La commedia dell’arte
crítica a Sueño de invierno (Winter Sleep, Kış Uykusu, 2014), dirigida por Nuri Bilge Ceylan | ★★★★ |
Las espectaculares ruinas de Anatolia continúan enhiestas en el desértico paisaje de la sección asiática de Turquía, como recordatorio de lo majestuoso que un día fue su acervo, pero también como lacerante memorándum del despiadado deterioro sufrido durante tiempos inmemoriales y que llegó a un irreversible colapso con la caída del Imperio Otomano en el siglo XIX. Es frecuente ver en las películas de Nuri Bilge Ceylan a personajes deambulando a través de esas ruinas dejadas por algunas de las mayores construcciones de todos los tiempos, figuras melancólicas que absorben la nostalgia de tamañas obras arquitectónicas reducidas a cenizas, y la exteriorizan por medio de sus inestables acciones, las cuales parecen siempre conducir al más absoluto fracaso y a la soledad. Personas como los protagonistas de Winter Sleep, incapaces de sustituir ese vacío patrimonial con buenas intenciones, ocupando irremediablemente su vacuidad existencial con relaciones infructuosas carentes de amor, y destinadas a saciar el impulso egoísta de obtener un beneficio personal a costa del prójimo. A menudo esas relaciones se complican por la participación de una tercera persona, lo que lleva a una situación insostenible de reproches y autodestrucción que, pese a traer más angustia que felicidad, son asumidas como ley de vida. Una vida marcada por el sufrimiento atávico que les ha sido impuesto y el cual aceptan como forma penitente de existencia. Los que se resistan a aceptarlo tendrán que emigrar lejos de Turquía y buscar la desconexión con sus raíces, tal y como muestra el exiliado Fatih Akin en su filmografía.
Con la impronta emocional de los cuentos de Chéjov y la trascendencia narrativa del relato naturalista de Dreyer, Ceylan plantea una dilatada obra introspectiva estructurada en cuatro historias correspondientes a las diferentes relaciones entre los personajes principales. Así encontramos a Aydin, el propietario de un hotel y arrendador de diferentes inmuebles obtenidos de una herencia familiar. Él será el nexo de los cuatro relatos, identificables por los diferentes diálogos entre el gerente y su joven mujer, Nihal; su hermana recientemente divorciada, Necla; los inquilinos de una de sus casas, y como historia subsecuente encontraremos la de Necla y Nihal, como confrontación de los dos personajes femeninos que representan momentos culturales diferentes. Las cuatro historias se irán alternando a lo largo del metraje y seguirán el patrón de los dramas clásicos, como bien podemos deducir por el nombre del hotel del protagonista: “Hotel Othello”. Los celos, el choque entre estratos, la servidumbre y la falsa cortesía de las clases inferiores, que se deshacen aparentemente en agradecimientos y muestras desmesuradas de respeto, pero albergan un terrible y secreto odio interior hacia la clase alta, hipócritas por naturaleza; la figura de la mujer desdichada que sufre las malas decisiones de un matrimonio precipitado… todo se irá presentando de manera reflexiva y sin eufemismos.
El cine social de Ceylan se muestra duro, sofocante y activamente prosaico, mantiene al espectador, de forma continua, recapacitando sobre lo que escucha ya que, como fiel representante del cine de prosa —aquel que defendía Rohmer—, no pretende que las imágenes hablen por sí solas llenándolas de simbolismos, sino que serán los protagonistas los encargados de llevar a cabo toda la tarea diegética, dejando el apartado visual como mero acompañamiento; unas veces anecdótico, otras intensificador de ese mensaje, y muy pocas catalizador de la acción. Sin embargo, pese a que sus intenciones con respecto a la forma de representar el lenguaje fílmico son claras, dejando el peso argumentativo en los diálogos de sus personajes, Ceylan se atreve a atentar contra las normas clásicas del relato cinematográfico, modificando la concepción que teníamos de la semiótica en este cine del “narrar” —en contraposición al cine del “mostrar”—. Así, aunque en el presente caso sólo se produce una acción puramente visual (al comienzo de la película), en la que se ve a un niño rompiendo el cristal de un coche con una piedra, esa escena será el desencadenante de una de las cuatro grandes historias que se muestran en la cinta, y a su vez las enlazará a todas por medio del citado Aydin. Este protagonista será el motor narrativo principal, aunque se le confrontará continuamente con el resto de actores, y con el cambiante entorno, para que la participación semántica no quede restringida únicamente al mencionado diálogo.
En un momento puntual, se le preguntará a Ilyas (el niño) qué quiere ser de mayor, a lo que responderá que policía, sin embargo callará con esa mirada completamente adulta cuando se le vuelva a preguntar por el motivo. Dentro de la inocencia, la poca que le pueda quedar, su cerebro actúa como reducto de ideas autoritarias que se generan en su mente por culpa del comportamiento de los adultos, e interiormente desea hallar la justicia en una sociedad que no logra entender. La figura del niño en el Winter Sleep es la más misteriosa y hermética de todas las que aparecen. Ya lo dijo Bazín, “El niño no puede ser conocido más que desde el exterior”. Un sufridor, siempre presente como elemento delicado y al que le tocará pagar todas las malas decisiones de los adultos, que terminarán por despojarlo de lo más importante de la etapa por la que atraviesa: la sonrisa. Un niño sin sonrisa deja de ser un niño, y se convierte en un producto alienado por una sociedad egoísta y obstinada, como ocurría con todos esos “olvidados” que retrataron con suma desesperanza los neorrealistas. Su acto feroz esconderá la clave de la pusilanimidad de los mayores, ya que éstos le fuerzan a llevar a cabo deleznables acciones que ellos no se atreven a realizar por miedo o por simple holgazanería. Se le obliga entonces a asumir las consecuencias de un castigo inmerecido, a disculparse y humillarse injustamente y, en última instancia, se le exige un arrepentimiento sincero, creando una confusión irreversible y una lección contradictoria que lo dañará de por vida. El director plasma en ese cristal roto la propia inocencia del infante.
Como otra figura discordante, encontramos a la mujer. Su papel funciona como ejemplo de liberación, ya que representa de qué manera hay que comportarse para salir del rol sociocultural preestablecido y responder a unos deseos más propios y personales. Algo que no resultará fácil en la sociedad musulmana que, pese a ser caracterizada en un ambiente de mayor libertad que el mostrado (verbigracia) por el cine árabe, sigue definido a partir de la existencia del hombre; éste no le permite la libertad de movimiento (intelectual) suficiente para librarse de las restricciones atávicas de una sociedad opresora. Se discuten pues los modelos de comportamiento, el protagonista se pasa el día dando lecciones de conciencia a su mujer y a su hermana. Sus enseñanzas se basan en la moral islámica, la cual él mismo afirma no profesar, sin embargo parece abrazar los principios que encuentra más convenientes, o machistas, haciendo uso de una hipocresía que quedará patente desde los primeros minutos. Por ello nunca llegaremos a simpatizar, ni tan siquiera a empatizar, con él. Las relaciones amorosas nos recuerdan al cine más románticamente pesimista de François Ozon. Sin embargo, en la relación familiar entre hermanos encontramos ciertas similitudes con los enfermizos vínculos que unían (o separaban) a Anna y Ester en la sensacional El silencio (1963) de Ingmar Bergman.
Ese rechazo que sentíamos hacia el protagonista se convertirá más adelante en lástima. Tanto él como su hermana son dos personajes patéticos llenos de inseguridades y sueños rotos. Ambos son el reflejo del otro, y por ello se atacarán mutuamente y chocarán con la joven, guapa y prometedora Nihalm, quien será la que más empatía genere en el público. Una mujer inconformista, hastiada en medio de una relación que no le aporta nada y agotada por las ridículas demostraciones de poder de Aydin, un hombre que se ha pasado la vida hablando de principios y parece no tener ninguno. Con las relaciones cada vez más frías, comienzan las nieves, y en una sensacional secuencia metafórica veremos al personaje transformado, abatido en una silla con una máscara teatral, en concreto la del naso turco, que representa su verdadero rostro: el del fracasado solitario y derrotado por los propios fantasmas de su pasado. La película no es aleccionadora en absoluto, sino que critica todo lo contrario, a aquellos que predican dando lecciones atrapados en su mediocridad. El desenlace pesimista tendrá como elemento protagónico al materialismo y al dinero, en una extraordinaria escena que cierra el filme y confirma que no existe la posibilidad de redención, ni las segundas oportunidades en una cultura cuyas arcaicas y obsoletas raíces están tan arraigadas que sería necesario un salto generacional para poder olvidarlas, un eslabón —intencionadamente— perdido. | ★★★★★ |
Alberto Sáez Villarino
redacción Dublín (Irlanda)
Turquía. 2014. Título original: Kis uykusu (Sommeil d'hiver). Director: Nuri Bilge Ceylan. Guion: Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan. Duración: 195 minutos. Productora: Co-production Turkey-France-Germany; Zeynofilm /Memento Films Production / Bredok Filmproduction. Montaje: Nuri Bilge Ceylan, Bora Göksingöl. Intérpretes: Haluk Bilginer, Melisa Sözen, Demet Akbag, Nadir Saribacak, Ayberk Pekcan, Nejat Isler, Tamer Levent. Presentación oficial: Festival Internacional de Cannes 2014 (Ganadora).
