Gritos de independencia
Crónica de la primera mitad del Filmadrid 2015.
Filmadrid ya ha salido del vientre materno para dar sus primeros pasos. Unos pasos sorprendentemente firmes para la edición inicial de un evento que pretende llevar a Madrid el espíritu festivalero más auténtico, el de compromiso que no entiende de especializaciones (la competición es internacional y alberga todo tipo de propuestas) con el cine invisible para las salas. La elección de la película inaugural, además de darle esa firmeza en sus primeros pasos al contar con un grande como Pedro Costa en el cartel, es muy reveladora del tipo de cine al que se pretende alumbrar: las propuestas de autor más genuinas, concebidas desde una irreductible independencia. El indie a rescatar de su subterraneidad. De ahí viene Cavalo Dinheiro, la nueva película de Costa y apertura de Filmadrid, que viene a mantener la emancipación de un director que lleva más de una década manteniendo su posición en la avanzadilla del séptimo arte, en la pelea por romper sus convencionalismos y empujar sus límites. Y con ese mismo espíritu pretenden rodar los nombres que Filmadrid ha lanzado a la palestra. En esta reseña de la primera mitad del festival vamos a conocer a tipos como Franco Maresco y la sátira guerrillera de su documental Belluscone. Una storia siciliana; un Nathan Silver que conjura la esencia del indie americano sin adulterar en el viaje de vuelta a los noventa que presenta Stinking Heaven; un Jan Soldat que indaga en sus documentales en manifestaciones extremas del amor como el sadismo o la zoofilia. Y dos independientes, uno español (Juan Rodrigáñez) y el otro chino (Li Luo) que ponen patas arriba (quizá con resultados mejorables, aunque el intento sea encomiable) los conceptos de la narratividad canónica.
Cavalo Dinheiro
Pedro Costa, Portugal, 2013 / Inauguración.
La apertura del festival, en una sala tan emblemática como el Cine Doré, contó con el estreno de la nueva película de Pedro Costa y la presencia del propio director portugués, uno de los mayores vanguardistas del cine actual y tótem de la crítica cahierista. Cavalo Dinheiro retoma el rastro de los habitantes del barrio chabolista de Fontainhas (ya desaparecido del mapa de Lisboa), esos fascinantes híbridos entre personas y personajes que han poblado la filmografía más celebrada de Costa. Su nueva obra otorga de nuevo el protagonismo al caboverdiano Ventura, quien ya fuera personaje principal en la aclamada Juventud en marcha (2006) y el cortometraje de Costa en la coral Centro histórico (2012). Ventura, de hecho, ha sido quien ha ido marcando el devenir del cine del luso (dejando aparte sus documentales sobre los cineastas Straub y Huillet y la actriz Jeanne Balibar), desde aquel realismo sucio que proponían Ossos (1998) y En el cuarto de Vanda (2001). Si esta última constituía una evolución metodológica con respecto a la anterior en su acercamiento a la realidad de Fontainhas (Costa renunció a rodar con grandes medios y se dedicó a visitar y rodar a diario el barrio, él solo y sin más material que una cámara digital, a los protagonistas de En el cuarto de Vanda), Juventud en marcha supuso la introducción de ciertos elementos que, de la mano del enigmático Ventura, jugaban con un matiz de irrealidad. El propio Costa, que participó en un coloquio con el público tras la proyección, definió al caboverdiano como “una esfinge”. Y viendo sus películas, hay que darle la razón. Su mirada hermética y sus gestos ausentes dan forma a un personaje que parece estar presente en el escenario de la acción a la vez que en un lugar muy lejano en tiempo y espacio.
No es de extrañar que, tras Juventud en marcha, Costa quisiera seguir indagando en lo que escondían los ojos de aquella presencia casi fantasmal, que vagaba, errante en movimientos y palabras, entre los restos rescatados del naufragio de Fontainhas. Pero, en lugar de optar por una senda continuista con el estilo de aquella, Costa propone en Cavalo Dinheiro un salto al vacío que es para reconocerle agallas. Porque el filme no solo se lanza a indagar en los desvaríos de un Ventura al que vemos más enfermo y desorientado que nunca. Sino que sus imágenes y sus sonidos se dejan contagiar por ese extravío. Así, el esquema de comprensión del mundo que propone Costa, al igual que la mente carcomida de su protagonista, no entiende de fronteras. Se diluye, a partir de una trama cuyo tema principal son los recuerdos de Ventura en torno a la Revolución de los Claveles del 74, la distinción entre presente y pasado, entre acción y recuerdo, entre lo real y lo onírico, incluso entre los vivos y los muertos. Tal y como contó Costa en el coloquio, su idea ante este proyecto (que, extrañamente, en su origen estaba planteado como una película musical) era enfrentar sus propios recuerdos de adolescente entusiasmado con la Revolución a los de un Ventura, por aquel entonces migrante caboverdiano recién llegado a Lisboa, que la vivió como una suerte de pesadilla y el comienzo de su enfermedad.
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| Fotograma de Cavalo Dinheiro, cinta inaugural de la I edición del Filmadrid |
De este modo, la cinta se erige como la obra más política de Costa. Si ya en sus anteriores películas sobre Fontainhas había una profunda belleza en su retrato de aquellos personajes a los que la sociedad había dejado al margen, relegados a las sombras de chabolas mugrientas y callejuelas de cemento lúgubre, Cavalo Dinheiro le suma a la dignificación de estos outsiders una clara lectura ideológica que en anteriores cintas solo quedaba sugerida. Más que una lectura, una relectura. El mito de liberación de aquel 25 de abril del 74 mutado en pesadilla bajo la perspectiva de Ventura, que en la noche de aquel día fue apresado y torturado por las milicias revolucionarias. De este modo, la poesía de la marginación característica de Costa, su afán por filmar las sombras de la sociedad portuguesa, cobra un especial sentido de compromiso político. La palabra sombras, por cierto, es de las que mejor define al filme. Porque su presencia no es solo simbólica, sino muy visual. En forma de fuertes claroscuros que aprovechan la densa oscuridad de los sótanos, pasillos oscuros y edificios abandonados en los que transcurre la trama (la primera aparición de Ventura, como un espectro con los ojos en blanco que nace de la oscuridad, ya es un aviso del tono tenebroso que marca la película). De hecho, estos escenarios suponen uno de los mayores cambios que Costa experimenta con Cavalo Dinheiro. En películas como En el cuarto de Vanda o Juventud en marcha, las localizaciones ya tenían ese punto de oscuridad que amplificaba sus simbolismos. Pero eran lugares en los que uno podía situarse con cierta facilidad. En Cavalo Dinheiro, por el contrario, los escenarios están marcados por la indeterminación. Por la carencia de coordenadas espaciales o temporales donde ubicarlos (salvo el hospital donde Ventura se encuentra internado, cuyo interior es el único que permite situarlo en un presente más o menos identificable). Por una evanescencia tan incómoda como una de esas pesadillas donde uno va cayendo al vacío sin nada a lo que asirse. Esa, quizá, es la definición más acertada de lo que uno puede sentir ante las imágenes de Cavalo Dinheiro. No hay más que observar, por ejemplo, la secuencia en la que Ventura vaga por una fábrica abandonada, aparentemente en la que trabajó en la época de la Revolución, donde se encuentra a un trabajador que lleva años esperando su sueldo ante el despacho del patrón. La primera tentación que uno puede tener es darle un significado claro. ¿Es una pesadilla de Ventura? ¿Una aparición fantasmal? ¿Una fantasía expresionista? Hasta que uno cae en la cuenta de lo vacuo que resulta tratar de darle sentido a lo que no es más que el fiel retrato de un mundo interior entregado sin remedio al caos, a la mente de un Ventura que, siempre bajo el disfraz de su vejez, salta en el tiempo y el espacio, siendo capaz de actuar como un hombre que vive en el siglo XXI segundos antes de revivir sus experiencias de hace cuarenta años.
Así, Cavalo Dinheiro es capaz de sumir en el desconcierto incluso a los seguidores de la obra anterior de Costa, cuya evolución parece estar marcada por la progresiva ruptura de fronteras. Si sus anteriores filmes sobre Fontainhas borraban la línea divisoria entre documental y ficción (o, lo que es lo mismo, la cómoda separación entre realidad escogida y obra filmada), su nuevo filme desdibuja conceptos que ya no se refieren a lo metacinematográfico, sino al propio lenguaje intrafílmico como representación de la realidad “objetiva”. Esto es, la ruptura con los asideros racionales a los que la realidad nos ha acostumbrado. Con todo, el salto al vacío que esto supone no cae en la nada. Porque pese a que su fotografía de claroscuros, sus complejas composiciones, lo errático de su guión y la chocante presencia de la música puedan dar la impresión de que estamos ante una obra de esteticismo pretencioso, Cavalo Dinheiro, superadas sus primeras dificultades de comprensión, permite una lectura humanista que la salva del extravío en la oscuridad. Su dignificación de los apartados de la sociedad, ya clave en cintas anteriores de Costa (y a la que nos remiten las fotografías de Jacob Riis, retratista de las clases más desfavorecidas de la sociedad estadounidense de principios del siglo XX, que abren la película), se encuentra presente esta vez en el tratamiento del tema la memoria. No solo la reivindicación política de la memoria rescatada de Ventura, sino la reivindicación del propio protagonista como héroe entre las sombras. Como encarnación de la lucha por la dignidad de los inmigrantes africanos de los que la incluso Revolución pasó de largo (o dejó en las cunetas). Y, de modo más íntimo, Cavalo Dinheiro recoge a la vez el continuo recordar de Ventura como reivindicación de su propia identidad. El valor de la memoria como lucha íntima por la dignidad frente al olvido y la muerte. [80/100]
Belluscone. Una storia siciliana
Franco Maresco, 2014, Italia | Competición Internacional.
El nombre de Franco Maresco en Italia es conocido, sobre todo, por la comedia televisiva que hizo junto al también director Daniele Ciprì. El programa se llamaba Cinico TV, fue emitido en la RAI 3 entre 1992 y 1996, y se caracterizaba por empujar su sentido del humor a los niveles del disparate más desquiciado, tomando como protagonistas a hombres que representaban los rincones más sórdidos del microcosmos de Sicilia, lugar de nacimiento de Ciprì y Maresco. Tras este paso por las ondas, al que la propia película que nos ocupa define (en tono autoparódico) como el último gran escándalo de la televisión italiana, la pareja ha facturado nueve filmes más antes de que ambos decidieran probar suerte cada uno por su lado. Belluscone es el segundo en solitario de Maresco, tras un documental sobre el saxofonista de jazz Tony Scott. Y, al igual que muchos de los proyectos que llevó a cabo con Ciprì, gira en torno la exploración en clave documental, satírica aunque en el fondo doliente, de su Sicilia natal. Introduciendo esta vez a una figura tan controvertida como Silvio Berlusconi, de quien es sabido que mantiene un idilio político con la isla italiana, aunque uno de sus (presuntos, habría que añadir, ya que no queremos atrevernos aquí a lanzar acusaciones contra las altas esferas) lazos de unión sea una palabra que los protagonistas de esta película se niegan a pronunciar.
Quizá la hayan adivinado. Mafia. Belluscone, a partir de las técnicas de entrevista y grabación directa, se dedica a recorrer las calles de Palermo y pueblos cercanos buscando las razones de esa especie de adoración que retrata en los sicilianos hacia la figura de Il Cavaliere. Pero, mientras que sus entrevistados se muestran encantados de ensalzar las virtudes del ex primer ministro cuando hablan ante la cámara, enmudecen y tuercen el gesto ante la mención de las presuntas relaciones entre Berlusconi y los capos locales. Aquí, precisamente, está uno de los mayores elementos de hilaridad que logra Maresco. Porque la técnica de sus entrevistas consiste en incomodar a sus interlocutores planteándoles preguntas agresivas, interrumpiéndoles o repitiéndoles una y otra vez lo que no quieren oír. El propio director, desde el otro lado de la cámara, se encarga de mostrarse como una especie de mosca cojonera, dispuesto a meterse en problemas por preguntar demasiado y sin molestarse siquiera en guardar las formas.
Maresco, por otra parte, plantea Belluscone desde una estructura de cajas chinas. El cicerone de su documental no es él mismo, sino un historiador del cine norteño que se traslada hasta Sicilia buscando, precisamente, los rastros del documental sobre la relación entre Sicilia y Berlusconi que su amigo Franco Maresco dejó inacabado tras haber desaparecido. De modo que el documental intercala grabaciones del supuesto documental inacabado de Maresco (que es, a la vez, el documental del que aquí hablamos y un documental dentro de ese documental. Así de desconcertante) con las indagaciones de este historiador sobre él. El mareante juego de espejos que le permite esta curiosa estructura, capaz de crear una deliciosa confusión en el espectador entre lo verídico y lo ficticio, ya va marcando el tono de una película cuyo rumbo es un encantador viaje a ninguna parte. Porque, leído lo anterior, quizá se deduzca que Belluscone es un documental de investigación o una película en clave política. Cuando realmente es, sobre todo, una película que se niega a sí misma continuamente. Que ya con esa estructura de cajas chinas se autopresenta como un producto inacabado y maldito. Y que no tiene reparo en entretenerse con los exóticos personajes que va encontrando por el camino, dejando de lado cualquier atisbo de rigor investigativo documental para, en cambio, dejarse llevar por el color de las calles sicilianas. De estos personajes, quizá su hallazgo más sabroso sean los “neomelódicos”, un grupito de cantantes de fiestas populares (lo que en España llamaríamos músicos de verbena) que cuentan incluso con grupos de fans adolescentes que aderezan con chillidos histéricos sus conciertos callejeros en los suburbios de Palermo. Maresco pone el foco en dos de estos cantantes, que componen una canción sobre la ilusión que les haría conocer a Berlusconi (uno de los picos de surrealismo del filme), y la figura de Ciccio, un anciano promotor musical que se encarga de promover a los “neomelódicos”. Las conversaciones de Maresco con Ciccio, por cierto, son otro genial golpe de humor disparatado en los que la afilada técnica de entrevista de Maresco da sus mejores resultados.
Así, Belluscone es sobre todo como un delirante recorrido por el color popular siciliano, que intercala historias sobre la mafia y sobre la adoración a Berlusconi con escenas de música de verbena y pequeñas anécdotas que aportan los personajes a los que va encontrando en su vagar. A lo que hay que sumar la mezcla entre sátira y fascinación que transmite hacia los programas televisivos más casposos. Recoge viejas imágenes de los shows de la Mediaset de Berlusconi, programas locales sicilianos producidos y protagonizados por el genial Ciccio, noticiarios de segunda fila en todo su cutrerío, tarots de medianoche saboteados por llamadas de mujeres demasiado entusiastas del Cavaliere... Como ya decíamos, el viaje no busca ningún destino en concreto. Pero resulta difícil no dejarse seducir por su sincero amor al disparate. [65/100]
Der Geldkomplex (El complejo de dinero)
Juan Rodrigáñez, 2014, España | Competición Internacional
Der Geldkomplex, representante española en el Forum de la pasada Berlinale y uno de los mayores fenómenos de público en dicha sección, es la adaptación de una novela alemana de comienzos del siglo XX trasladada a tierras extremeñas y situada, presuntamente, en la época actual. Presuntamente porque si algo define a la ópera prima de Rodrigáñez es la vaguedad contextual sobre la que se asienta. Se adivina su ambientación en la España de hoy por algunos elementos de puesta en escena (vestuario, tecnología y expresiones verbales de los personajes, más que nada), pero más allá de eso sus protagonistas podrían vivir en cualquier época y cualquier lugar. El filme limita su escenario a una finca perdida en alguna parte del campo, sin abandonar nunca sus muros, y muestra al puñado de personajes que la habitan llevando una vida de retiro comunal del capitalismo. De modo que esa vaguedad se amplía a toda su estructura. Las relaciones entre sus personajes, las razones que los han llevado a juntarse en la finca, y el pasado o futuro de cada uno de ellos se dibujan de forma etérea, cuando no indescifrable.
Con todo, sí son visibles en ellos ciertos rasgos de una burguesía extraviada, que se adivina como el tema principal de Der Geldkomplex. El estupor de esa clase acomodada, con estudios universitarios y de buena familia, incapaz de asumir un sistema social en el que todo funciona por dinero. Un capitalismo que les impone el paradigma de trabajar para producir, producir para consumir y vuelta al trabajo, mientras la vida avanza por inercia. La operación de Rodrigáñez, entonces, consiste en extraer a sus personajes de esa sociedad, trasladarlos a la vida pastoral-comunal y observar su extravío aislándolo, como si fuera un elemento de laboratorio. El problema es que parece habérsele ido la mano con la sustracción de elementos contextuales. Porque, a efectos prácticos, Der Geldkomplex funciona como una cinta deshilvanada, en la que al menos este crítico no ha percibido un sentido unitario en la colección de escenas libres en su carencia de un todo al que subordinarse, más allá de la leve unidad de espacio y de caracteres que les da una trama mínima. Y aunque sabe ser sugerente a ratos, tiene ciertos logros estéticos (en su tratamiento de la luz de exteriores, sobre todo) y se puede apreciar la estupefacción con la que está construida su mirada hacia la realidad que retrata (o que evoca, más bien), su indefinición la termina lastrando. [45/100]
Stinking Heaven
Nathan Silver, 2015, Estados Unidos | Competición Internacional.
Dos chicas fuman crack en la ladera de un bosque de pinos, se bañan desnudas en un lago y duermen abrazadas sobre la tierra madre. Al baño lo acompaña un grito de pura libertad que rabia por salir. Aunque, como es fácil imaginar, se trata de una libertad condenada a ser fugaz. Con esta escena, de apenas dos minutos, arranca Stinking Heaven. Y con ella acaba la única dosis de aire fresco que ofrece la película. El resto de su metraje encierra a las dos chicas, y al resto de sus protagonistas, entre las cuatro paredes taciturnas de una casa de Nueva Jersey donde vive una comunidad de drogadictos en rehabilitación. A la vez, la imagen se pega a los rostros de sus protagonistas mediante un recurso continuo al primer plano o el plano detalle y el uso de una cámara en mano siempre en movimiento, tan inquieta y nerviosa como los habitantes de la casa. Porque, a partir de dos pequeños eventos que introducen un leve cambio en el devenir cotidiano de los ex adictos (una boda y la llegada de una chica nueva), Silver impulsa una trama que se nutre de la perenne tensión emocional en la que viven sus personajes, y que da lugar a continuos estallidos.
De este modo, Stinking Heaven se desempeña como una reivindicación de lo sucio, que mira de un modo extrañamente amoroso al desastre vital en el que se encuentran sumidos sus personajes. Su propia fotografía, con esa cámara en mano tan amateur y su imagen desestilizada que remite a esas viejas cámaras de vídeo-casete barato, subrayan su rechazo al trazo limpio. Tanto esta opción estética como la cercanía (visual y emocional) que se propone a la intimidad del grupito de perdedores que pueblan la cinta proponen al espectador una experiencia de inmersión sin concesiones. Una voluntad de mirar de cerca, escuchar con la oreja pegada y casi palpar a los renglones torcidos del sueño americano. Sin escatimar en el repaso de sus miserias, pero a la vez sin forzar el tono trágico. Ya que, en el fondo, hay tanto de drama como de comedia. Los picos de tremendismo se alternan con retazos costumbristas, y Silver deja que sus criaturas se expresen tanto en las típicas sesiones grupales de catarsis como en las sesiones de guitarra y canto en las que se detiene.
De lo que trata todo esto, en esencia, es de poner el foco en una juventud estadounidense al margen de la mitología oficial de su país (en realidad, no es algo muy distinto a lo que se propone el cine de Pedro Costa, como reseñábamos antes). Es decir, de rescatar lo que en su momento fue el gesto fundacional del indie norteamericano. La libertad creativa radical, la juventud como paradigma y el empeño por retratar los valores alternativos catalogados bajo la famosa etiqueta de “Generación X”. Silver parece resistirse a la muerte de este indie tal y como lo conocimos y enuncia con Stinking Heaven un conjuro de invocación. Imitando no solo sus modos de producción (rueda con presupuestos mínimos y total independencia) sino su contexto, ya que la acción del filme se traslada a 1990. Como si resultara imposible reproducir el espíritu de aquel cine en el contexto de nuestra década. Como si los fetiches tecnológicos de entonces, que tuvieron tanta presencia icónica en el cine de los noventa y que hoy nos parecen poco más que elementos de decoración vintage, constituyesen de verdad una forma única e irrepetible de comprensión del mundo. Y, ante escenas como la de una chica que destripa una cinta VHS a modo de catarsis, quizá haya que pensar que así era. [72/100]
Li Wen at East Lake
Li Wen man you Dong Hu, Li Luo, 2015, China | Competición Internacional.
Hablar del cine chino reciente, o al menos de la parte más “al margen”de la cinematografía del gigante asiático, supone hablar del pasmo de un país ante su propia transformación. Ante un cambio sin frenos, sin un conductor visible y fagocitador de resquicios culturales. El dichoso Progreso, con mayúscula, dispuesto a arrasar con todo en pos de su autoafirmación. La obra de Jia Zhangke o el ambicioso documental de Wang Bing, Al oeste de los raíles, por poner un par de ejemplos conocidos, se ubican en estas coordenadas. Las mismas de las que parte Li Wen at East Lake, cuarto largometraje del director Li Luo. Así, los primeros compases de la película recorren las orillas del Lago Este, emblema de la ciudad de Wuhan, narrando cómo la especulación inmobiliaria salvaje ha ido devorando este entorno natural. Luo recurre a entrevistas, un formato de diario fílmico para marcar la cronología e incluso imágenes de Google Maps para trazar la demoledora invasión de la naturaleza perpetrada por ese capitalismo insaciable. Pero cuando hace su aparición la máxima amenaza (el proyecto de construcción de un aeropuerto que supondría el drenaje del lago), Li Wen at East Lake renuncia repentinamente al estilo documental.
En su lugar, hace su aparición Li Wen, el personaje que da nombre a la película y que ya se dejó ver en la anterior película de Luo, Emperor Visits the Hell. Un policía, pintor y coleccionista de antigüedades al que en principio se muestra como un entrevistado más del documental, y que deviene en protagonista de uno segundo filme dentro del largometraje que se pasa al estilo ficcional al menos en parte: no queda demasiado claro qué elementos de la vida real de Li Wen toma el filme, pero sí que hay un componente de actuación. De este modo, Li Wen at East Lake se convierte en una colección de estampas que giran, aunque de forma un tanto vaga, en torno a Li Wen y al escenario del Lago Este. Conversaciones o discusiones, recreaciones cotidianas y encuadres paisajistas que, aparcando (aparentemente) la dosis de denuncia de su comienzo, se dejan seducir por la belleza de unos entornos naturales que sabemos que están condenados a la extinción próxima.
El problema, o al menos el que le achaca quien suscribe estas líneas, es que la bulimia de Li Wen at East Lake resulta empachosa. El afán de Luo por añadir capas temáticas y narrativas a su obra sacrifica la cohesión de sus imágenes, y deviene en una confusión difícil de despejar. Tanto en la parte documental, que adolece de un exceso de información sin cocinar, como en la parte ficcional, que introduce de manera demasiado abrupta a unos personajes a los que cuesta ubicar y a un montaje enmarañado que no parece preocuparse demasiado por anudar las relaciones entre sus cortes. Con todo, no es descartable que un segundo visionado hiciese a este crítico replantearse lo aquí escrito. [55/100]
Foco Jan Soldat
Be Loved (2009), Law and Order (2012), The Incomplete (2013), Prison System 4614 (2015), The Sixth Season (2015).
La primera imagen de Be Loved, el cortometraje de debut de Jan Soldat, consiste en la visión fugaz de un hombre que mantiene relaciones sexuales con su perro. De este modo, el director alemán avisa claramente sobre lo que está por venir, no solo durante el resto de la película sino en su filmografía. La incomodidad. Soldat, uno de los dos cineastas a los que Filmadrid ha dedicado sus focos, se erige como una especie de retratista de las relaciones tabú en Alemania. Si la mencionada Be Loved investiga sobre la zoofilia, el resto de sus obras proyectadas (todas ellas en formato documental) versan sobre la presencia del sadomasoquismo en las relaciones amorosas de sus protagonistas. El que aparece en The Incomplete, por ejemplo, se muestra ante la cámara completamente desnudo, representa para ella sus rituales de encadenamiento y se define a sí mismo como un esclavo. O la pareja de homosexuales a la que Soldat filma tanto en Prison System 4614 como en The Sixth Season regentan una cárcel vacacional, donde los “presos” acuden durante una semana para desconectar del mundo a base de torturas de los “guardias”.
El párrafo anterior puede dar la impresión de que Soldat es un cineasta de morbo. Y aunque el mero componente documental de su cine, unido a escenas de manifiesta incomodidad (las azotainas con nalgas rojas son uno de sus elementos más recurrentes), en cierto modo dé cabida a esto, las investigaciones que propone están lejos de la pornografía. En el fondo de sus documentales, si uno supera el rechazo que son susceptibles de crear sus imágenes, se adivina un intento de indagar en el viejo tema del amor a partir de sus manifestaciones más extremas, sus prácticas que más repulsión social despiertan. La frecuente desnudez de sus personajes, además de resultar un shock visual, funciona en sentido interior. Como si se buscara “rescatarlos” a partir de la exposición de su intimidad, a partir de su desnudez física como símbolo de ofrecimiento de su identidad y la desnudez emocional a través de sus palabras (el esclavo de The Incomplete es el mejor ejemplo de esto).
Soldat ha creado toda una estética a partir del tratamiento de estos temas. El tratamiento crudo de la iluminación, los largos planos inmóviles (habitualmente planos enteros o generales, sin acercarse a los personajes) y las bandas sonoras punteadas por el sonido duro de las omnipresentes cadenas de hierro. El director alemán, presente en coloquios con el público tras sus proyecciones, explica estos elementos como una forma de respeto hacia sus personajes, de darles su propio espacio a la vez que de no forzar la lectura del público con primeros planos que dirijan su mirada. A la vez que insiste en su voluntad de ser honesto para el espectador, mediante la explicitud de sus imágenes como modo de exponer sin ambigüedades la temática en la que busca indagar. Y lo cierto es que, por momentos, Soldat logra arrancar pequeñas epifanías de sus personajes, revelaciones acerca de las experiencias en las relaciones humanas y las vivencias íntimas que les han empujado a mostrarse como se muestran en sus películas. Pero, en otros momentos, la forma que tiene el director de rodar los rituales de sus protagonistas (las torturas de la pareja de homosexuales carceleros, el proceso de encadenamiento del esclavo de The Incomplete...), pasado el estupor, se termina volviendo algo tedioso en su prolongación. Y, por otra parte, este crítico debe reconocer que, aunque haya tratado de indagar en la posible relevancia y el valor del cine de Soldat, no ha sido capaz de superar del todo el rechazo y los reparos morales susceptibles de surgir ante sus obras.
Miguel Muñoz Garnica
Enviado especial a la I edición de Filmadrid
