Madame Huppert
Crónica de la tercera jornada de la 66ª edición de la Berlinale.
Tercer día en la Berlinale y el festival empieza a coger carrerilla. Los primeros autores de peso ya han enseñado sus cartas y las expectativas generadas por los hermanos Coen y Jeff Nichols han quedado saldadas con variadas opiniones. Hoy nos aguardaba Mia Hansen-Løve, todavía con el éxito de Edén resonando en la distancia (hace apenas 4 meses que nos llegó a las carteleras españolas), dirigiendo a Madame Huppert en una interpretación que esperemos de que hablar estos días. Eso sí, la prensa no se corta en manifestar su opinión a voz en grito al final de las sesiones. Maravillosa espontaneidad como la que ha ocurrido en Fuocoammare (Fire at Sea) donde un periodista, nada más aparecer los títulos de crédito ha gritado ‘pornografía’, imaginamos que aludiendo a las maneras en las que el documental aborda la temática de la inmigración. También se ha dejado ver lo último del ‘ilustre’ Lee Tamahori. Conocido director neozelandés de Muere otro día, Next o xXx 2 de vuelta a ‘sus raíces’, como así lo describía la ficha oficial de la Berlinale. Un regreso algo moroso, un tanto farsante pero que tiene sus defensores. Un retrato patriarcal que choca con el intenso aroma teatral y trágicamente femenino que ha dominado A Quiet Passion, lo último de Terence Davies (de la que aún no podemos hablar en extensión por embargo), alguien del que nunca se puede esperar algo que no posea un carácter solemne y algo melodramático, tan hermético en su estilo que es inevitable que despierte tantas pasiones como rechazos ante la visión tan encorsetada y medida con la que filma sus historias. En este contexto, hay quien ha querido ver una línea temática en el festival estos primeros días que por ahora parece estar siendo dominado por el concepto de familia o la ausencia de ella, desde la mismísima soledad a la que se autoimpone Emily Dickinson en el retrato que Davies hace de ella, hasta el tenso reflejo del miedo paterno que dibuja Jeff Nichols en Midnight Special pasando por familias no buscadas como la de Hedi o, justamente, sociedades patriarcales que empiezan a quedar obsoletas en la sociedad de hoy. Sí, sin necesidad de esforzarse mucho, es cierto que bastantes títulos están hablando, directa o indirectamente de la familia como unidad o de la manera en la que alguno de sus individuos lidia con el resto cuando entra en conflicto. Temas muy en la línea de la Berlinale y que seguro deparará nuevas sorpresas en los próximos días.
FUOCOAMMARE
Gianfranco Rosi, Italia / Competición.
por Víctor Blanes Picó.
En la Era de la sobreinformación, nos preguntamos constantemente hasta qué punto mostrar una tragedia nos hace más permeables a ella; hasta qué punto la repetición o sobreexposición a la crudeza de ciertas imágenes está más cerca de la pornografía del horror o sirve para concienciarnos de lo que está ocurriendo más allá de nuestra zona de confort. Para realizar un documental sobre la inmigración en el mar Mediterráneo hay que tener muy claro cómo se quiere abordar, sobre qué se quiere poner el foco y cómo encontrar nuevos discursos que, desde el cine, aporten una perspectiva nueva a esta crisis humanitaria. Y en ese escenario tan complicado irrumpe Fuocoammare, dirigida por el italiano Gianfranco Rosi, ganador del León de Oro en Venecia con su anterior documental, Sacro Gra.
Lampedusa era, hasta hace relativamente poco, una isla desconocida para el común de los mortales. A día de hoy, se ha convertido en un símbolo de la llegada de inmigrantes a las costas europeas. La mirada de Rosi sobre la isla se articula sobre la idea de dos mundos tangentes que conviven en sus escasos 20 kilómetros cuadrados y que apenas comparten nexos en común. De este modo, el drama humano a través de la conversación por radio entre el centro de salvamento y la barcaza plagada de personas en busca de un lugar mejor se contrapone a la pequeña radio que utiliza la tía María para escuchar música mientras cocina sus platos tradicionales. Con esta filosofía, el grueso de la película va y viene entre las duras escenas de los rescates en alta mar y el día a día del pequeño Samuele. Como ya demostró en Sacro Gra, Rossi tiene muy buen ojo para encontrar personajes reales con los que construir su película. Samuele es, sin duda, el gran hallazgo de la cinta. En su inocencia y desparpajo se materializa el ritmo de los habitantes de la isla, con su pausada existencia entre la pesca, el mar y el paisaje árido. Samuele juega a disparar a las patrullas y a los pájaros, busca las mejores ramas para fabricar sus propios tirachinas, acude a la escuela con poco interés, despacha sus deberes diarios con rapidez… capturando esa mirada evocadora de los niños de las películas del neorrealismo, Rosi encuentra en Samuele a ese mundo que sigue con su vida y prefiere dar la espalda a la realidad que está aconteciendo al girar la esquina. En el caso del pequeño, más que de una elección se trata de un hecho involuntario fruto de su corta edad. Sin embargo, la interpelación al espectador adulto es más directa, y al pasar de la torpeza de Samuele en clase de inglés a los cuerpos inertes amontonados de aquellos que no han podido sobrevivir a la travesía en el casco del barco, uno se da cuenta de esta dicotomía constante en la que vivimos; de cómo somos capaces cada noche de digerir el telediario para ver a continuación el talent show o la serie de turno.
«En la vida, es arriesgado no arriesgarse, porque la vida misma es un riesgo», apunta uno de los supervivientes una vez está a salvo en tierra firme. El riesgo de enfrentarse al mar; un riesgo distinto en ojos de los habitantes de la isla. El concepto de «Fuocoammare» (fuego en el mar) proviene de cómo se referían los isleños al color rojizo que adquiría el mar en los bombardeos entre fragatas durante el periodo de guerra. Ahora ese fuego en forma de seres humanos que quema la superficie salada del mar está llamando a nuestras puertas de nuevo. Y el debate sobre si la reiteración de las crudas imágenes es necesaria para conseguir crear una conciencia colectiva está más vivo que nunca. Con esta concepción de dos películas en una, Rossi nos obliga a no reducir su propuesta a un documental más acerca de la inmigración hacia Europa y la vida cotidiana en Lampedusa. Se trata, más bien, de un requerimiento para pensar el papel del lenguaje cinematográfico en esta encrucijada. (82/100)
L'AVENIR
Mia Hansen-Løve, Francia / Competición.
por Luis Enrique Forero Varela.
Dicen los versos del gran poeta mexicano José Emilio Pacheco «Ya somos todo aquello / contra lo que luchamos a los veinte años», palabras que casi reflejan la realidad europea desde el desencanto de Mayo del 68. Desencanto que quizás halla resonancias en la brutal sacudida que sufre la compleja estructura vital de Natalie, una de las mejores interpretaciones de Isabelle Huppert, puesta al servicio del nuevo filme de la realizadora Mia Hansen-Løve. Debemos empezar estas palabras recalcando de antemano este soberbio trabajo, hecho a medida para la actriz francesa, pues, por encima de todo, es su desempeño el que articula y dota de intensidad el compendio total de L’avenir (2016). Casi a modo de prólogo, se narra, prácticamente sin información adicional, una bucólica visita de Natalie y su familia a la tumba del escritor François-René de Chateaubriand en la isla de Grand-Bé. La enunciación minimalista de un tiempo pasado aparentemente sencillo y acaso feliz contiene ya un matiz de nostalgia, una parte del propio yo perdida e irrecuperable que se evidenciará progresivamente, según se sucedan los acontecimientos posteriores. Años después, esta profesora de filosofía presencia escéptica las protestas juveniles frente a la puerta de su colegio no con la soberbia del que se cree superior, sino sintiendo muy lejanas las resonancias de su juventud combativa y contestataria, con la seguridad de que, citando a Oscar Wilde, «La experiencia es el nombre que damos a nuestros errores». Mientras todo a su alrededor colapsa lentamente, Natalie aún guarda la inconmensurable resistencia interior a repetir en un Eterno Retorno la suerte de su madre y transformarse en una histérica mujer, enloquecida ante el abandono. El miedo a la soledad se acentúa con el fracaso de su matrimonio, y le genera una profunda tristeza la imposibilidad de volver jamás a los lugares amados, las cotidianidades compartidas. Cada pequeño engranaje emocional que se quiebra es narrado con una sutileza magistral, un guion ingenioso, sin fisuras y perfectamente orgánico, que parece implementado simultáneamente a la emoción contextual, según avanza la película. Huppert se transmuta en un personaje enfrentado a aceptar que tal vez la destrucción de las certezas supone la amenaza a los cimientos construidos en toda una vida, pero también, por paradójico que suene, la liberación del yugo del “statu quo”. La figura de un exalumno agradecido ante sus enseñanzas, quien ha decidido romper con el sistema y crear una pequeña comunidad autogestionada y de debate colectivo donde poder respirar y escribir con tranquilidad, le ofrece un espacio de sosiego, pues al menos, a pesar de todo, permanece el afán de estimular el pensamiento de los que aún pueden salvarse de la decepción. Esta historia de angustia existencial frente al cambio es un excelente ejemplo de la crisis humana ante la imposibilidad de la utopía, y ha sido ejecutada con la maestría de un demiurgo, una de las mentes más talentosas directoras del cine actual. (85/100)
AQUÍ NO HA PASADO NADA
Alejandro Fernández Almendras, Chile / Panorama.
por Víctor Blanes Picó.
Tras su anterior trabajo, Matar a un hombre, que ganó el Gran Premio del Jurado en Sundance en el año 2014, Alejandro Fernández Almendras continúa analizando la justicia de su país natal en la notable Aquí no ha pasado nada. Si en aquel caso se centraba en las dificultades de los pobres para hacer valer sus derechos ante la justicia y las consecuencias que ello tenía, en esta ocasión el director chileno se ocupa de cómo las clases más pudientes e influyentes pervierten el sistema judicial en interés propio. La película está inspirada en un suceso real: el atropello mortal de una persona por parte de cinco jóvenes adinerados en una noche de fiesta y los consiguientes tejemanejes para ponerse de acuerdo en quién conducía en el momento fatídico.
El metraje va mudando de piel conforme se desarrolla el relato. Al principio, la cámara está muy pegada a los personajes, con planos muy cortos en un estilo documental amateur con mucho movimiento que da una sensación un tanto caótica. La cámara, literalmente, se va de fiesta con sus personajes. Es la parte que corresponde al suceso tal y como ocurrió: a la verdad. A partir de aquí, la puesta en escena se estiliza, abandona esa sensación de inmediatez para acomodarse en un envoltorio más accesible. Asistimos al teatro de la justicia chilena: a la construcción de una verdad. «La verdad es lo que podéis comprobar. Punto. La verdad no es la verdad». Con esta frase lapidaria el tío y abogado del protagonista empieza a despejar sus arrebatos de honestidad y honradez para lograr que ponga los pies en la tierra. Así, esa verdad contada cámara en mano, sucia, inconcreta y pura, se convierte en LA verdad del cine, con sus planos bien estudiados, su correcta iluminación y el toque de autor justo y necesario. Una verdad fabricada que encuentra su manera de expresarse en imágenes en contraposición a la verdad factual, mucho más difícil de interpretar en la forma que se nos presenta. Con este interesante juego de puestas en escenas, Almendras construye una obra que nos hace replantearnos el concepto mismo de justicia. Más discutible sería el uso del texto en pantalla. Las conversaciones a través del chat por teléfono móvil van apareciendo sobreimpresas. Si bien este recurso cada vez más necesario no es nuevo (y lo cierto es que Almendros consigue salpicarlo de pequeñas elipsis para dinamizar su aparición), la introducción al final del filme, durante los testimonios en el juicio, de datos superfluos extraíbles del argumento parece menos acertada. Su intención es conectar a los personajes con la realidad, enfatizar y reiterar que aquello que se nos ha contado ocurrió realmente. Pero, al final, no importa tanto su relación con el suceso real, sino las conclusiones que se pueden extraer de su representación cinematográfica. (73/100)
THE PATRIARCH
Mahana, Lee Tamahori, Nueva Zelanda / Fuera de competición.
por Gonzalo Hernández Espinosa.
La mejor aportación de Lee Tamahori al cine fue darle a Rosamund Pike el impulso que su carrera necesitaba; y es que a pesar de que su apuesta en Bond fue paupérrima, formar parte de un casting de la saga de Ian Fleming está más allá de categorizaciones cualitativas. Pike ya había trabajado con Tom Hooper pero la realidad es que muchos la conocimos junto a Pierce Brosnan a comienzos de siglo, época en la que Tamahori ya estaba familiarizándose con las mieles de Hollywood, aceptándole en su pequeño redil de artesanos provenientes del extranjero al servicio de cintas hipervitaminadas. Apenas una película en Nueva Zelanda rodada en el 94 le bastó al director para que, en menos de dos años, acabará codeándose con Melanie Griffith o Anthony Hopkins cuando gozaban de una popularidad que estaba dando sus últimos coletazos. Echar un vistazo a su biografía es darse cuenta de que las ‘raíces’ de Tamahori con su país natal, a nivel profesional, son pocas, y éstas, sin suficiente la fuerza como para identificar una autoría propia. Por eso es difícil no ceder ante el récelo que provoca que un Festival incluya, en un pase fuera de competición, una película de un autor reconocidamente americano a nivel cinematográfico, que acaba de estrenar su primera obra neozelandesa en más de 20 años. Porque son movimientos muy calculados y rara vez responden a una auténtica honestidad discursiva. Porque el estilo de Tamahori es y siempre ha estado ligado a la Meca cinematográfica. Algo que no tiene por qué ser criticable pero que se transforma en farsa cuando lo que se quiere vender es una ruptura con el resto de su filmografía.
The Patriarch no rompe ninguno de los recursos de Tamahori. Es un filme que podría haber sido rodado en EE.UU. con un casting de caras reconocidas y apenas se habría notado la diferencia. Es más, posiblemente habría dado más lustre cara al estreno y el resultado apenas habría variado de la obra que aquí hemos visto. Tal es la influencia de la que se quiere impregnar el pequeño universo de estas familias enfrentadas, dirigidas con mano dura por cada uno de sus patriarcas, que no hay timidez alguna en poner referencias forzadísimas a reconocidas figuras de la cinefilia de Hollywood en boca de personajes que, en esas circunstancias, resulta poco verosímil que tengan ese conocimiento. Por haber, hay hasta un extracto del western El tren de las 3:10, posiblemente la escena menos sutil en este sentido de todo el desarrollo, que acaba cediendo demasiado a concesiones para con el público llevando a cambios de tono muy bruscos donde se introducen canciones vocales de cierta reminiscencia pop-folk, subrayando felicidad y tristeza en la tradición de telefilmes mucho más torpes. Por eso todo este carrusel parece un fraude. Porque un cineasta no cambia atendiendo a cuestiones geográficas si no hay una auténtica intención de recuperar una esencia que tal vez haya perdido en el camino. Y no es el caso. La construcción del guion se sostiene sobre giros que suceden demasiado rápido y son poco sólidos (una constante en su carrera), indagando en el odio generacional entre dos familias con muy poco interés de análisis y casi de nada de psicología. Fácilmente será un filme que dentro de unos años una de nuestras cadenas privadas comprará para poder emitir en prime time una noche de viernes o una tarde de domingo. Y en ese momento, lejos de los focos de la Berlinale, el tiempo habrá puesto cada cosa en su sitio. (10/100)
ELDORADO XXI
Salomé Lamas, Portugal, Francia / Forum.
por Luis Enrique Forero Varela.
Desde la irrupción del cinematógrafo de los Lumière (muy a pesar de Louis Le Prince) y muy a pesar de más de un siglo de avances, progreso y desarrollo de la expresión audiovisual, las vías por las que discurre el cine poseen una cierta cualidad de inalterabilidad. Como bien ocurre en la Literatura, la Pintura, La Escultura, el artista tiene la posibilidad de describir la realidad, o bien prescribirla —en términos prestados del Derecho—. Es esta la diferencia entre la ficción y la no-ficción, caminos que también son susceptibles de ambigüedad, para regocijo de los amantes del relativismo estético. Hoy en la 66ª Berlinale hemos asistido a una muy interesante propuesta dentro del campo del cine documental. La portuguesa Salomé Lamas, conocida por utilizar con ingenio esta ambigüedad, ha apostado por rodar una película puramente descriptiva, desde el punto de vista estructural. Bajo el título Eldorado XXI (2016) —más satírico que irónico—, realiza una aproximación etnográfica poco convencional al día a día La Rinconada, en medio de la hostil orografía andina del Perú. Considerada una de zonas habitadas más altas del mundo, la población se nos presenta en la simbiosis inseparable y, por qué no decirlo, nociva, que mantiene con la mina de oro. Este monstruo nutre con una mano la precaria economía local y con la otra destruye y envilece todo a su alrededor. Con una serie de largos planos secuencia no aptos para cualquier retina, la cámara fija presencia casi como un testigo animal o vegetal el movimiento incesante de los trabajadores, entrando y saliendo de este organismo del que forman parte. Las voces de los entrevistados, entremezcladas eventualmente con anuncios y noticias de locutores radiales, describen con terrible sinceridad el funcionamiento sociológico de la Rinconada. Algunas mujeres trabajan como “pallanqueras”, recolectoras incansables de oro y mineral entre los escombros que produce la mina. Cantan “[…] madrecita luchadora / tú que trabajas día y noche / mientras los hombres se creen valientes […]” y mastican hojas de coca para soportar las condiciones infrahumanas en contra de todo respeto a los Derechos Fundamentales. En una suerte de sincretismo religioso, mineros y pallanqueras rezan temerosos al dios católico y a la Pachamama, la Madre Tierra, ofrecen tributo a la montaña en rituales que mezclan la superstición y la fe, esperando recibir un poco de beneficio para el pan de cada día, en un entorno donde la corrupción, las desapariciones forzadas y demás crímenes violentos son casi el menor de los problemas. En días de profunda nevada, la mina no prodiga sus tesoros y amenaza con crueldad el estoicismo de su gente, sumida entre la miseria y la más dolorosa resignación. Este documental, que acerca la narración al lenguaje oral, a la tradición de las leyendas ancestrales contadas de generación en generación, observa cómo, a pesar de la barbarie en la que se hallan, los habitantes aún tienen fuerza para regresar con esperanza a la mina de La Rinconada, que todo lo da y todo lo quita. (75/100)
