos y los valores pasados, y desdoblarse en multitud de argumentos y principios inéditos. Sin embargo, esta corriente que abarca la mayoría de las tendencias artísticas y sociopolíticas desde finales del siglo XX, debido precisamente a su heterogeneidad, presenta igualmente como rasgos propios la valoración de la cultura global (algo que ya hemos dejado patente) o el rechazo de los ideales dualistas (algo que puede reconducirse asimismo a la narrativa libre y personal de este director). Y sobre todo destaca en este amalgama de nuevos pensamientos la intertextualidad. Si ya no vale la autoridad previamente establecida y externa al trabajo que trata de justificarse, esta justificación debe buscarse en la propia obra. En resumen, aquí trataríamos del cine dentro del cine, lo cual puede manifestarse en la historia que se cuenta o en las técnicas que se utilizan, entre otras facetas. Lo primero distingue a Irma Vep en su totalidad, pero también en parte a Demonlover, Después de mayo o Viaje a Sils Maria: en las tres hay segmentos relacionados con la propia producción cinematográfica. Así ocurre con las grabaciones que ven y con las que negocian los personajes de la primera, los rodajes a los que asisten y los filmes que visionan los personajes de la segunda, o la profesión que desempeñan y en la que inciden los personajes de la tercera. Aparte no hay que dejar de mencionar siquiera otros trabajos realizados por Assayas, documentales o cortometrajes, sobre ciertas figuras preeminentes del cine como Hou Hsiao-Hsien, o sobre la industria cinematográfica como el proyecto colectivo A cada uno su cine (Chacun son cinema ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s’éteint et que le film commence, 2007).
En cuanto al subapartado técnico, de nuevo es algo que anticipábamos al referirnos al uso de monitores dentro de las propias películas, un fenómeno generalizado en las que ha dirigido este hombre. En ellas el drama se detiene y a la vez se alimenta de estos paréntesis. Citábamos en su momento los correspondientes ejemplos en Irma Vep, Demonlover o Viaje a Sils Maria, incluido en este último caso el video casero sobre la serpiente de Maloja. Importa recalcar que en todos estos supuestos la sustitución de una pantalla por otra es completa, por lo que es como si estuviéramos viendo otra producción distinta. El producto audiovisual final va entonces mutando y adquiriendo varias formas, lo cual confirma la versatilidad y la innovación inherentes a una filmografía enmarcada en el posmodernismo. En otras palabras, hay aquí una metaficción o un metalingüismo que revelan cierta autoconciencia, que a su vez permite desarrollar una actividad creativa libre de ataduras pero interconectada con sus propios medios y recursos. El arte llama la atención sobre sí mismo y sobre sus responsables, lo cual trastocaría ciertos atributos del cine como la suspensión de la incredulidad si no fuera porque estos mismos elementos le dotan de mayor sinceridad e individualidad. Para mayor precisión, hablamos del casting de Maggie Cheung en Irma Vep para interpretarse a sí misma, o del de Juliette Binoche para prácticamente hacer lo mismo en Viaje a Sils Maria, donde como ha reconocido su director su personaje pretende reflejar el momento de su carrera y los problemas que entonces puede tener que afrontar. Esta naturaleza autorreferencial afecta al propio Assayas en Después de mayo, cuyo protagonista en la época en la que se ambienta la película tendría una edad pareja a la de su creador, y cuyas vivencias también recogen las suyas. Cambia su nombre por el de Gilles (con los rasgos de Clément Metayer); y algunos detalles de inevitable licencia dramática, pero por lo demás se configura como su auténtico alter ego. Así, por ejemplo, su padre en la cinta también es guionista de cine, y en concreto ha escrito varios capítulos de la serie televisiva del inspector Maigret en las que participa su hijo, igual que hizo Jacques Rémy. Otro claro componente autobiográfico se refiere a las clases de bellas artes que toma Gilles, la misma carrera en la que se licenció Assayas, antes de empezar a participar en rodajes foráneos y forjar su verdadera profesión. Lo cierto es que todo filme recoge la personalidad de su autor, incluso cuando éste prefiera definirse como profesional antes que artista. Ahora bien, al mismo tiempo la ficción se impone y el cine es por definición la manipulación de la realidad. En este contraste puede ser complicado encontrar el origen de una historia… salvo si el propio cineasta deja tan perceptibles sus preocupaciones y sus referentes. ¿Hace falta repetir que el círculo se cierra?
Análisis de una secuencia ilustrativa
Rodaje y entrevista en el tejado sobre ‘Les vampires’: Irma Vep
Hacia el último acto de Irma Vep tiene lugar una secuencia que resume lo que hemos venido presenciando hasta ese momento, y además aglutina varios niveles autorreferenciales, al sucederse parte del rodaje y una entrevista posterior a su protagonista. De aquel se encarga el equipo sin el director, que ha desaparecido y ya no volverá al set; y aprovechando su ausencia, la conversación posterior la maneja un periodista muy crítico con su filmografía, para el desconcierto de la entrevistada Vep/Cheung, que responde a sus preguntas intentando mantener la imparcialidad. Así pues, por un lado hay que fijarse en el contexto de la filmación, y en concreto en imágenes que revelan el desdoblamiento de pantallas al que nos referíamos (1). Y por otro lado interesa el contenido de lo que aquí se graba y discute, con alusiones tanto a hechos pasados de la película como a otros largometrajes inventados o reales (2).
1) La secuencia arranca con una mujer vestida como Irma Vep, con esa prenda de látex negro, incluida la máscara accesoria, recorriendo acrobáticamente varias azoteas y pendientes. Al principio pensamos que se trata de Maggie Cheung, y lo asociamos con una secuencia inmediatamente anterior en la que ella, ataviada de la misma forma, se ha aventurado en las terrazas del hotel donde se aloja tras robar las joyas de otra huésped. Y es que no hay señales de grabación hasta el final de la acción, cuando descubrimos que se trataba de una toma sin cortes, que se correspondía al encuadre captado con la cámara. Lo curioso es que para mostrarlo tampoco se corta sino que se amplía el cuadro y vemos a los técnicos y a la cámara en el lugar adecuado para realizar el plano anterior. Esta transición sin serlo es un ejemplo muy significativo de la complejidad visual aquí tratada, pues se pasa de un nivel de monitor a otro ya incluso sin necesidad de hacerlo explícitamente, aun con la evidencia de que en efecto en un mismo plano se han sucedido esas dos realidades.
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De hecho el plano secuencia continúa, hasta que la actriz y un miembro del equipo dialogan detrás de un ventanal y se disponen a rodar una segunda toma. Entre tanto comparece la ayudante y regaña a la encargada del vestuario, que era quien debía recoger a Cheung de su hotel y han llegado tarde. Cuando efectivamente llega la protagonista, es para atender a la susodicha entrevista, que realizan justo al lado de donde se ha montado el plano anterior. El encuadre ahora se mantiene fijo, mientras corren el ventanal seguramente para evitar el reflejo de la cámara. Lo cierto es que este cambio de composición por medio del cristal, aunque lo analizábamos en nuestra primera clave, también apoya esta última, sobre todo cuando están presentes los propios aparatos de grabación. El tercer corte nos lleva entonces a un primerísimo primer plano de Cheung, filtrado para recoger lo que registraría el monitor (insistimos, omitiendo los contornos), y un jump cut amplía el cuadro para identificarse todavía con lo que grabaría la cámara del entrevistador, una vez iniciada la entrevista, ajustándolo a veces con el zoom. Tras un rato vuelve al encuadre externo y va alternando planos/contraplanos tras un cambio de eje con un travelling circular.
2) Como anticipábamos, en la primera parte de la secuencia existe un claro metalingüismo respecto al suceso anterior de la historia, y luego en lo referente a la mecánica de rodaje. Se presentan en efecto las discusiones propias de esta profesión, en particular entre las citadas ayudante de dirección y diseñadora de vestuario en cuanto al horario de llegada. Y a través de ello se materializa la propia relación conflictiva que mantienen ambas: así las rencillas de la trastienda cinematográfica son meridianas. En cuanto a la segunda sección, también esbozábamos el tono crítico de la entrevista y la prudencia de Cheung al contestar. En concreto, el periodista comienza alabando el cine oriental de artes marciales, citando expresamente a John Woo, lo cual es un guiño a los gustos del propio Assayas, que en sus inicios como crítico se interesó especialmente por ese tipo de cintas. Luego en cambio, tras preguntarle a la actriz si ha visto el cine de su director francés actual, que responde afirmativamente y dice haberle gustado, él se burla y desecha su opinión. Sostiene que es un cine aburrido, que se mira al ombligo, y por tanto que no interesa al público sino sólo a su creador. Este es un comentario que nos devuelve a la contraposición que hacíamos entre artistas y profesionales, con una clara condena de los primeros y defensa de los segundos, y de paso funciona como recordatorio irónico de los postulados de la Nouvelle Vague. De hecho el individuo cita luego a Schwarzenegger y a Van Damme como ejemplos de lo que le gusta a la gente y lo que debería perseguir el cine. Ella intenta refutar que la variedad también es buena, pero él termina preguntando, retóricamente, si no piensa que el cine intelectual ha acabado con la industria cinematográfica. Toda una declaración de intenciones con la que Assayas hace un ejercicio de autocrítica a la vez que la trasciende, en la medida en que como hemos tenido ocasión de comprobar su filmografía parte y a la vez se aleja de estas pautas.
Conclusión
¿Todo lo que se necesita para hacer una película es una mujer y una pistola? Sí y no. Si lo reducimos todo al núcleo de ambos elementos, y a la vez tenemos en cuenta sus distintas acepciones y derivaciones, la tan célebre cita puede aplicarse, sin problemas pero con matices, al cine de Olivier Assayas. La mujer como personaje alrededor del cual giran sus tramas; y la pistola como metáfora de su acción, su pasión, su inconformismo y su osadía. Pero después de haber efectuado este análisis más prolijo de lo esperado, resultan inevitablemente otras muchas ramificaciones de su obra. El dinamismo marca su forma de entender la narración desde el punto de vista técnico, y a la vez es el espejo de la constante movilidad e inadaptación de sus protagonistas. A ello contribuye su cosmopolitismo, irrenunciable en un mundo globalizado y en la era de las telecomunicaciones. De paso así sus historias cobran mayor relieve y universalidad, aún cuando intenten permanecer fieles a las culturas individuales. La bohemia no es, al fin y al cabo y siguiendo la definición de la RAE, más que aquello que se aparta de las normas y convenciones sociales, y por tanto aquello que afirma lo propio y marginal frente a lo compartido por todos. Aquí surge con todo un dilema para el artista, ya que si quiere encontrar un razón de ser a su trabajo debe producirlo de una manera comprensible y disfrutable para su público. En otras palabras, se plantea la consabida ecuación que enfrenta el entretenimiento y la provocación, ya sea a través del aprendizaje o de lo experimental. En todo caso debe existir algún tipo de asidero para ese espectador potencial, con lo que entramos en el efecto de la evocación, que le permite familiarizarse con lo que se le está contando a través de remisiones a lo que ya conoce o debería conocer. La otra cara de la moneda de este discurso es la intertextualidad. El cine de Assayas está poblado de referencias, propias y ajenas, y mantiene un diálogo permanente consigo mismo. Por ello en definitiva sosteníamos que la contemporaneidad posmoderna de este arte no puede entenderse sin él.
Y debería seguir haciéndolo con las próximas películas de este director. A sus 61 años lleva la mitad de su vida tras las cámaras, por lo que cuenta con una obra ya consolidada. Pero es alrededor de esta edad cuando muchos creadores encuentran la madurez y al tiempo van reformulando algunas de sus señas de identidad. Su siguiente filme, Personal Shopper, se va a estrenar en breve en Cannes, y por lo que sabemos hasta ahora de él parece mantener en gran parte tales rasgos. Cuenta con el protagonismo, de nuevo, de Kristen Stewart, siendo fiel a esa repetición esporádica de actores con la que Assayas monta sus castings. Por sus imágenes se reitera la composición multifacética, y por sus localizaciones se preserva el multiculturalismo, al menos el de marco europeo, al haberse rodado en París, Londres y Praga. Además vuelve a enfocar el mundo artístico, en este caso el de la moda, y la temática fantástica de su sinopsis asegura igualmente la cualidad de la sugestión sui generis. Empero, esto último también podría indicar, y así lo ha aventurado la propia Stewart en alguna entrevista, que la cinta es más poética y surreal que otras anteriores de este director. Quizás pueda establecerse algún paralelismo con Demonlover, que como decíamos fue la que marcó un primer punto de partida respecto a sus influencias hasta entonces. Personal Shopper bien podría ser el segundo. En cualquier caso saldremos de dudas en los próximos días, pero de lo que ya no hay duda es de que Assayas merece un lugar destacado entre los grandes cineastas de nuestro tiempo. Habida cuenta de todo lo que hemos resaltado aquí, que su nombre no se suela mencionar junto al de Lars von Trier o los hermanos Coen, por citar a otros maestros reconocidos de su generación, es una injusticia que esperamos que los lectores de este texto compartan y tengan ánimo de ver corregida.
texto y composiciones: Ignacio Navarro Mejía
edición: Emilio Luna
© Revista EAM / Madrid, Cannes
