Soñar lo real
crítica de Cemetery of Splendour (รักที่ขอนแก่น, Rak Ti Khon Kaen, Apichatpong Weerasethakul, Tailandia, 2015).
En una de sus primeras imágenes, la prodigiosa Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas dedica un largo plano a mostrar un buey que se desata de un árbol y camina por el interior de un bosque hasta que es rescatado por su pastor. Descrita así, estamos ante una de esas imágenes tan fáciles de caricaturizar para el detractor de turno del cine “moderno”: un único plano de varios minutos dedicado exclusivamente a filmar un animal, que para más inri no parece tener ninguna conexión con el argumento de la cinta. No obstante, para que el que suscribe, estamos hablando de una de las escenas más bellas de todo el cine de Apichatpong Weerasethakul. La dimensión poética que alcanza la delicadeza con la que el pastor guía al buey de vuelta a sus terrenos, o el mero vagar de la criatura perdiéndose entre los bosques, es una excelente muestra de lo que convierte al cine del tailandés en una vivencia única. Y tiene que ver con la capacidad del espectador para realizar un pequeño ejercicio de fe: asumir que, más allá de lo sensorialmente perceptible que muestran la imagen filmada y el sonido grabado, existe un universo sobrenatural que en su mayor parte sólo puede percibirse mediante la intuición. Esto es, mediante la capacidad de dar cabida al pensamiento “mágico”. Expliquémonos. Hemos hablado de fe, y de hecho la tentación de asociar el cine de Apichatpong a la imaginería de la religión budista es grande. La propia referencia a las “vidas pasadas” que hace la película empuja a entender la figura del buey como una encarnación anterior del tío Boonmee, lo que de por sí explicaría por qué este animal puede ser percibido por el espectador como un elemento de trascendencia que, de forma inconsciente, despierta ese placer estético que surge ante la contemplación de lo misterioso. Pero, para ello, nuestro ejercicio de fe tendría que consistir en aceptar la creencia budista en la reencarnación. Y no se trata exactamente de eso. El propio director advierte que él no cree en dogmas budistas como la mentada reencarnación o el karma. Sin embargo, su cine está plagado de imágenes que tienen relación con esas ideas.
Cemetery of Splendour no es ninguna excepción a este principio. Su argumento de base es de corte realista: Jenjira, una enfermera voluntaria, regresa a su pueblo natal (Khon Kaen, lugar de nacimiento y crecimiento del propio Apichatpong) para ayudar a unos soldados que sufren una extraña enfermedad del sueño que los tiene durmiendo la mayor parte del tiempo en un hospital improvisado en una escuela. Ahora bien, este realismo se matiza cuando Jenjira, budista devota, va estableciendo contactos con el mundo onírico de Itt (un soldado con el que crea una relación maternal) a través de una médium que afirma poder comunicarse con los espíritus en trance de los soldados y que es capaz de sentir sus vidas anteriores. Incluso se le aparecen en una escena las dos diosas del templo de Khon Kaen al que suele acudir a realizar ofrendas, que le revelan el origen de la enfermedad de los soldados: reyes antiguos, las ruinas de cuyo cementerio se encuentran precisamente bajo la escuela-hospital, que absorben el sueño de los soldados para hacerles participar en las batallas que libran en el más allá. Con lo cual, el director da cabida a manifestaciones de fenómenos religiosos en los que él mismo no cree. ¿Cómo encajar, por tanto, esta aparente contradicción al enfrentarse a la película? ¿Cómo orientar el ejercicio de fe que Cemetery of Splendour requiere para ser disfrutada?
«Cemetery of Splendour es en todo momento costumbrista, realista y más contemplativa que narrativa. Pero a la vez, la extrañeza que generan la mayoría de sus planos tiene que ver con esa existencia soterrada de algún tipo de fuerza misteriosa que cohabita con los objetos cotidianos filmados».
La respuesta es en realidad muy sencilla. Basta con dejar volar la fe en el cine como un mundo con sus propias leyes, como un tiempo y un espacio cuyas normas no tienen por qué adscribirse a las de la realidad fuera de la pantalla. Es el mismo ejercicio que realizamos al enfrentarnos a cualquier película de superhéroes o saga épica al uso, pero que ante el cine de Apichatpong puede no salir con el mismo automatismo. Porque los preceptos estéticos de Cemetery of Splendour, y en esto es un caso especial en la filmografía del cineasta, se adscriben a un realismo inequívoco. A diferencia de Tío Boonmee o Tropical Malady, donde lo sobrenatural se filmaba mediante manifestaciones físicas (monos o tigres con comportamiento humano, por ejemplo), en la obra que nos ocupa no hay una sola imagen que se desvíe de un modo de representación estrictamente autenticista. Las dos diosas que se aparecen a Jenjira, por ejemplo, visten de paisano, comparten su comida e incluso charlan sobre los vestidos que acaban de comprar. O la médium desde la que se manifiesta el Itt durmiente no se molesta en ningún momento en dar alguna demostración de que es realmente el soldado el que está hablando desde ese cuerpo femenino. Apichatpong, por tanto, no introduce ningún elemento que nos pueda disuadir de pensar que estos personajes no están perpetrando más que un engaño posibilitado por la devoción crédula de Jenjira. Algo parecido a lo que proponía Tarkovski en Stalker. Dejar el componente sobrenatural de las imágenes a la intuición del espectador, huyendo de todo elemento que pueda guiar su percepción, como manifestaciones físicas de estos fenómenos, la introducción de mundos fantásticos o el uso de narrativas absorbentes que apelen a la empatía emocional. Por el contrario, Cemetery of Splendour es en todo momento costumbrista, realista y más contemplativa que narrativa. Pero a la vez, la extrañeza que generan la mayoría de sus planos tiene que ver con esa existencia soterrada de algún tipo de fuerza misteriosa que cohabita con los objetos cotidianos filmados.
Estamos con ello, ante un leve cambio de perspectiva en el cine de Apichatpong que puede despistar incluso a sus seguidores. Lo espiritual siempre ha estado presente en su obra, pero de distintas maneras. Blissfully Yours y Tropical Malady se basaban en su estructura bipartita para explorar el contraste entre lo mundano y lo sobrenatural, basado en la contraposición entre la ciudad y la jungla como sus respectivas manifestaciones. Síndromes y un siglo jugaba también con esa misma estructura de contrastes, pero aplicando la repetición y prescindiendo de elementos fantásticos para jugar más bien con la textura de realidad enrarecida a lo Antonioni. Mientras que lo que hacía Tío Boonmee era desequilibrar esa dualidad para centrarse en lo selvático, para introducirse justo en la frontera que separa a la civilización remota de la maleza antes de entrar en sus profundidades. Pues bien, lo que propone Cemetery of Splendour viene a ser algo así como el reverso terrenal de Tío Boonmee. Se renuncia a las mentadas estructuras narrativas de oposición, a las presencias fantasmales y a la inmersión en la jungla. Significativamente, lo selvático queda como elemento de fondo, que aparece en el último término de la mayoría de los encuadres. Por ejemplo, es lo que se ve desde las ventanas donde los soldados duermen. Y sabiendo el significado que se asocia a la jungla en el cine del tailandés, la idea queda clara: lo sobrenatural no desaparece, pero su influencia en lo percibido es especialmente sutil.
«Lo espiritual, lo natural y lo artificial se funden continuamente, en imágenes tan sugerentes como el grupo de patos liderados por su madre que aparecen en el umbral de la puerta de diferentes escenas, un jardín silvestre lleno de esculturas de dinosaurios, o unas diosas muertas hace cientos de años que parlotean sobre ropa».
Apichatpong juega más que nunca a la mezcla en lugar de a la oposición. Lo espiritual, lo natural y lo artificial se funden continuamente, en imágenes tan sugerentes como el grupo de patos liderados por su madre que aparecen en el umbral de la puerta de diferentes escenas, un jardín silvestre lleno de esculturas de dinosaurios, o unas diosas muertas hace cientos de años que parlotean sobre ropa. La escena del santuario de estas diosas, que aparecen esculpidas como coloridas estatuas kitsch sobre un altar lleno de ofrendas que consisten en muñequitos de animales, sugiere que esta mezcla tan peculiar de lo divino y lo profano es algo que el propio Apichatpong encuentra fascinante de su Khon Kaen natal. «Me interesa sobre todo cómo la espiritualidad se relaciona con la vida diaria, porque a veces pensamos erróneamente en ella como algo situado en un estrato diferente de la existencia», dijo el propio director en la entrevista que publicamos en este medio. Bajo este afán de mundanizar lo sagrado (o sacralizar lo mundano, como se prefiera) se pueden entender planos en principio tan chocantes por su uso de lo escatológico como el de un hombre que defeca en el bosque o una escena en la que Jenjira y la médium, tras haber conversado sobre el encuentro de la primera con las diosas, se ponen a bromear con el pene erecto de un soldado que duerme junto a ellas.
Probablemente este amor por lo trivial al que el cineasta da rienda suelta se deba al componente personal que hay en la película. Mientras que una etapa vital emocionalmente intensa dio lugar a una obra tan enfebrecida como Tropical Malady, la nostalgia causada por los recuerdos de su infancia que le despierta su Khon Kaen natal, como confiesa el propio Apichatpong, es la clave para entender el tono reposado y tierno que domina Cemetery of Splendour. Si bien, unido a ese apego por la memoria personal, hay algo de inquietud ante las transformaciones que experimenta el lugar, que confiere un matiz sombrío a la película. El uso de elementos marcados por la incoherencia entre su función original y la que cumplen en el presente fílmico, por ejemplo, contribuye a enrarecer la atmósfera: soldados que son enfermos durmientes, una escuela que es un hospital y que alberga en sus cimientos un cementerio de reyes, un hospital al que su propio médico define como “un hospital que no es de verdad”, un parque que bajo la perspectiva de una médium es un palacio lujoso… Así, cada estrato temporal que interviene en la cinta se llena de una implicación distinta. El pasado remoto de reyes y palacios tiene un toque mítico, el pasado personal reciente de una infancia en el pueblecito (que Apichatpong trasvasa al personaje de Jenjira, como cuando cuenta dónde estaba el pupitre de la escuela en el que solía sentarse) añade una nostalgia luminosa, el presente tiene un toque de ternura con esa relación maternofilial que crean Jenjira e Itt (que le permite a la primera sanar ciertas heridas emocionales e incluso físicas, esto último en un plano muy bello protagonizado por su pierna enferma), mientras que el futuro toma un cariz más sombrío: la máquina excavadora que aparece repetidamente trabajando en el pueblo (aunque enprincipio no hace más que preparar una instalación de cableados) parece anunciar una transformación inminente que, si se tiene en cuenta la tensa situación política de Tailandia que el propio Apichatpong afirma que ha inspirado esta película, no parece que vaya a traer algo positivo. A esto mismo parecen apuntar, por ejemplo, dos de los últimos planos de la cinta: un baile sincronizado callejero de mujeres que termina emulando una marcha militar, y unos niños que juegan al fútbol sobre un terreno minado por las excavadoras. Lo que, sumado a otros elementos de puesta en escena como las estatuas de unos niños bajo un búnker o una pareja de esqueletos abrazada, representan al fantasma más atemorizador que aparece en el filme: la amenaza de la guerra.
¿Qué es exactamente lo que hace querer despertar a Jenjira? ¿El miedo a los fantasmas de esos reyes que vampirizan el sueño de su soldado? ¿Su percepción de que lo que ha vivido resulta demasiado ilógico para ser real? ¿O su temor a esa amenaza vaporosa de un futuro conflictivo que desliza, sin ser nombrada en ningún momento, la situación política tailandesa? El no poder aportar una respuesta a estos interrogantes es lo que mejor define a una película que hace virtud de su indeterminación entre lo onírico y lo realista.
En definitiva, Cemetery of Splendour funciona igual que las máquinas de luz a las que están conectados sus soldados durmientes: como un cambio continuo entre tonalidades, en el que lo luminoso y lo sombrío se dan la mano del mismo modo que lo hacen lo realista y lo sobrenatural. Su textura de realidad enrarecida crea un tono onírico a la vez que evidencia la imposibilidad de despertar de un sueño en el que, como señalábamos al principio, no llegan a aparecer monstruos. Quizá porque no es tal. Lo sutilmente absurdo de las situaciones que muestra Apichatpong impulsa el deseo de abrir los ojos de par en par y despertar del sueño, como hace Jenjira en el último plano, sin éxito. He ahí el misterio final de esa amalgama de misterios que compone la película. ¿Qué es exactamente lo que hace querer despertar a Jenjira? ¿El miedo a los fantasmas de esos reyes que vampirizan el sueño de su soldado? ¿Su percepción de que lo que ha vivido resulta demasiado ilógico para ser real? ¿O su temor a esa amenaza vaporosa de un futuro conflictivo que desliza, sin ser nombrada en ningún momento, la situación política tailandesa? El no poder aportar una respuesta a estos interrogantes es lo que mejor define a una película que hace virtud de su indeterminación entre lo onírico y lo realista. Con lo que la forma de encarar su visionado no consiste tanto en tener fe para poder ver los lujosos palacios que describe la médium, sino en contagiarse de su convicción sin dejar, al igual que hace Jenjira, de fijarse en las orquídeas del parque que brotan donde se encuentra el supuesto trono del rey. | ★★★★ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / 53º Festival de Gijón
ANEXO: crítica desde el Festival de Cannes de Cemetery of Splendour por Alberto Sáez Villarino: «Elegante e introspectivo misticismo que consigue conmover aportando sensatez —cultural, no científica, se entiende— a un ejercicio cinematográfico inmaculado».
Ficha técnica
Tailandia, 2015. รักที่ขอนแก่น Rak Ti Khon Kaen. Director: Apichatpong Weerasethakul. Guión: Apichatpong Weerasethakul. Productoras: Kick the Machine, Anna Sanders Films, Match Factory Productions, Geißendörfer Film- und Fernsehproduktion, ZDF/Arte, Astro Shaw, Asia Culture Centre-Asian Arts Theatre, Detalle Films, Louverture Films, Tordenfilm AS, Centre National de la Cinématographie, Illuminations Films, The Match Factory. Presentación oficial: Festival de Cannes 2015 (Un Certain Regard). Premios: Asia Pacific Screen Awards (mejor película), International Cinephile Society Awards (mejor película no estrenada en 2015), Online Film Critics Society Awards (mejor película no estadounidense). Productores: Charles de Meaux, Simon Field, Hans W. Geissendörfer, Keith Griffiths, Michael Weber, Apichatpong Weerasethakul. Fotografía: Diego García. Montaje: Lee Chatametikool. Diseño de producción: Akekarat Homlaor. Dirección artística: Pichan Muangduang. Reparto: Jenjira Pongpas, Banlop Lomnoi, Jarinpattra Rueangram, Petcharat Chaiburi, Tawatchai Buawat, Sakda Kaewbuadee, Sujittraporn Wongsrikeaw, Bhattaratorn Senkraigul, Pongsadhorn Lertsukon, Apinya Unphanlam, Sasipim Piwansenee. Duración: 115 minutos.
